Piotr Sendecki. Wiedeńskie klimaty operowe

Wiedeńskie klimaty operowe

Egmont Josta na 250-lecie Beethovena, z warszawsko-wiedeńską Halką w tle

Mojej żonie – kolekcjonującej ze mną wiedeńskie wrażenia

Egmont kojarzy się z popularną w salach koncertowych uwerturą Beethovena oraz z poematem Goethego. Znającym historię powszechną przywodzi na myśl wydarzenia z zamierzchłych dziejów XVI-wiecznych Niderlandów. Dziś historia hrabiego Egmont – w roku 250. rocznicy urodzin Beethovena – okazuje się być nadal inspirująca. Na scenie wiedeńskiego Theater an der Wien pojawiła się nowa opera pod tytułem Egmont,skomponowana przez współczesnego kompozytora niemieckiego Christiana Josta¹. Pierwsze wystawienie tego utworu zapewne pozostanie w pamięci nie tylko dlatego, że z powodu pandemii, która dopadła ludzkość, przedstawienie z 21 lutego 2020 r. było ostatnią operą obejrzaną w tym sezonie, spędzonym przez kilka następnych miesięcy w domowej klauzurze. Wspomnienie o ostatniej wizycie w operze wywołuje myśli o muzyce, o przedstawieniach, które cieszyły dusze w Wiedniu w minionej dekadzie oraz o historii – tej powszechnej i tej osobistej – opartej na pamięci własnej oraz na przekazach rodzinnych.

Wiedeń, oprócz wspaniałych muzeów sztuki dawnej i współczesnej, jest miejscem ulubionych scen operowych. Powstały one w czasach kaiserliche-koenigliche naddunajskiego cesarstwa, o którym mówiąc, dodawano tyle żartobliwie, ile proroczo – „wszystko liche”. Wspominała o tym moja Babka mieszkająca w Galicji do końca Wielkiej Wojny, a zarazem upadku tego lichego – chwiejącego się już od dawna cesarstwa, czego może na szczęście nie doczekała Jego Apostolska c. i k. Wysokość Franciszek Józef. Na temat wiedeńskich teatrów operowych nie można jednak było powiedzieć, że były „liche”. Obok paru włoskich należały do najwspanialszych w Europie.

W ustnym przekazie rodzinnym było wspomnienie tych kilku przedstawień operowych, które widziała Babcia, o których opowiadały koleżanki z krakowskiej pensji, prowadzonej przy krakowskim klasztorze ss. klarysek. Wśród nich były przez krótki czas bodaj Ewa, Aniela i Olga – trzy z pięciu córek śpiewaka operowego Adama Didura, wybitnego basa, choć zdarzało się, że śpiewał też arie barytonowe czy bas-barytonowe, jak to bywa z rzadkiej piękności głosem basso cantante, którym dysponował. W starym sztambuchu z pierwszych dekad XX wieku widnieją wpisy koleżanek z pensji, może także Didurówien, dziś nie sposób ustalić, oraz zdjęcia przedstawiające panienki z nauczycielką przed Hofoper, na wycieczce do Wiednia, a także na dziedzińcu przed pensją klasztoru ss. klarysek, obok kościoła św. Andrzeja przy ul. Grodzkiej: na dwóch pierwszych ustawione do zdjęcia, na ostatnim – spontanicznie grające w serso. Z ciekawej biografii Adama Didura pióra Wacława Panka² nie wynika, by słynny lwowski bas gościł często na scenach wiedeńskich, choć zdarzyło się, że dawał koncerty w prowincjonalnym wówczas – w porównaniu ze Lwowem – Krakowie. Trzeba też w tym miejscu wspomnieć, że Didur wraz z Ignacym Paderewskim oraz Marceliną Sembrich-Kochańską prowadził akcję propolską za oceanem w okresie przed odzyskaniem państwowości.

Tak „państwowości” właśnie, a nie niepodległości, co wyraźnie rozróżniał i podkreślał krakowski adwokat, nieodżałowanej pamięci mecenas Zbigniew Dyka³ , który zaszczycił mnie swą przyjaźnią. Zbyszek był miłośnikiem dobrej muzyki, wielbił Beethovena, o którym – podobnie jak i o Bachu – miał wiedzę erudycyjną. Przypomnieniem tej Zbyszkowej pasji jest kilka starych płyt, którymi mnie obdarzył niedługo przed śmiercią. Wśród nich jest ta z nagraniem Beethovenowskiej uwertury Egmont oraz V Symfonii, których słucham, pisząc ten tekst. Oba nagrania w legendarnym wykonaniu Berlińskich Filharmoników pod dyrekcją wielkiego Wilhelma Furtwaenglera⁴. Pomimo pojawiających się szumów te dwa wykonania sprzed niemal stu lat są absolutnie wyjątkowe pod względem struktury wydobytych dźwięków, zastosowanych przez Furtwaenglera zmian tempa, mistrzostwa orkiestry. Otrzymałem też wtedy wydane przez Philipsa nagrania niemal całości dzieł Chopina w wykonaniu zwycięzcy Festiwalu Chopinowskiego z 1955 r. Adama Harasiewicza, prywatnie męża siostry mojego Przyjaciela. Osoba wielkiego polskiego pianisty wiąże się z Wiedniem, gdzie występował, a także z Salzburgiem, w którym mieszka do dziś. Salzburg zaś, tak jak i Wiedeń, nieodparcie kojarzy się z Mozartem… który obok Haydna i Beethovena tworzył pierwszą trójkę Wiener Klassik Komponisten. To wszystko sprawia, że kieruję uwagę w stronę naddunajskiej stolicy imperium Habsburgów, w której muzyka i jej twórcy znajdowali godne, wyjątkowe miejsce.

