Godnie stać przed obrazem, który stworzyliśmy
Edward Baran, 42 strony japońskie, papier gazetowy, nic, klej, 170 x 150 cm, 1987
Ekspres orientalny zatrzymuje się w Angers na dwie minuty. Ekspresu między Leskiem (gdzieś w Karpatach) a Angers (gdzieś nad Loarą) nie ma i nigdy nie będzie. A jednak ta przestrzeń z zielonymi wzgórzami przerwanymi doliną Sanu i równinami przeciętymi Loarą jest wypełniona życiem jednego artysty, jego czasem rozpoczętym 13 lutego 1934 r. i jego pracownią dziś, 13 lutego 2004 r. Na tak rozległy teren i na siedemdziesiąt lat życia chciałoby się nałożyć siatkę prosto z prac Edwarda Barana wypełnioną znakami zostawionymi w kolejnych
kompozycjach, obrazach, rysunkach. Wyznaczona przestrzeń i czas przenika się (czy to może jakiś kolejny znak?) z siedemdziesięcioleciem Muzeum Historycznego w Sanoku, pierwszym muzeum, które w życiu zwiedzał, gdzie w 2000 roku była jego wystawa i gdzie złożył wiele swoich dzieł.
Żadnej malowniczej doliny zamglonej – pisze artysta – żadnego gadatliwego śladu spr
awnego pędzla. Jedynie twarde i ciężkie znaki, a mimo tego postoje i węzły na kulistych trasach i kierunkach. Wszystko z pejzażu i prawie wszystko w pejzażu! stąd, albo skądinąd, z gór Rifú (Maroko), z Dworzysk czy moich rodzinnych Karpat, przez expres orientalny, aż tu do Angers, gdzie dwie minuty postoju.
Edward Baran, Kompozycja
Biografia każdego artysty „napisana” jest jego dziełami; fakty z życia czasami pozwalają ją zrozumieć lepiej, czasami niewiele wnoszą. Niewątpliwie okres studiów w latach 1956-1963 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem Artura Nachta-Samborskiego był ważny w kształtowaniu „widzenia” artystycznego, w poznawaniu techniki. Być może jednak decyzja o wyjeździe z Polski do Francji w 1966 r. miała większe znaczenie. Tam trzeba było zbudować od nowa własną twórczość. Możemy wymieniać kolejne wystawy indywidualne i zbiorowe na Zachodzie i w Polsce, tak jak robi się to w katalogach, by życiorys uzupełnić, lecz prościej przedstawią to słowa samego malarza: Moja „spuścizna” po warszawskiej akademii, ewolucja we Francji, zerwanie z formą malarską i powrót do niej, ale w zupełnie inny sposób – odkryta po latach (na starość). W innym miejscu: Bardzo dawno „rysowałem” przy pomocy trawy, paląc je w rysunek, i nawet zacząłem je podrysowywać. To znaczy, tam gdzie trawa się kończyła podłączała się kreska rysunkowa, czyli było nas dwóch – Stwórca i ja korzystający z jego trawy jako rysunku. On może miał to gdzieś, ale dla mnie było to coś n o w e g o. Po latach odkrycie papieru japońskiego umożliwiło mi tego rodzaju pracę.
Edward Baran, Kompozycja V, lata 1982-2000
W biografii szukamy też często, nazbyt często, genealogii artystycznej. To raczej myśl artysty podróżuje po sztuce innych, konfrontując swoje stany, szukając motywacji dla osobistego działania i czasami potwierdzenia własnej wizji. Jednakże to, co artysta chce stworzyć, ma być jego własne, a więc o jakości dzieła zadecyduje nie to, co wspólne z innymi, lecz to, co od innych odrębne. Nazwiska Barentta Newmana, Rainharda, Pollocka, Rothko czy Willema de Kooninga wymieniane przez Barana wcale nas do jego sztuki nie zbliżają. Może bardziej pomaga nam taka refleksja:
Odkrycie powolne sztuki islamu, która wyklucza jakiekolwiek przedstawienie postaci ludzkiej, zastępując jego wyobraźnię – kombinacjami równie czułymi, odwołującymi się do matematycznej przestrzeni, sprawdzalnej, niczym nie skrępowanej i otwartej. Oczywiście, ja się tam nie rodziłem, ale ta adaptacja w moim świecie była nieraz żywsza niż jeden Rembrandt więcej czy mniej, czy Malewicz. (…) Lubię tę g r u b o ś ć – tę przestrzeń łuszczącą się bez końca w małe sklepienia odwołujące się do nieboskłonu. Coraz niżej, coraz głębiej, aż na wylot. Rzeźbić, rzeźbić (odejmować) aż przerzeźbić!! na wylot. Dorzucać, dorzucać – rzeźbiąc – aż wypełnić!!
