E.Z.: - Korzystasz pełną garścią z możliwości, jakie stwarzają nowe technologie?

J.K.: - Nie. Jestem w tej mierze konserwatystą. Ja muszę stać przed blejtramem, czuć zapach farby czy werniksu, muszę mieć pełną kontrolę nad ręką, która jest sprawna, albo która mnie zawodzi. Ja wiem, że grafika komputerowa zrodziła wiele ciekawych postaci w sztuce, ale ona nie przylega do mojej osobowści. Jest to po prostu kwestia temperamentu.

E.Z.: Od blisko trzydziestu lat przebywasz na obczyźnie, lecz jako twórca zostałeś w dużej mierze ukształtowany przez tradycję sztuki polskiej. Czy mógłbyś zdefiniować istotę jej odrębności? Na co byś zwrócił uwagę przede wszystkim, gdybyś chciał wykazać różnicę między nią a sztuką Zachodu, na przykład amerykańską?

J.K.: - Każda autentyczna sztuka wyraża prawdę o człowieku. W tym sensie mimo różnic stylów i technik, szkół i tradycji, język sztuki - bez względu na to gdzie ona powstaje - jest podobny. Jest to bowiem język dialogu z tajemnicą egzystencji. Mówiąc to, mam świadomość, że nam, Polakom, historia nie skąpiła wyjątkowo tragicznych doświadczeń, choć były w naszych dziejach także czasy chwały. To wszystko jest w nas, w naszych genach i to w przemożny sposób kształtuje nasz sposób reagowania, widzenia świata. Ważne jest również to, że w sytuacjach politycznych restrykcji, zwłaszcza zaś w okresie, gdy Polska utraciła swój niepodległy byt znikając na ponad sto lat z mapy Europy, sztuka była dla nas, Polaków, jedynym obszarem wolności. Korzystając z niezależności wypowiedzi, polski twórca był równocześnie „tematycznie” związany z dramatycznym losem swego narodu. Dlatego sztuka polska, literatura, a także muzyka (np. genialne utwory Chopina) mają właśnie wyraźny kontekst narodowy; pełne kodów i symboli, odwołują się do wspomnianych doświadczeń historycznych. Nie znaczy to, oczywiście, że brak w nich nurtów odmiennych, wyzwolonych z owych obowiązków tyrtejskich, silnie ekperymentujących i korzystających w pełni z przysługującego im prawa wolności i niezależności artystycznej wypowiedzi. Moja egzystencja emigranta, zetknięcie się z mozaiką odmiennych kultur, wzorów zachowań i sposobów myślenia, wszystko to było i jest dla mnie źródłem nowych i ważnych doświadczeń. Niezwykle dynamiczny rozwój środków komunikacji sprawił, że – mówię o sprawach powszechnie znanych - odległości między ludźmi zmalały. W sensie technicznym możliwości są właściwie nieograniczone, w praktyce z ich wykorzystywaniem bywa jeszcze różnie, ale tutaj, konkretnie w Kanadzie, która jest krajem imigrantów, możliwości przenikania się kultur są ogromne. I to uczy nas respektu dla odmienności spojrzenia. Dzieła artystów z Zambii, Londynu, Paryża czy Krakowa sąsiadują obok siebie w muzeach i galeriach. Starając się dotrzeć do wspólnego, ponadregionalnego odbiorcy, zachowują równocześnie swą odrębną specyfikę. Ta szeroka oferta jest atrakcją dla odbiorców, ale także ważną inspiracją dla samych twórców.

E.Z.: - Uprawiasz z powodzeniem grafikę i malarstwo. Grafika, jak wiadomo, jest swoistym komentarzem do współczesności, sporem z aktualnością. Malarstwo operuje odmiennym arsenałem środków. Zaprasza do kontemplacji? Eliot powiedział, że poezja powinna graniczyć z przeżyciem mistycznym. Czy dotyczy to twoim zdaniem także sztuki, malarstwa?