Theater an der Wien, służący wiedeńczykom od około 220 lat, położony jest w dzielnicy Mariahilf, nieopodal Pawilonu Secesji⁵, przy Linke Wienzeile 6, vis-à-vis Naschmarkt – największego wiedeńskiego targu, który zamyka z drugiej strony równolegle biegnąca Rechte Wienzeile. Te stare ulice Wiednia, powstałe po uregulowaniu przepływającej tamtędy rzeki Wien, obecnie płynącej pod ziemią, dały też nazwę teatrowi: wcześniej Rechte Wienzeile nosiła nazwę An der Wien – Nad Rzeką Wiedeń. Budynek, w którym mieści się teatr, wzniesiony na początku XIX wieku, był przebudowywany sto lat później, gdy nadano mu charakter ówcześnie dominującego Jugendstilu, zbliżony do dzieł wielkiego architekta i urbanisty Otto Wagnera. Wpływ J. Olbricha, jak też innych twórców secesji jest w nim wyraźny.

Teatr stworzył i kierował nim przez pierwsze lata Emanuel Schikaneder, autor libretta do Czarodziejskiego fletu Mozarta i przyjaciel tegoż, w którym to singspielu sam grał rolę Papagena. Kwestionowana legenda⁶ głosi, że młody emigrant z Bonn – którego Austriacy traktują jak swego nieodrodnego ziomka z taką samą energią jak ta, z którą niejakiego Adolfa H., kolegę Ludwiga Wittgensteina z tego samego liceum w Linzu, przypisują całkowicie Niemcom – zdążył jeszcze spotkać Mozarta w Wiedniu w 1792 r., by odebrać od niego naukę. Z pewnością zaś pobierał lekcje u Haydna i Salierego. Schikanederowi zawdzięczał Beethoven premierę jedynej swej opery, w Theater an der Wien właśnie.

Wielkomiejskie otoczenie teatru przemierzał przez lata Ludwig van Beethoven, który nie tylko wystawiał w Theater an der Wien swoje dzieła muzyczne, nierzadko prapremierowo, ale także mieszkał w apartamencie służbowym, znajdującym się w okazałym budynku z usytuowanym w nim teatrze. Tam komponował operę Fidelio,początkowo zatytułowaną Leonora, jakkolwiek wedle innych przekazów zaczął ją tworzyć, mieszkając w Heiligenstadt, by po kilku latach zdecydować się na jej wystawienie. Premiera trzyaktowej opery 20 listopada 1805 r., tydzień po wkroczeniu wojsk napoleońskich do Wiednia, na skutek ucieczki elit wiedeńskich ze stolicy i braku zainteresowania dla opery w tym wojennym czasie, tuż przed klęską pod Austerlitz, nie przyniosła sukcesu. Po kolejnych dwóch przedstawieniach opera została zdjęta z afisza. Z kolejnej premiery, tym razem dwuaktowej wersji opery, zatytułowanej Leonore – lub triumf miłości małżeńskiej,obejmującej dopisaną muzykę, w tym kolejną uwerturę (tzw. Uwerturę Leonora nr 3), z dnia 29 marca 1806 r., niezadowolony był także Beethoven: po dwóch przedstawieniach sam wycofał partyturę. Wreszcie ostatnie podejście premierowe po dziewięciu latach od poprzedniego wystawienia – 23 maja 1814 r. – przyniosło uznanie dla dzieła. Tym razem operę wystawiono już nie w Theater an der Wien, lecz w Kaertnertortheater, ze zmienionym libretto i nową muzyką, z czwartą już wersją uwertury, zwaną odtąd Uwerturą Fidelio⁷. Pozytywny wreszcie odbiór w Wiedniuzwielokrotniły sukcesy, z jakimi od początku spotkały się przedstawienia Fidelio za granicą: od Petersburga po Londyn, gdzie partię Leonory śpiewała legendarna Maria Malibran.

Beethoven jak wielu geniuszy, których twórczość przekraczała utarte schematy i granice, spotykał się z niezrozumieniem i złym przyjęciem. Andrzej Chłopecki pisał o słynnej niechęci współczesnych Beethovenowi do owoców geniusza z Bonn – do tych niechętnych należał i Goethe, a także powołał się na tekst Augusta Kotzebue’go, dotyczący Fidelio właśnie, w którym czytamy: Ostatnio wykonano uwerturę do opery Fidelio…. i wszyscy bezstronni muzycy i miłośnicy muzyki zgadzali się co do tego, że nigdy jeszcze nie napisano czegoś tak niespoistego, przenikliwego, mętnego i tak dotkliwie szokującego dla ucha⁸.

