„Wiśniowy sad Jimiego Hendrixa”
Panorama rosyjskiego rocka progresywnego w latach 1973-1989
W człowieku dumnym (…) jest coś mistycznego
(Antoni Czechow: Wiśniowy sad)
Muzyka rockowa z ZSRR jest w Polsce mało znana i traktowana nieomal z pogardą, zupełnie jakby pochodziła z jakiegoś egzotycznego kraju zaludnionego przez prymitywnych autochtonów, którym „po uszach depczą słonie”. Rock nie mógł się rozwijać normalnie w żadnym z państw „demokracji ludowej”, ale jego sytuacja w ZSRR była szczególnie trudna, pod pewnymi względami nawet cięższa niż w Rumunii za rządów Ceauşescu, nie mówiąc już o Polsce, Czechosłowacji, Węgrzech czy prozachodniej Jugosławii. Warto zwrócić uwagę, że lata 1967-1973, w których kształtował się paradygmat gatunków rocka na całym świecie, były w ZSRR okresem breżniewowskiego zastoju kulturalnego i „przykręcania śruby” po względnym liberalizmie epoki Chruszczowa. Relatywny przełom i delikatne rozluźnienie cenzorsko-kagiebowskiego kagańca nastąpiło dopiero w 1980 r., kiedy na fali igrzysk olimpijskich w Moskwie władze pozwoliły na organizację pierwszego oficjalnego rockowego festiwalu „Rytmy Lata” w Tbilisi, nazywanego często sowieckim Woodstock. Dzięki temu na początku lat osiemdziesiatych Rosja przeżywała rockowy boom – powstało wiele nowych zespołów, które podążały za trendami muzyki rockowej na świecie, grając punk i new wave. Właśnie na tym okresie koncentruje się większość publikacji poświęconych muzyce rockowej w ZSRR. Nie inaczej dzieje się w pracy Konstantego Uszenki, który w wydanej ostatnio w Polsce antologii rosyjskiego i radzieckiego undergroundu Oczami radzieckiej zabawki1, skupia swą uwagę niemal wyłącznie na punkowych i nowofalowych zespołach z lat 80., pomijając zupełnie tak wybitne dla rozwoju rosyjskiego rocka postaci jak Jurij Morozow czy Aleksiej Kozłow.
Niniejszy tekst próbuje ukazać złożoność i wielowymiarowość ambitnego rocka w ZSRR poprzez analizę wybranych płyt – zarówno tych niezwykłych i wartościowych, jak i miałkich, balansujących wręcz na granicy śmieszności. Przedmiot zainteresowania ogranicza się wyłącznie do rocka rosyjskiego. Pominąłem dwa inne rockowe centra w ZSRR: Estonię, gdzie w latach 70. istniała niezmiernie interesująca scena progresywna, oraz muzułmańskie republiki w Azji – Turkmenistan, Kazachstan i Uzbekistan, w których na przełomie lat 70./80. pojawiła się fala doskonałych zespołów grających etniczne fusion. Z uwagi na ogromne różnice kulturowe wymagają one odrębnej analizy. Kompozycję tekstu wyznaczają cztery kręgi tematyczne; w każdym z nich dokonuję szczegółowego omówienia dwóch płyt. Pierwszy obejmuje najciekawsze nagrania, jakie ukazały się w ramach oficjalnego nurtu w ZSRR, drugi odnotowuje najbardziej kuriozalne przypadki wynaturzenia tegoż nurtu, trzeci, najobszerniejszy, poświęcony jest artystom, którzy nagrywali poza oficjalnym obiegiem2 i zawiera tłumaczenia ich tekstów, czwarty przedstawia twórczość zespołów instrumentalnych.