J.K.: - Byłbym szczęśliwy, gdyby tak to odczuwali odbiorcy moich prac. Ja takiego celu, co prawda – przez zwykłą pokorę – sobie nie stawiałem, myślę jednak, że podobne pragnienie tkwi gdzieś w głębokich pokładach mojej podświadomości. I jest ono impulsem, który sprawia, że przystępuję do nowych prac, że chcę nawiązać kontakt z ludźmi, którzy są otwarci i którzy potrafią mnie”słuchać” patrząc na obraz. Jaki zresztą twórca, jeśli traktuje swoje dzieło poważnie, nie chciałby aby dostarczało ono jego odbiorcy przeżyć wyjątkowych. Zresztą tak przecież jest, że wielkie, mające znamiona geniuszu dzieła mają wręcz moc kreatywną, budują nas, naszą wrażliwość jakby na nowo, a kontakt z nimi jest wejściem w inny wymiar doświadczenia.
Artysta musi nieustannie prowokować samego siebie, stawiać się w sytuacjach nowych, wymagających odmiennego spojrzenia, zmiany warsztatu, poszukiwań przystających do jego zamysłów, środków ekspresji. Bez tego niemożliwe byłoby owo uczucie zaskoczenia, że zrobiło się coś takiego, czego nie można było przewidzieć wcześniej, przed ostatecznym zakończeniem dzieła, że w swym rozwoju twórczym posunęliśmy się o krok dalej.

E.Z.: - Czy możesz powiedzieć o sobie, że jako artysta osiągnąłeś swój cel?

J.K.: - Zdecydowanie nie. Nie wiem zresztą, czy jest to w ogóle możliwe. Myślę, że tego celu nie osiągnę nigdy, bo sztuka żywa, rozwijająca się, odkrywająca i nazywająca nowe obszary ludzkich doświadczeń, jest ruchem, zdecydowanie bardziej dążeniem niż – dojściem. Twórca nie jest w stanie przewidzieć finalnego punktu tego co robi, proces powstawania dzieła jest bowiem także dla niego tajemnicą, wielką niewiadomą.

E.Z.: - Na ile funkcja sztuki, artysty we współczesnym świecie uległa zmianie? Czy twórca zszedł z koturnów romantycznych, stał się jednym z nas?

J.K.: - Sztuka została upolityczniona. Bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. Powiadam bardziej, bo polityka zawsze usiłowała – często ze skutkiem – zawładnąć artystą i jego dziełem, wprząc je w system swoich utylitarnych celów. Sztuka stawała się wtedy dla polityki jedynie instrumentem, środkiem. Dzisiaj te zależności są bardziej subtelne, mniej przejrzyste, ale są, i trzeba sobie z nich zdawać sprawę. Pytasz, czy artysta ma wciąż uprzywilejowaną pozycję, czyli inaczej mówiąc, czy jest dla współczesnego człowieka autorytetem moralnym, przywódcą duchowym, kodyfikatorem norm postępowania czy wręcz celów życiowych. Moim zdaniem, sztuka dziś mówi ściszonym głosem. Jest odbierana przez tych, którzy chcą ją słyszeć. Ale nie robiłbym z tego problemu. Ja po prostu wierzę, że prawdziwa wartość obroni się w każdych warunkach, także w postmodernistycznym chaosie kultury masowej. Sztuka jest nam niezbędna, bo zapobiega stagnacji, niepokoi w pozytywnym sensie tego słowa, wyzwala w nas potrzebę autorefleksji, co ma ogromne znaczenie zwłaszcza dzisiaj, w epoce usypiającego naszą świadomość elektronicznego obrazu.

E.Z.: - Swoją działalność artystyczną łączysz z pracą wykładowcy w Ontario College of Art and Design. Jaki model relacji ze studentem - przyszłym artystą - uważasz za najwłaściwszy? Co pragniesz i co możesz przekazać mu przede wszystkim?