Tak to właśnie bywa, że prekursorzy nowych prądów i tendencji w sztuce, jeśli odrywają się od dotychczas dominującego podejścia i otwierają nowe horyzonty, zachowując szacunek dla przeszłości – są jako nieortodoksyjni i nietrzymający się tradycji odrzucani przez „starych”, a jednocześnie jako zbyt mało rewolucyjni czy progresywni – negowani przez „młodych”. Słynne powiedzenie Beethovena, gdy na zarzut odchodzenia od reguł klasycyzmu odrzekł – „tym gorzej dla reguł” – z jednej strony oddaje sens jego koncepcji muzycznej, z drugiej zaś wyraża osobowość geniusza, jego silną wolę i nonkonformistyczną postawę. I jakkolwiek w muzyce Beethovena zachowane są idee klasycyzmu, to spotykają się one ze świeżością romantyzmu, z młodzieńczością niepokornego ducha, szlachetnością porywu zmieniającego postać świata. Dla niektórych autorów piszących syntezy historycznomuzyczne, którzy skłonni są szufladkować kompozytorów do poszczególnych szkół czy kierunków, dzieło „mistrza z Bonn – ostatniego klasyka wiedeńskiego” stanowi osobną epokę w muzyce: „epokę Beethovena^”⁹.

Powracając do opery Fidelio i antycypując uwagi na temat Uwertury Egmont,zatrzymajmy się nad przesłaniem ideowym obu utworów, nad oświeceniową „postępowością”¹⁰ oraz pronapoleońskimi sympatiami kompozytora. Z perspektywy dwóch wieków budzi zastanowienie stosunek Beethovena do Napoleona i jego epopei: kompozytor wiedeńczyk wszak z wyboru, wspierany przez arcyksięcia Rudolfa, przez arystokrację cesarstwa Habsburgów – był pozytywnie ustosunkowany do Bonapartego, symbolizującego przecież politykę pozostającą w konflikcie z interesami naddunajskiego cesarstwa. Może wytłumaczeniem jest pochodzenie Beethovena: z urodzenia obywatela Bonn, miasta położonego nad Renem, w historycznych krainach Nadrenii i Westfalii, które w części wraz z przygranicznymi Niderlandami, do wojny o sukcesję hiszpańską w 1713 r., należały do reakcyjnej z punktu widzenia idei oświeceniowych Hiszpanii, rządzonej przez gałąź domu Habsburgów. W drugiej połowie XVIII i w początkach XIX wieku ziemie ojczyste Beethovena opanowane zostały przez Francję, uczestniczyły w pronapoleońskim Związku Reńskim, a tuż przedtem podporządkowane zostały Prusom, wkraczającym agresywnie na niemiecką scenę polityczną. Animozje, może jeszcze nie narodowego charakteru, ale natury lokalnej sympatii i antypatii do sąsiadów, do swoich i obcych, kształtowały świadomość przez wieki. Czy ciągłe klęski Austrii w czasie wojen napoleońskich, w tym w bitwach pod Marengo (1800), Hohenlinden (1801), Austerlitz (1805) i Wagram (1809) wraz z upokarzającymi Austrię pokojami z Francją (Luneville – 1801, Preszburg – 1805, Schoenbrunn – 1809) i ostatecznym rozbiciem tysiącletniego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego miały wpływ – a jeśli, to jaki – na Beethovena? Jak oddziaływały na jego poglądy oraz na odbiór osoby kompozytora przez współczesnych mu ludzi, wokół których się obracał – ludzi żyjących w cesarstwie Habsburgów, stanowiących wszak także intelektualny crème de la crème tamtej epoki?

Czy może tego typu pytanie jest nieuprawnioną metodologicznie myślową projekcją w odległą przeszłość dzisiejszych poglądów na zjawiska historyczne, na sposób myślenia ludzi, na relacje międzypaństwowe, na rolę więzów narodowych w kształtowaniu stosunków międzyludzkich i świadomości jednostki? Chyba tak jest, że mamy skłonność rzutowania naszych dzisiejszych schematów myślowych w dawne czasy, a kompozytor – myślący w istocie kosmopolitycznie – wolny był od takich uwarunkowań. A w każdym razie wolny od właściwych nam uwarunkowań, od deformujących rzeczywistość schematów myślowych – posiadając i zachowując swoje własne: te wywodzące się ze świadomości opresyjnej polityki hiszpańskich królów w stosunku do Niderlandów, nietolerancji okresu kontrreformacji, walk o zrzucenie jarzma hiszpańskich Habsburgów w XVI wieku, niechęci wobec agresywnej polityki Prus XVIII wieku. Może jednak ta szczególna osobność duchowa Beethovena, syna oświeconej Europy, jego poczucie obywatelskiej przynależności do ówczesnego świata, a nie do konkretnych reżimów spowodowały, że uniwersalny jest wymiar jego dzieł. Odpowiedzią na postawione pytania zdaje się być szczególna pozycja i wydźwięk finału IX symfonii, z głębokim przesłaniem zamieszczonej w niej Schillerowskiej Ode an die Freude: stała się ona hymnem projektu polityczno-gospodarczego i międzyludzkiego zjednoczenia Europy wolnej od wyniszczających wojen, od ludobójstwa, okrucieństw i pogardy dla człowieka; stała się hymnem Europy, w której postulat Alle Menschen werden Brueder – ma charakter imperatywu kategorycznego.