(…)
Ślub kretynów i diaboliada w akwarium
Jeśli artysta rockowy działający w Związku Radzieckim w latach 70. pragnął zachować niezależność, musiał stawić czoło wielu nader poważnym problemom. Przede wszystkim działając poza oficjalnym obiegiem „wijów” był odcięty od sporych pieniędzy – wynagrodzeń za udział w koncertach, festiwalach i tantiem za wydawane płyty. Po wtóre, narażał się na represje ze strony KGB, które przybierały nawet formy przemocy fizycznej (tak było np. z najsłynniejszym zespołem z Estonii – formacją Ruja). Po trzecie, skazany był często na akustyczne koncerty w prywatnych mieszkaniach (tak zwane квартирники), które sprawdzały się, jeśli chodziło o bardów wyposażonych w klasyczne gitary, ale nie mogły spełniać należycie swej roli w przypadku muzyki z natury rzeczy głośnej i opartej na elektrycznym instrumentarium. Zwłaszcza gdy często trzeba było grać cicho, aby nie zaalarmować sąsiadów w mieszkaniach obok! Wreszcie po czwarte, nie mógł korzystać z profesjonalnego studia – amatorskie nagrania, kiepskiej zazwyczaj jakości rozprowadzał krąg przyjaciół i fanów artysty na zasadzie analogicznej do samizdatu. Wszystko to sprawiło, iż rosyjskich grup undergroundowych w latach 70. nie było zbyt wiele, a sytuacja poprawiła się dopiero na początku lat 80. Warto jednak wymienić Wisokosnoje Lieto Aleksandra Sitkowieckiego, z którego wyrósł później popularny w latach 80. artrockowy Awtograf, oraz Sonans, który zmienił swój unikatowy klasycyzująco-eksperymentalny styl po nagraniu oficjalnej epki w 1980 r. (Шагреневая кожа). Ale przede wszystkim dwie legendy niezależnego rosyjskiego rocka: zespół Akwarium i Jurija Morozowa.
Jurij Morozow (1948-2006) był postacią wyjątkową – pionierem (bez czerwonej gwiazdki na czapce) psychodelicznego i progresywnego rocka w Rosji, łączącym postawę zbuntowanego hippisa i prawosławnego mistyka. Jest przykładem absolutnego nonkonformizmu, pełnym dezynwoltury rockmanem i jednocześnie romantycznym bardem z akustyczną gitarą na plecach. Pierwszych amatorskich nagrań dokonał już pod koniec lat 60., jednak do tej pory nie ujrzały one światła dziennego. W 1972 r. Morozow dostał pracę jako inżynier dźwięku w leningradzkim studiu nagrań, co okazało się dla jego artystycznej drogi momentem przełomowym. Od tej pory mógł nagrywać nie tylko w domu, ale i podczas potajemnych sesji w profesjonalnym studiu. Warto podkreślić, że nagrania Morozowa miały zawsze postać precyzyjnie zaplanowanych albumów, a nie zbiorów przypadkowych piosenek, mimo że nie było najmniejszych szans na ich oficjalnie wydanie – pierwsza płyta Morozowa ukazała się w ZSRR dopiero w 1987 r. Ogromną rolę w rozprowadzaniu płyt Jurija miała rzesza oddanych fanów – pisała mi żona artysty Nina Morozowa. – To dzięki nim jego sława sięgała daleko poza Leningrad, a płyty trafiały do najdalszych zakątków Rosji. Najbardziej znanym albumem Morozowa z tego okresu jest nagrany w roku 1973 Wiśniowy sad Jimiego Hendrixa (Вишневый cад Джими Хендрикса).
Sam tytuł miał charakter czysto symboliczny – wbrew pozorom w tekstach płyty nie pojawiają się żadne aluzje do dramatu Czechowa, natomiast odniesienia do muzyki Hendrixa są marginalne. Wskazywał tylko kierunek, w jakim chciał podążać Morozow – z jednej strony sięgając do najlepszych tradycji rosyjskiej sztuki przedrewolucyjnej, z drugiej do najwybitniejszych dokonań anglosaskiego rocka. Nie jest to płyta wybitna – stanowi bardziej świadectwo duchowej niezależności i bezkompromisowości niż artystycznego kunsztu. Wiśniowy sad wypełnia muzyka, którą można określić mianem garażowej, eksperymentalnej psychodelii – budzi czasem skojarzenia z amerykańską formacją 13th Floor Elevators czy albumem Freak Out! The Mothers of Invention Franka Zappy, choć są to asocjacje czysto przypadkowe. W tamtych latach znaliśmy dość dobrze jedynie twórczość Beatlesów. Dostęp do innych płyt był praktycznie niemożliwy. Słyszeliśmy kilka utworów Led Zeppelin i Hendrixa, natomiast muzykę Zappy Jurij poznał wiele lat później (Nina Morozowa).