J.K.: - W szkole można zamknąć głęboko ukryty talent i sprawić, że student nigdy nie uwierzy w siebie, w swoją potencję, albo przeciwnie: można wyzwolić wszystkie tkwiące w nim możliwości. Są oczywiście różne szkoły i style pracy. Ja wobec studentów jestem otwarty, tak jak widz patrzący na obraz, którego jeszcze nie zna. Dla mnie praca na uczelni to obszar niezwykle ważny, a kontakt z młodzieżą jest wielką przygodą duchową i artystyczną. Jako nauczyciel staram się wejść w specyficzny świat każdego studenta. Każdy ma w sobie coś do zaoferowania. Moja praca polega na wydobywaniu tego, co jest indywidualne.Tu musi się pojawić pojęcie talentu. Z mojej praktyki pedagogicznej wiem, że najczęściej nie chodzi on w parze z umiejętnościami technicznymi. Ktoś może nie mieć opanowanego rysunku, ale nawet poprzez naiwność realizacji może ujawnić ogromną siłę kontaktu z odbiorcą, pasję, pewną oryginalną wizję świata, co rodzi często niezwykłą wprost wartość artystyczną. W samym pojęciu talentu zawarty jest element czegoś tajemniczego, nieprzewidywalnego i niestandardowego. Nie wiemy nigdy, co, jaki czynnik czy splot czynników sprawi, że talent ujawni się w pełnym blasku. Akademickie przygotowanie jest oczywiście konieczne, ale nie stanowi warunku wystarczającego. W grę wchodzi tu znacznie więcej okoliczności i impulsów, które składają się na wyjątkowość i niepowtarzalność relacji nauczyciel - uczeń. Myślę tu o specyficznym klimacie, który sprzyja trudnej do zdefiniowania wibracji myśli, otwartości na nowe idee, śmiałości eksponowania w dziele skojarzeń wizualnych odbiegających od przyjętych kanonów. Mówię o dyskretnym, ale świadomym budowaniu czy raczej wyzwalaniu osobowości nieseryjnej, oryginalnej. Umiejętność studiowania, nauczenia się rysunku, tych podstawowych, technicznych rzeczy, wiedzy o kolorze to dla studenta zaledwie pierwszy krok. Z tej wiedzy powinien on umieć korzystać, ale nie może – i to jest już moje zadanie wykładowcy - na niej poprzestać.

E.Z.: - Właściwie jest jeden czy dwóch Kołaczy? Czy jako grafik realizujesz siebie inaczej niż malarz?

J.K.: - Kołaczy jest nie dwóch lecz czterech.

E.Z.: -?

J.K.: - Dziwisz się, ale obok występującego w dwóch wcieleniach Jerzego Kołacza znanymi i uznanymi artystami są: Edward Kołacz – mój ojciec, Ewa Kołacz – moja żona i Piotr Kołacz – mój syn. W swoim czasie uczestniczyliśmy wszyscy we wspólnej wystawie, która prezentowała twórczość trzech generacji naszego rodu. A wracając do twojego pytania o różnice miedzy moimi ralizacjami malarskimi i graficznymi, powiedziałbym, że poza oczywiście różnicami gatunkowymi, poważniejszych różnic nie ma: i tu, i tam realizuję siebie, swoją wizję i interpretację świata. Poprzez prace graficzne zabieram głos w dyskusji o współczesnym świecie, jaką się prowadzi na łamach prasy i która ma często charakter komentarza i interwencji, natomiast malarstwo jest ekspresją mego wnętrza. Powiem ci, że oglądając swe obrazy jako widz – odkrywam pewne nowe prawdy o sobie samym.

E.Z.: - Miałeś niewątpliwie swych mistrzów, mógłbyś zapewne przywołać zjawiska czy wartości, które osiadły w tobie bardzo głęboko, stały się impulsem uruchamiającym twoją artystyczną wrażliwość.

J.K.: - Ja mam ogromną trudność zdefiniowania, kto był moim mentorem, jest ich bardzo wielu. Odwoływanie się do pewnych tradycji, inspiracji sztuką mistrzów dotyczy głównie początków twórczości. Dla mnie, początkującego artysty, jednym z największych autorytetów był Henryk Tomaszewski, wielka światowa sława. Nie tylko dla mnie zresztą. On nas, studentów, otwierał, uczył nas widzenia świata, postrzegania prawdy i przekładania jej na język sztuki. Jeśli chodzi o grafikę, jest to niewątpliwie mój mistrz i zawdzięczam mu bardzo wiele. Jeśli chodzi o malarstwo takiego mistrza byłoby mi wskazać o wiele trudniej. Interesowało mnie wielu twórców, często nieznanych, w których dziełach dostrzegałem coś autentycznego, nowego. Znam oczywiście dzieła dawnych mistrzów i wielkich współczesności, ale najważniejszym źródłem inspiracji było dla mnie samo życie, jego bogactwo, dynamika i zmienność.

E.Z.: - Gdy rozpoczynałeś studia, sztuka polska pozbyła się już krępującego ją gorsetu socrealizmu. Karykaturalny, zwulgaryzowany klasycyzm – „socjalistyczny w treści i narodowy w formie”, co w praktyce przekładało się na monumentalne bohomazy budowniczych systemu „sprawiedliwości społecznej”, odszedł bezpowrotnie w przeszłość, o której starano się jak najszybciej zapomnieć. Słynna wystawa otwarta w lipcu 1955 roku w warszawskim Arsenale, a także podobne inicjatywy w Krakowie, Poznaniu czy Katowicach otwierały w powojennej sztuce polskiej nowy rozdział. Czym był dla ciebie, jako młodego studenta, ten okres gwałtownych przewartościowań i w jaki sposób zaważył na twoich wyborach artystycznych?