W czasach Beethovena Wiedeń, w którym spędził 35 lat dorosłego życia, był niewątpliwie najciekawszą pod każdym względem stolicą europejską. Bogactwo Habsburgów jako najpotężniejszego z rodów panujących ówczesnego świata, ich upodobanie do monumentalnych budowli i dzieł sztuki, podkreślających wagę monarchii, a także pozycja intelektualna i majątkowa arystokracji, wraz z dynamizmem mieszczaństwa popierającego rozwój materialny, duchowy i artystyczny – owocowało szerokim rozmachem miasta. Okres szczególnej prosperity nastąpił w drugiej połowie XIX wieku, gdy kompozytor istniał w umysłach wiedeńczyków już tylko poprzez swoje dzieła.

Wydarzenia, o jakich tu mowa, miały miejsce przy ponad pięciokilometrowej Ringstrasse, której budowę zarządził cesarz w 1857 r. Ring otoczył obwodnicą wewnętrzną ścisłe centrum, stwarzając dogodne miejsca do budowy imponujących budowli: Hofoper, Parlamentu, Ratusza, Burgtheater, Kościoła Wotywnego, Giełdy, Kunsthistorisches Museum, Naturhistorisches Museum… Zamożne mieszczaństwo i arystokracja wybudowały swoje pałace przy głównej arterii, przy wzniesionych wokół niej budynkach użyteczności publicznej, łącząc eklektycznie różne style, z przewagą neorenesansu, klasycyzmu, neogotyku lub – jak inni to określają – w nurcie historyzmu. Do ich bywalców nie należał już Beethoven, ale gościła w nich jego muzyka: ta symfoniczna, najwznioślejsza, i ta nie mniej ważka – kameralna, fortepianowa.

Niemal siedem dekad po rozpoczęciu działalności Theater an der Wien, otworzyła swoje podwoje Wiener Staatsoper przy Ringu, a właściwie Hofoper, jak ją wtedy nazywano. Inaugurowano działalność w imponującym neorenesansowym budynku operą Don Giovanni Mozarta pod dyrekcją Franza von Dindelstedta. Jednak okres prawdziwej świetności Hofoper przypada na dziesięcioletnie dyrektorowanie Gustava Mahlera, zakończone w 1907 r., kiedy to w Hofoper wystawiono ponad 100 oper, z czego trzydzieści trzy po raz pierwszy. Wśród wystawianych znalazła się oczywiście opera Fidelio w inscenizacji reformatora scenografii operowej Alfreda Rollera i pod batutą Mahlera. Na stulecie prapremiery opery w 1905 r. Richard Strauss wystawił jej pierwszą wersję – tę trzyaktową z 1805 r., używając pierwotnego tytułu Leonore, jakim opatrzył ją autor. Rozpoczął tym prezentacje pierwszych wersji opery, dotąd pomijanych. Dobra passa Staatsoper trwała do Anschlussu, gdy z teatru, jak też z innych instytucji państwowych, wyrugowano muzyków o korzeniach żydowskich, identyfikujących się z kulturą i tradycją Austrii¹¹ .

Po latach nazizmu i wojny – zbombardowana Staatsoper przy Opernringu przeniosła swą siedzibę do Theater an der Wien, inaugurując 6 października 1945 r. swą działalność… Fideliem,pod batutą Josefa Kripsa. Wybór dyrygenta był znamienny dla czasów powojennych: Krips z powodu żydowskiego pochodzenia musiał emigrować z Austrii po Anschlussie. Przez kilka następnych lat powojennych odbudowywał Staatsoper i Festiwal w Salzburgu wraz z tej miary dyrygentami co Karl Boehm i Clemens Krauss. W latach późniejszych święcił triumfy, dyrygując słynnymi orkiestrami amerykańskimi. Również opera Fidelio, tym razem pod dyrekcją Karla Boehma, została wystawiona na uroczyste otwarcie Staatsoper, po zakończeniu jej odbudowy w 1955 r. Kolejną głośną produkcję Fidelia wyreżyserował w Theater an der Wien w 1970 r. Otto Schenk, a zadyrygował Leonard Bernstein na 200-lecie urodzin kompozytora – 50 lat temu. Ta kanoniczna przez parę dziesięcioleci wersja, którą 24 maja 1970 roku transmitowały radiofonie całego świata (w tym Polskie Radio), oglądana jest na DVD do dziś z wielką przyjemnością, a na deskach opery była jeszcze w 2019 r.

Na 250 rocznicę urodzin Beethovena w 2020 r., jak się okazało roku pandemii, która zniweczyła wiele jubileuszowych projektów Beethovenowskich, oba teatry wiedeńskie przygotowały nowe inscenizacje Fidelia. W Staatsoper premiera (w pierwotnej wersji Leonore z 1805 r.) miała miejsce 1 lutego 2020 roku, z udziałem Jennifer Davies (Leonore) i Benjamina Burnsa (Florestan), w reżyserii Amelie Niermeyer, pod batutą Tomasa Netopila i ze scenografią Alexandra Mueller-Elmau. W Theater an der Wien – premierę zaplanowano na 16 marca 2020 roku, przygotowując inscenizację opartą z kolei na wersji drugiej z 1806 roku, dwuaktowej, z nową uwerturą nr 3, z tytułem Leonore lub triumf miłości małżeńskiej, z udziałem Nicole Chevalier (Leonore) i Erica Cutlera (Florestan), w reżyserii Christopha Waltza, pod dyrekcją Manfreda Honecka. Także inne teatry europejskie zaplanowały uczestnictwo w Beethovenowskim festiwalu Fidelia,angażując do nowych inscenizacji najwybitniejszych śpiewaków i słynnych dyrygentów – od Antonio Pappano poprzez Kirila Petrenkę na Marcu Minkowskim kończąc¹². Najnowsza inscenizacja Staatsoper zapisze się z pewnością w pamięci dzięki zabiegowi inscenizacyjnemu, w którym rolę Leonore gra Leonoren-Duo – tworzone przez aktorkę Katrin Oever i sopranistkę Jennifer Davies.