Różnorakie inspiracje wydają się być ważne dla kreatywności artysty, nie mają jednak większych konsekwencji formalnych. W sposób przejmujący śledzimy jego fascynacje sztuką islamu, Toskanią, ale także niezwykłym odkryciem po latach sztuki stron rodzinnych. Rewelacyjne odkrycia w muzeum sanockim ikon czy świątków ludowych, wchłanianie tej sztuki, dokonywało się przecież nie po to, by tworzyć obrazy analogiczne. Może raczej, by jego dzieła były równie istotnym znakiem. Ikona, zwłaszcza mandylion – obraz w obrazie – jest uwiecznieniem w obrazie pradawnego obrazu. Surowość przedstawienia nakładającego na siebie warstwy doświadczeń i myśli różnych epok.
Moje rzadkie, niestety, kontakty z artystą pozwalają zobaczyć, jak różnorakie fascynacje pobudzają go do działania.
Jego zmieniający się dorobek artystyczny nigdy w Polsce nie był pokazany w całości. Artysta żyje przede wszystkim aktualnie tworzonymi dziełami, rzadko wracając do przeszłości. Zaprezentowana w 2000-2001 r. wystawa w sanockim zamku i potem w Warszawie i Lublinie kondensowała naszą uwagę na tym, co w jego dorobku jest najważniejsze. Są to przede wszystkim kompozycje o dużych formatach i bardzo ulotnej materii. Nasz umysł nieustannie porządkuje rzeczywistość, szuka także dla tego rodzaju twórczości odniesień do form trwałych, określonych. Czym są przedmioty przez nas oglądane, jakim kryteriom wartościującym podlegają? Tymczasem sztuka Edwarda Barana prowadzi nas pomiędzy znane z doświadczenia, klasyczne formy artystyczne: obraz, rzeźba, tkanina artystyczna. Szukamy adekwatnych nazw i nie znajdujemy ich, wprowadzamy zastępcze.
Artysta na przygotowaną ze sznurków „osnowę” nakleja papiery. Nie stosuje żadnej ramy, żadnej trwałej formy. Przez zastygłą masę papieru przedziera się teraz, wydobywając z niej światło, odsłaniając „szkielet konstrukcyjny” z wiotkich i podatnych na drganie nici. Pozwala nam zobaczyć przestrzeń poza powierzchnią. Mamy przeczucie, iż uzyskana w ten sposób forma nie powinna mieć w tle ściany lecz niczym nie ograniczoną przestrzeń. Jest jak siatka pajęczyny informująca o swej dwuwymiarowości dopiero wtedy, gdy wpadnie w nią owad.
Strzępy papierów, nici, sznurki mają swoją materialną egzystencję w świecie rzeczywistym, ale zarazem ukazują nam, że przestrzeń, która jest między nimi, poza nimi, staje się dla nas równie realna jak one. Gdy wieszamy te prace na tle ściany, do której one jednak nie przylegają, pozostawiają cień, jeszcze bardziej dramatyczny niż sama struktura – płaski, ale bardzo ruchliwy, obecny, ale już zupełnie pozbawiony cielesności (jakby światło zostało schwytane w sieci rybackie). Konsekwencja linii porządkuje strzępy materii, nadaje im rytm i rygor, ale zarazem najmniejszy podmuch wiatru wprowadza poruszenie, geometryczne formy – kwadraty, prostokąty, trójkąty – tracą swoją matematyczną poprawność. Świat jest uporządkowany, ale cały czas ulega nie zawsze zaplanowanym przemianom. Można też powiedzieć odwrotnie: chaos rozrzuconej materii (także duchowych odczuć) zaczyna być porządkowany rozumem i wolą twórcy.
Do tej wiotkiej, niepewnej egzystencji rozdartych, poszarpanych powierzchni, albo przywróconych, wyszarpanych (odzyskanych) przestrzeni, dochodzi jeszcze kolor. Przynajmniej tutaj wiemy, że działanie artysty jest także malarstwem. Jesteśmy więc w świecie daleko niejednoznacznym. Nie wiemy, czy to, na co patrzymy, jest obrazem jeszcze czy już tkaniną, czy może jakąś przestrzenną instalacją? Czy powstało na chwilę tylko i przeminie jak życie motyla, jak akt w teatrze? Czy też winno zostać spetryfikowane w muzealnych wnętrzach, zakonserwowane, by swoją ulotność demonstrować kolejnym pokoleniom (co jest przecież zadaniem klasycznej sztuki)? Nie wiemy wreszcie, czy to, co z materii powstało, czy też to, co poprzez nią prześwituje, jest istotą dzieła. I chyba sednem tej sztuki staje się nowe doświadczenie – ta ambiwalencja, to nieustanne sugerowanie przeciwności, pytanie o materię i ducha, niepewność zarazem naszych odczuć i wrażeń.