Dużo bardziej udaną płytą jest Swadba kretinow, nagrana w latach 1974-1976, po części w mieszkaniu Morozowa, po części w tajemnicy pod osłoną nocy w leningradzkim studio3. Morozowowi towarzyszą tu inni muzycy na perkusji i fortepianie, dzięki czemu brzmienie Swadby jest bardziej zindywidualizowane i dynamiczne. Swadba jest też bardziej atrakcyjna melodycznie niż Wiśniowy sad, także dlatego, że Morozow nie nadużywa tu falsetu (z wyjątkiem ostatniego utworu), śpiewając swoim naturalnym, niższym głosem. Rzecz jasna nagrania ciągle brzmią dość surowo, ale to tylko uwypukla emocjonalną szczerość muzyki – czuć w niej oddech absolutnej swobody twórczej. Swadba w większym stopniu nawiązuje też do Hendrixa – znajdziemy tu dwa par excellence hendrixowskie numery z domowej roboty przetwornikami dźwięku wzorowanymi na efektach fuzz i wah-wah (Кретин, А мне и так конец). Oprócz tego są dwie piękne ballady łączące hippisowski mistycyzm z typowo rosyjskim liryzmem (Конформист z partią altówki i gitarą traktowaną smykiem, oraz Не знаю, за что), dwa psychodeliczne songi (utwór tytułowy i Сон z kapitalnym riffem gitary à la Cream), miniatura stylizowana na muzykę cerkiewną (Дай крылья мне, Боже) i zaśpiewany groteskowym falsetem blues przypominający estetykę Captaina Beefhearta (Черныё пес).
Równie ważna jak muzyka jest warstwa literacka utworów. Teksty Morozowa nie dorównują lirykom Borisa Griebienszczikowa z Akwarium, jeśli mierzyć je miarą ściśle poetyckiego kunsztu. Być może ma to związek z preferencjami literackimi – w odróżnieniu od rozsmakowanego w poezji (zwłaszcza Puszkina) Griebienszczikowa Morozow wolał prozę. Ulubionymi pisarzami Jurija byli Czechow (myślę, że jak większości Rosjan), Nabokow, Sołżenicyn i Bunin (Nina Morozowa). Niemniej, teksty ze Swadby mają wyjątkową wymowę. To niemy krzyk bezsilnej i z góry skazanej na porażkę jednostki. Można je podzielić na dwie kategorie: pierwsza prezentuje odstręczający, zimny świat skutej totalitarnym lodem Rosji, w drugiej pojawiają się możliwe formy duchowej ucieczki z tego świata – przyjemności zmysłowe, marzenia senne, wreszcie religia. I tak się wykończę kreuje atmosferę wszechogarniającego, potężnego strachu, która przywodzi na myśl nawet nie tyle epokę Breżniewa, co stalinowskie lata „wielkiego terroru”. Nie wierzyłem / Lecz dzisiejszy telefonu brzęk /Warknął do mnie / Że niechybnie skażą mnie na śmierć / I tak się wykończę// Wieczorami / Setki listów płyną do mnie niby dur, / Ktoś w nich pisze / Że od dawna chcą postawić mnie pod mur. / I tak się wykończę (…).
Całkowitą pustkę egzystencjalną, jaką przynosi otaczająca rzeczywistość ukazuje też utwór Nie wiem, dlaczego: Kiedy mrok obejmuje świat / I iluzji nas mami czar / Składam z siebie samego mu dar / Czemu? Cóż, nie wiem sam. / Co dać może mi ten stary łgarz / Wiara weń warta mniej niźli kurz / Lecz poproszę dopóki noc trwa / O pocałunek lub nóż (…)
Wstrząsający obraz zaślubin dwóch wisielców, którym gra na trąbce wioskowy kretyn-odludek kreśli utwór tytułowy, którego nastrój przypomina Opowiadania kołymskie Warłama Szałamowa (np. nowelę Trędowaci). W Konformiście Morozow porusza temat całkowitej atrofii indywidualnych postaw w przeżartym oportunizmem społeczeństwie ZSRR. Ot, idealny wizerunek szarego, zniewolonego intelektualnie homo sovieticus.
(…)
______________________
1Konstanty Uszenko: Oczami radzieckiej zabawki. Antologia radzieckiego i rosyjskiego undergroundu, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012.
2Istotnym źródłem informacji była dla mnie korespondencja z żoną Jurija Morozowa, której fragmenty wykorzystałem w tekście.
3Płyta ukazała się dopiero w 2001 r. na CD nakładem wytwórni AnTrop razem z nagranym w 1977 r. albumem Там, где дали темны i trzema nagraniami koncertowymi w klubie młodzieżowym z roku 1976.