Gdy po odbudowie wiedeńska Opera Państwowa powróciła do swej okazałej budowli z widownią na ponad 1700 miejsc siedzących i kilkaset dla stojących – Theater an der Wien, po kilkuletniej renowacji, stał się miejscem wystawiania dzieł należących do lżejszych gatunków muzycznych: operetek i musicali. W 2006 roku stał się z powrotem miejscem przedstawień operowych. Bogata i dysponująca znacznie lepszymi warunkami scenicznymi, działająca z silnym finansowym wsparciem państwa, Staatsoper wystawia z pewnością większe produkcje, z częstszym udziałem największych gwiazd światowej wokalistyki operowej i najwybitniejszymi dyrygentami. Jednocześnie jest miejscem wielce snobistycznym, także z racji słynnych bali, a w czasie premier bywa targowiskiem próżności,nierzadko nuworyszowskim, biorąc pod uwagę atmosferę oraz wysokie ceny biletów.

Theater an der Wien – okazjonalnemu bywalcowi jawi się zaś jako miejsce przyjazne, bardziej zdemokratyzowane, wolne od zadęcia i blichtru Staatsoper. Jednakże nie można zapomnieć miłego odczucia towarzyszącego wizytom w Staatsoper w czasach, gdy znaczna część widzów przychodziła do teatru, jeśli już nie w smokingach i frakach oraz eleganckich kreacjach z etolą, to w wizytowych, ciemnych zawsze, garniturach, eleganckich kostiumach czy wieczorowych sukniach. Niewątpliwie jednak także w Theater an der Wien odczuwane jest zawsze to szczególne esprit, przywołujące pamięć poprzednich generacji o kaiserliche-koenigliche monarchii, tak ciepło – jako epoce jej młodości – wspominanej przez Babcię. Temu wspomnieniu towarzyszyły opowieści o tragicznej miłości cesarza i Sissi, brzmienie An der schoenen, blauen Donau,jowialny wizerunek dobrotliwego Franciszka Józefa, upstrzony przez muchy, o którym z czołobitnością i szacunkiem, podbitym lekką kpiną, ale i pewną dozą czułości, wyrażał się Szwejk¹³.

Dla Polaków, żyjących w podzielonym między zaborców kraju – Galicja jako część cesarstwa Habsburgów dobrze się zapisała w świadomości historycznej. Tej ogólnej, jako miejsce, w którym mogły swobodnie rozwijać się polski język i kultura oraz namiastki instytucji polskiego życia społecznego i politycznego, w innych zaborach niewystępujące. A także tej jednostkowej – przechowywanej w tradycji rodzinnej, która zachowała wdzięczną pamięć Krakowa i Lwowa, do których udawano się z opresyjnych zaborów rosyjskiego i pruskiego, by pobierać nauki, odwiedzić muzea czy teatry grające polskie sztuki, żyć w atmosferze – jeśli nie wolności – to znacznej autonomii.

Od około dziesięciu lat z Theater an der Wien organizacyjnie powiązana jest Opera Kameralna. Kammeroper, miejsce przedstawień dzieł kameralnych, nieczęsto gdzie indziej wystawianych perełek baroku, to także punkt startu kariery zawodowej młodych śpiewaków. Do tego przedziwnie architektonicznie skonstruowanego teatru wchodzi się jakby z podziemia, z ulicy położonej przy Fleischmarkcie. Wnętrze jest długie a wąskie, scena niewielka, ale wystarczająca dla dzieł kameralnych, atmosfera dla wykonywania muzyki barokowej – rewelacyjna. Pierwsza wizyta w tym teatrze w marcu 2017 r. na Oreste Georga Friedricha Haendla wzmogła nasze zainteresowanie operami barokowymi¹⁴.

Jeśli Staatsoper to najbardziej snobistyczny i bogaty teatr operowy Wiednia, to Theater an der Wien – jest miejscem kojarzącym się przede wszystkim z Beethovenem, z premierami jego dzieł muzycznych, ale także z ambitnymi wystawieniami rzadziej granych oper, premierowymi przedstawieniami współczesnych kompozytorów. Kammeroper – zwłaszcza z repertuarem barokowym i klasycznym – to z kolei muzyka dla koneserów, muzyka wysublimowanych gustów muzycznych, realizacji przedstawień historycznie zorientowanych, na dawnych instrumentach. Volksoper – w potocznym odbiorze – jak wskazuje sama nazwa to najbardziej egalitarny, powszechny, rozrywkowy teatr ludowy.