J.K.: - Ten okres był dla mnie czymś niezwykle doniosłym i równocześnie bardzo normalnym, bo ja nie doświadczyłem stresów wynikających z socrealizmu; nie musiałem spełniać konkretnych zamówień społecznych. Rozpoczynałem studia w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku w 1956 roku, a następnie, po trzech semestrach, przeniosłem się do warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. A więc było to w okresie, gdy socrealizm już poległ. Towarzyszyły nam wielkie nadzieje polskiego Października. Brałem udział w manifestacjach, oddawałem krew dla Węgrów, przeżywałem euforię wolności słowa, którą żył cały kraj. Ważne było to, że miałem świetnych wykładowców: wspomnianego Henryka Tomaszewskiego i Wojciecha Fangora.

E.Z.: - Który był między innymi autorem słynnej „Matki Koreanki”.

J.K.: - To był wspaniały artysta, który rzeczywiście popełnił ten obraz, ale trudno taki pojedynczy fakt oceniać w oderwaniu od historycznych uwarunkowań. Socrealizm spowodował to, że istniała sztuka oficjalna i sztuka dla siebie. To nie było tak, że coś zmieniło się nagle w ciągu jednego dnia; kończy się socrealizm i wybucha coś innego. To inne istniało w pracowniach artystów. Tym bardziej, że mieliśmy twórców takiej miary jak Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, którzy byli niezwykle cenieni na zachodzie. Na fali Października odżyła tradycja kapistów. Po latach nieobecności na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych zaczął ponownie wykładać Jan Cybis, z Anglii wrócił do kraju Tadeusz Potworowski. W polskim życiu artystycznym tego okresu głośne było nazwisko Henryka Stażewskiego związanego z powojenną awangardą. Tworzyli bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, znaczący przredstawiciele sztuki abstrakcyjnej. Mniej więcej w tym czasie rodzi się wielka osobowość Tadeusza Kantora. Na scenie pojawia się nowa generacja twórców: Tadeusz Brzozowski, Jerzy Tchórzewski, Jerzy Nowosielski, Stefan Gierowski, Tadeusz Dominik. W kraju i za granicą sławę zyskali Aleksander Kobzdej i Wojciech Fangor. Kiedy nastąpił upadek socrealizmu, okazało się, że sztuka polska jest bardzo zróżnicowana i ciekawa. Im większa była presja, tym silniejszy był opór i poszukiwanie własnych, niekonwencjonalnych form wypowiedzi. Oczywiście, nie wszystko, co pojawiło się wówczas na forum publicznym, zyskało moją akceptację. Niektórzy artyści poszli na zbyt daleko idącą narracyjność. Dla mnie pozytywnym wyjątkiem była tu sztuka Tadeusza Makowskiego, który dotykając istotnych problemów natury ludzkiej, osiągnął niezbędny uniwersalizm.

E.Z.: - Jako młody człowiek stanąłeś oko w oko wobec ogromnej różnorodności i możliwości języka sztuki. Dokonałeś wyboru. Zdefiniuj go.

J.K.: - Zawsze byłem przeciwnikiem dosłowności. I chyba to jest najbardziej znaczącą cechą mojej postawy twórczej. Dosłowność w moim przekonaniu zabija sztukę. Stąd odrzucam wszelkie style i zabiegi narracyjne. Sztuka nie powinna opowiadać, winna być natomiast inspiracją czy nawet prowokacją, winna zmuszać do przemyśleń, wywoływać pewne stany emocjonalne. Ale tak do końca nie potrafię siebie zdefiniować i nie chcę. Taka definicja byłaby swojego rodzaju pancerzem, w którym czułbym się niewygodnie. Przystępując do pracy, mam pewien plan bardzo ogólny, który potem, w trakcie powstawania obrazu, ulega licznym zmianom. Najważniejsze jest dla mnie, żeby mój obraz żył. Pytasz mnie w tej rozmowie wielokrotnie o istotę mojego malarstwa. Ja mogę ci odpowiedzieć na to wyznaniem najszczerszym: ja tę istotę dopiero formułuję, ona jakby staje się i potwierdza z każdym moim nowym obrazem. Inaczej mówiąc, nie ma gotowego Kołacza. Swoimi obrazami staram się stworzyć pewną płaszczynę porozumienia z widzem. Cieszy mnie, gdy mój obraz wywołuje stan skupienia u odbiorcy.