Jest w tej sztuce także jakiś pierwiastek archaiczny związany z wytwarzaniem przedmiotu, którego funkcji jeszcze nie znamy, odkrywaniem go i nazywaniem, rozpoznawaniem jego konsystencji i jakości. Ludom pierwotnym proste formy geometryczne pozwalały zapanować nad niezrozumiałym światem przyrody, tworzyły coś stabilnego, odwiecznego i zrozumiałego. W znakach, które pozostawia nam Edward Baran słyszymy echo tamtego myślenia: rygor geometrii porządkujący destrukcję materii. Tylko że w ulotności tworzywa odczytać można wszechobecne poczucie przemijania, które brzmi jak wyznanie Koheleta vanitas vanitatis et omnia vanitas.
A przecież w tej sztuce jest zarazem tyle lekkości i pogody, tyle zwiewności i urody, iż rozmyślania o sprawach ostatecznych wydają się tutaj nie całkiem na miejscu. Możemy się oddać przyjemności rękodzieła, o którym mówi nam artysta: Od wczesnych lat lubiłem majsterkować. Struganie, klejenie, łączenie było moją pasją, nie mówiąc już o świętach, o szopce (pierwszy teatr), o tych papierach na drzewku, oklejaniu świątecznej gwiazdy zbudowanej z „przetaka”, bibule gofrowanej na zabawkach i… pogrzebach. Papierkach kolorowych, błyszczących i szykownych, papierze pakowym (jeśli był w sklepie) i o tych brudnych papierzyskach, zatłuszczonej, durnej i wszędzie obecnej gazecie. Potem przyszło modelarstwo lotnicze. Obliczanie modeli, rysowanie, ich konstrukcja i – wieczorami – budowa. Ten stan był dla mnie równie twórczy, jak malowanie akwarelek w szary dzień nad Sanem (poza tym modele latające sprawdzały się – albo latały, albo nie latały). Było też malowanie wapnem ścian i jego barwienie, krochmalenie pościeli z odrobiną ultramaryny, użycie gliny. Te wszystkie proste technologie gdzieś się musiały zapisać w pamięci, bo dzisiaj są one dla mnie równie ważne, jak to wszystko, co wiem o sztuce, czego doświadczyłem, co mogę sprawdzić w muzeach, od Giotta, Tintoretta przez Cézanne’a, Malewicza, powiedzmy do Pollocka czy Rothko.
Sztuka Edwarda Barana, jeśli poświęcimy jej trochę czasu, przyniesie nam różnorodne doznania i to zarówno dzięki efemerycznym papierowym kompozycjom, jak i obrazom malowanym pędzlem na jednorodnym podłożu, gdzie gest położenia farby, kolor i forma wiążą nas z tradycją sztuki dawnej i współczesnej. Rozbudzi w nas zaledwie odczuwalne „treści”, wywoła skojarzenia i sugestie. Może także odczytamy ją tak, jak napisała Inčes Champey: Doświadczenie materii tworzy formę i pozwala nam poprzez nią odczuwać czas (przeniknięcie przez grubość rzeczy), nietrwałość i efemeryczność dzieł i ich ponadczasowość (rytm struktury jak „prastare tętnienie”). Tego rodzaju zawartość widoczna jest w tym malarstwie jedynie dla widza świadomego procesu powstawania pracy. Zwykłe odczucie urody formalnej mogłoby samo w sobie wystarczyć, ale wtedy odebrałoby się dziełu jego zakorzenienie w czasie przeżytym i rolę tego zakorzenienia w skuteczności plastycznej. Aby tak właśnie się stało, trzeba przejść w wyobraźni etapy procesu twórczego od początku i pojąć, że ostateczna forma rzeczy powstała mozolnie z innej. Taka znjomość pracy jest również niezbędna w ocenie dzieła, w którym nic wcześniej nie było wiadome i z góry założone. Można przywołać definicję, jaką Roland Barthes daje słowu poetyckiemu, że jest ono więcej jak wektorem kierunku pionowego, słupem zagłębiającym się wysoko w ogólny sens i jego odbicie. Malarstwo Edwarda Barana jest właśnie takim malartwem „pionowym”, zagłębiającym się w ogólnej problematyce czasu, odczuciach i grubości, tarciu i wilgoci, docierającym do widza poprzez dopełniającą je przestrzeń. Widz musi je odczytać, tak jak odczytuje się słowo poetyckie, ponad jego urodą plastyczną, w „tysiącach odniesień niepewnych, ale możliwych”.
Prace Edwarda Barana zbyt rzadko możemy oglądać na wystawach w Polsce. Jedynie Muzeum Historyczne w Sanoku pokazuje je na stałej ekspozycji. Może warto, by ta odmienna i wcale niełatwa sztuka była mocniej obecna w naszej świadomości. Choć wiem, że artysta odpowie na to, iż najważniejsze – to godnie stać przed obrazem, który stworzyliśmy.