Volksoper jest najmłodszą sceną muzyczną Wiednia. Z punktu widzenia repertuaru nastawiona jest na lżejszą muzę. Kojarzyć mi się będzie zawsze z pierwszą wizytą w tym teatrze, w 2010 r. na przedstawieniu Die Fledermaus. Długo wydawało się, że radosna operetka Johanna Straussa syna jest stworzona dla tego teatru i nigdzie nie zabrzmi lepiej, dopóki na noworocznym przedstawieniu Zemsty nietoperza¹⁵ w Staatsoper w 2019 r. nie udało się nacieszyć nieporównywalnym rozmachem inscenizacji i pierwszorzędnymi solistami. Volksoper położona jest w świetnym miejscu, nieopodal zawsze odwiedzanego kompleksu wystawienniczego Museums Quartier, obejmującego m.in. Leopold Museum i MUMOK (Musem der Modernen Kunst), w bliskim sąsiedztwie Kunsthistorisches Museum. Budynek opery wzniesiono w 1898 roku według projektu Franza von Kraussa z okazji 50-lecia panowania Franciszka Józefa i z tego powodu nazwano Kaiser-Jubiläums-Stadttheater. W pierwszych latach wykorzystywany był jako teatr dramatyczny, a operetkowo-operowym, wystawiającym początkowo Singspiele – stał się na początku XX wieku, co zbiegło się z przemianowaniem go na Volksoper w 1904. Za inauguracyjne przedstawienia operowe uznaje się wystawione tu premiery dzieł Tosca (1907) i Salome (1910), prowadzone przez Alexandra von Zemlinsky’ego. Ten wybitny kompozytor i dyrygent przejdzie z sukcesami przez kolejne teatry operowe Wiednia (Carltheater, Theater an der Wien, Volkstheater, Hofoper – rekomendowany tam w 1907 r. przez Mahlera).

Zemlinsky był szwagrem twórcy dodekafonii i muzyki atonalnej Arnolda Schoenberga, rozpoczynającego drugą trójcę klasyków wiedeńskich. Historia romansu jego żony Matyldy Schoenberg de domo Zemlinsky z młodym i wielce obiecującym malarzem Richardem Gerstlem¹⁶, zakończona jego samobójczą śmiercią w wieku 25 lat po porzuceniu go przez Matyldę i jej powrocie na łono rodziny – do Schoenberga, odbiła się szerokim echem w Wiedniu. Również skłonny do romansów był Zemlinsky, zakochany w Almie Schindler primo voto Mahler, secundo Gropius, tertio Werfel, największej piękności i obiekcie pożądania, femme fatale, muzie artystów – także kompozytorce i skandalistce Wiednia tamtych czasów. Zamiast Zemlinsky’ego póki co wybrała innego – znacznie większego kompozytora i dyrygenta – Gustava Mahlera: nie pozostawała mu jednak wierną za życia męża (romanse z Klimtem, Pfitznerem, Gropiusem), a potem już we wdowieństwie związała się z Kokoschką, znów z Gropiusem – kolejnym mężem, by wreszcie – po rozwodzie i wielu latach wspólnego pożycia – pójść za mąż za J. Werfla, którego… pozostawmy to milczeniu). Wiedeń fin de siècle’u i początku XX wieku obrodził w kobiety silne i wyzwolone, intelektualnie przerastające wielu wybitnych mężczyzn, a do wspomnianych pań dodać trzeba Lou Andreas-Salome, przyjaciółkę Nietzschego i Rilkego¹⁷, również znaną z niekonwencjonalnego stylu życia.

Swobodna, lekka atmosfera Leharowskiej Wesołej wdówki,Straussowskiego Fledermaus czy Bettelstudent Milloeckera, autora najpopularniejszych operetek końca XIX w., wymienianego w jednym ciągu z najpopularniejszymi twórcami operetek wiedeńskich – Suppé, Strauss, Milloecker – towarzyszyła na co dzień życiu celebrytów tamtych czasów, pojawiających się meteorycznie w tym eseju. Warta zauważenia jest w tym miejscu okoliczność, że libretto cieszącej się ogromnym powodzeniem opery wspomnianej wyżej jako ostatnia, tj. Student żebrak, oparte jest na miłosnej intrydze, z podtekstem polskim: rzecz dzieje się w XVIII-wiecznej Polsce za czasów panowania Augusta II Sasa¹⁸. W Volksoper singspiele i operetki królowały w repertuarze, rolami w popularnych operetkach zabłysła talentem słynna diva operowa Maria Jeritza (później wielka wykonawczyni ról Wagnerowskich – Elżbiety w Tannhaeuserze czy Elsy w Lohengrinie,a także w Straussowskich – Salome, Ariadna na Nanos),gwiazda Wiednia i Nowego Jorku,a także śpiewacy Richard Tauber i Leo Slezak. Z dostępnych źródeł nie wynika, by występowali w operze Fidelio. Pierwsze pomysły tej opery pojawiły się już w skromnym domku w Heiligenstaadt (wówczas modne uzdrowisko, a obecnie Doebling – 19 dzielnica Wiednia) przy Probusgasse 6, w którym Beethoven sporządził słynny list zwany „testamentem heiligenstadzkim” z 1802 r. Pisał w nim do braci, że zdał sobie sprawę z postępującej głuchoty i rozważał samobójstwo. Po wyjściu z załamania postanowił, jak miał powiedzieć, „chwycić los za gardło” i… komponował. Jednak jego stan zdrowia pogarszał się systematycznie, negatywnie wpływając na kondycję psychosomatyczną, której analizę tak interesująco przeprowadza prof. Małgorzata Kłys, kierująca katedrą medycyny sądowej na UJ, w eseju, w którym w świetle analizy stanu zdrowia i przyczyn śmierci przedstawia wizerunek artystyczny kompozytora¹⁹. Zanim dokonał swojego żywota, zakończonego, jak niesie legenda, słynnymi słowami: „Plaudite, amici, comedia finita est^”²⁰,skomponował sto kilkadziesiąt dzieł, licząc opusowane, w tym muzykę do poematu Goethego Egmont, którą pisał w latach 1809-1810, w okresie klęski Austriaków pod Wagram.