E.Z.: - Powiedziałeś, że nie ma gotowego Kołacza.

J.K.: - Bo nie ma. Za każdym razem chodzi mi o osiągnięcie pewnej głębi, która wciąga widza. Nie treścią, lecz całym klimatem, który stworzyłem. Ja nie wiem, jaki będę jutro. Często jest tak, że jednego dnia, po skończonej pracy, odchodzę od płótna usatysfakcjonowany, by następnego dnia je całkowicie przemalować. Jest to zatem pytanie, na które nie mam odpowiedzi. Zbyt wiele celów jest jeszcze po prostu przede mną.

E.Z.: - Jak myślisz, co w twoim widzeniu świata fascynuje zachodniego odbiorcę najbardziej? Co jest takiego w twojej twórczości, na przykład w grafice, co decyduje o jej niekwestionowanym powodzeniu?

J.K.: - Nie bałem się nigdy okrutnej prawdy. Pewne przejawy życia społecznego, schorzenia cywilizacji, zagubienie człowieka widziałem chyba zdecydowanie ostrzej niż inni. Można w różny sposób podchodzić do tematu, ja zdecydowanie atakowałem. I często był to atak, którego obiektem było nie tylko zjawisko wobec mnie zewnętrzne, ale także ja sam, moje wybory i przyzwyczajenia. Nie boję się śmieszności, uważam bowiem, że największą sztuką jest umiejętność śmiania się z samego siebie. Owa bezkompromisowość miała swoje konsekwencje. Bywały sytuacje, nie tak zresztą rzadkie, że zgłaszane przeze mnie propozycje okazywały się dla wydawcy nazbyt śmiałe. W rezultacie otrzymywywałem honorarium, ale prace nie były publikowane.

E.Z.: - Czy są pewne tematy, których jako twórca w sposób intencjonalny nie podejmujesz?

J.K.: - Staram się nie wchodzić w rejony wiary, mam respekt przed religią, transcendencją. Mam świadomość swej w tej mierze niekompetencji, a rola nie obejmującego istoty rzeczy profana nie odpowiada mi. Myślę, że są pewne, przerastające nas, wartości, wobec których musimy okazać pokorę.

J.K.: - Masz rację, album to coś wyjątkowego. Także dla mnie jako artysty. Muszę powiedzieć, że miałem wiele problemów z wyborem reprodukcji do obu albumów. Książka po prostu nie może pomieścić całej twórczości, niezbędna jest selekcja. Myślę jednak, mam absolutną pewność, że zawartość obu wydawnictw będzie dla odbiorcy atrakcyjna.

J.K.: - Ona pojawiła się w nich już wcześniej, natychmiast po roku 1989, a więc w momencie, gdy mogłem z moją żoną, Ewą, pojechać do kraju. Od tego czasu bywaliśmy tam wielokrotnie zarówno w celach rodzinnych, jak i artystyczno-zawodowych. Była w swoim czasie wielka zbiorowa wystawa w Zachęcie, miałem indywidualną wystawę w założonej przez Szajnę Galerii Studio, w planach związanych zresztą z przygotowywanymi publikacjami, znajdują się kolejne wizyty w Polsce i w Europie. Polska - w sensie pewnego impulsu, tradycji, inspirującego zaplecza - jest dla mnie taką, jaką była zawsze: potrzebuję jej do tego, żeby żyć i tworzyć. O tym, kim jestem jako artysta, ale także jako człowiek, zadecydowało w dużej mierze to, co przeżyłem i czego doświadczyłem w kraju, a sztuka polska niewątpliwie ukształtowała moją wrażliwość. Myślę, że to jest w jakiejś mierze moim atutem, bo moja biografia emigranta sprawia, iż operując językiem uniwersalnym, jakim jest asemantyczny język sztuki, jestem trochę „inny” i ta „inność”, odmienność widzenia pewnych spraw, rzeczy i zjawisk jest dla ludzi otwartych, ciekawych świata, wykraczających poza utrwalone stereotypy postrzegania, czymś interesującym i – mam nadzieję – inspirującym.