Historia Egmont zakorzeniona jest w dziejach XVI-wiecznych Niderlandów. Bohater rzeczywistych wydarzeń, który dał imię dramatowi Goethego i muzyce Beethovena, nosił imię Lamoral (1522-1568), był hrabią Egmont, księciem de Gavre. W 1559 r. mianowany namiestnikiem Flandrii przez Filipa II króla Hiszpanii, którego w Niderlandach reprezentowała siostra księżna Małgorzata Parmeńska, zdaniem brata – nieudolnie. Wraz z Wilhelmem I Orańskim Egmont walczył o niepodległość prowincji Niderlandów, za co został skazany i stracony z rozkazu wszechwładnego księcia Alby, wysłanego przez króla dla zrobienia porządku z niepokorną prowincją. Historia walczącego o wolność, sprawiedliwość i niepodległość kraju, z wyraźnym podtekstem konfliktu ideologicznego – walki kontrreformacji z protestantyzmem – była podłożem rzeczywistych wydarzeń. Aura tragicznych losów szlachetnego i odważnego przywódcy, poświęcającego dla swej ojczyzny życie, którego oponentem jest despota ancien regime’u książę Alba, reprezentujący przemoc i bezprawie autorytarnej władzy, była wymarzonym tematem dla literatury i sztuki rozwijającego się romantyzmu.

Wydarzenia historyczne, dziejące się w XVI-wiecznej Flandrii, walczącej o niezależność od królów Hiszpanii, oceniane są w kontekście fermentu spowodowanego racjonalizmem i postępowymi ideami Oświecenia, żywymi hasłami – wolność, równość, braterstwo – które zawisną na sztandarach Rewolucji Francuskiej. Istniały one w duszy zarówno Johanna Wolfganga Goethego, głoszącego „Der Mensch ist nicht geboren, frei zu sein…”,choć Egmont – pisany przez dwanaście lat – był wydany na rok przed zburzeniem Bastylii,jak i w sercu Ludwiga van Beethovena – entuzjasty rewolucji i epopei napoleońskiej. Sztuka Goethego spotkała się ze świetnym przyjęciem młodego Beethovena, którego stosunek do Goethego był pełen uwielbienia, choć bez wzajemności. Obaj twórcy byli świadkami ruchów rewolucyjnych końca XVIII wieku i wojen napoleońskich początku wieku XIX, które wywarły na nich głęboki wpływ.

Dramat Goethego²¹ oparty na modelu szekspirowskiej tragedii (jakkolwiek w trakcie jego długiego pisania Goethe przeszedł pewną ewolucję poglądów), wydobył istotę konfliktu, skrajności motywów działania obu antagonistów, pozostające w opozycji różne systemy wartości: wolnościowe – liberalne i autorytarne – konserwatywne. Nade wszystko ukazał tragizm losu jednostki wobec otaczającej go wrogiej rzeczywistości, obraz człowieka wzniosłego i pełnego wiary zarówno w idee, jak i w swoją szczęśliwą gwiazdę, który zderza się z przeznaczeniem.

Jednak apoteoza genialnej jednostki – paradoksalnie, jak się zdaje – doprowadziła Goethego do pochwały nagiej siły, do uwolnionego od ideałów uwielbienia przemocy i przeznaczenia. Wpatrzony w rolę geniusza w dziejach pisarz neguje ideę równości. Inaczej niż polscy romantycy, ogarnięci mesjanizmem i „cierpiący za miliony”,widzący Polskę jako Chrystusa narodów, Goethe jest tu apologetą siły i przeznaczenia, którym przyznaje rację. Jakże celnie uchwycił różnice pomiędzy romantyzmem niemieckim i polskim Andrzej Wirth, pisząc: Gdzie Goethe, a gdzie Mickiewicz, gdzie Konrad i gdzie Egmont! Bohater Mickiewicza cierpi za miliony, krzywdę polityczną i społeczną swego narodu wlecze demonstracyjnie przed trybunał ludzki i boski. Losowi wydaje walkę i obłąkańczo sądzi, że doznana krzywda jest jego orężem, że w jego słabości i bezbronności jest szansa zwycięstwa. Polski mesjanizm jest odwróceniem goethe’owskiego panegiryzmu siły i fatalizmu geniusza. Misja, jaką pragnie spełnić bohater polskiego romantyzmu, jest poza nim, odnosi się do zewnętrznego świata. Egmont spełnia misję wobec siebie, jako wobec jednostki „nakręconej na genialność”. Konrad jest skazany na naród, Egmont na siebie²².

Jak się zdaje, inne było spojrzenie Beethovena – konsekwentnego zwolennika idei demokratycznych, egalitarysty, idealisty, którego ludzkość interesowała bardziej niż jednostka²³. Ideowe przesłanie historii Lamorala hrabiego Egmont na tle walki Niderlandów o niepodległość, ale także o wolność religijną z Królestwem Hiszpanii, traktowanej w optyce oświeceniowej i rewolucyjnej myśli schyłku XVIII wieku jako walka z tyranią, bliskie było Beethovenowi. Swoje poglądy wyraził m.in., komponując – stale powracającą w tej opowieści – operę Fidelio. Jej libretto sprowadza się do historii uwięzionego niesłusznie Florestana, którego żona Leonore, by go uwolnić z więzienia i zapobiec egzekucji, przebiera się za mężczyznę, przybiera imię Fidelio i zatrudnia się w więzieniu, by uratować ukochanego męża. Gdy dramat sięga zenitu i Florestanowi grozi śmierć – broni go Fidelio (Leonore). Jednocześnie do więzienia wkracza lud wraz ze świeżo przybyłym ministrem Don Fernandem, wysłannikiem króla nieświadomego uwięzienia niewinnego Florestana, i uwalnia więźnia, a dyrektor więzienia Don Pizarro – sprawca nieszczęść Florestana – wtrącony jest do tej samej celi. Ckliwy morał tej historii znajduje swój wyraz w tytule opery nadanym jej przez kompozytora: Lenora – triumf miłości małżeńskiej, który jednak się nie przyjął.

Jakkolwiek komentatorzy zauważają, że „rewolucyjność opery to czyste urojenie^”²⁴,i wskazują, żeoryginalnie libretto odnosiło się do wydarzenia z okresu terroru jakobińskiego, ze względów cenzuralnych zaś historię przeniesiono do reakcyjnej Hiszpanii, usuwając lud jako sprawcę zdarzeń, to jednak u podłoża pomysłu Beethovena leżała szczera wiara i szlachetne, choć może nieco naiwne, przekonanie o dobrej z natury istocie człowieka. Wyrażał się w tym oświeceniowy pogląd sięgający myśli J.J. Rousseau (Emil, czyli o wychowaniu) o dobroci – z założenia – jednostki w stanie natury (model „dobrego dzikusa”)²⁵. Idee egalitaryzmu, republikańskiego demokratyzmu wraz z kultem wielkiego człowieka służącego ludowi bliskie były Beethovenowi, pochodzącemu wszak z Nadrenii, gdzie idee rewolucji najwcześniej dotarły i gdzie pisał Eroicę, która miała być dedykowana Napoleonowi. Jednak na wieść o koronacji Napoleona na cesarza Francuzów w 1804 r. – uwolnił się od napoleońskiego zaczadzenia i nazwał III symfonię – Eroicą, dosłownie wymazując z partytury nazwisko Bonaparte, traktując koronację jako zdradę ideałów. Konflikt między miłością własną wielkiego człowieka a miłością ojczyzny i dobrem ogólnym leży u podstaw innego jeszcze utworu – Uwertury Coriolan:bohater – patrycjusz rzymski wygnany przez plebs chce się zemścić na Rzymianach i knuje z ich wrogami Wolskami; zraniona duma skonfrontowana zostaje z głosem sumienia i na skutek próśb żony i matki bohater wybiera jednak miłość ojczyzny i dobro ludu. Tak więc i tu system wartości, któremu hołduje Beethoven, jest wyraźny. Wartości fundamentalne triumfują, choć ich wyraziciel Coriolan kończy tragicznie.

Muzyka do sztuki J.W. Goethego Egmont powstała w latach 1809-1810, na zamówienie poety, który chciał wykorzystać ją podczas inscenizacji. Beethoven potraktował zamówienie jako zaszczyt, będąc pod urokiem wielkiego talentu Goethego oraz utożsamiając się z przesłaniem ideowym zawartym w historii Lamorala hrabiego Egmont.

Według niepewnych informacji Goethe nie był zadowolony z dzieła, a jak podaje cytowany już A. Chłopecki, poeta nie należał do wielbicieli Beethovena. Na temat ich relacji pisze M. Kłys w przywołanym wyżej szkicu: Beethoven, przy całym swym podziwie dla Goethego, czuł się rozczarowany cechami jego charakteru, dostrzegając w nim chłód i egoizm. Te przywary Goethego odczuł bezpośrednio, gdy schorowany i głuchy zwrócił się o wstawiennictwo do księcia weimarskiego, z którym Goethe był w bardzo dobrych relacjach – Goethe nawet nie odpowiedział na list²⁶.

Muzyka skomponowana do inscenizacji teatralnej sztuki Egmont nie zdobyła popularności, jakkolwiek muzycznie i duchem zbliżona jest do V symfonii i Koriolana. Za godne uwagi uważane są Pieśni Klärchen – Die Trommel geruehret i Freudvoll und leidvoll –oraz Larghetto,obrazujące scenę śmierci Klärchen, a także napisana na życzenie Goethego tzw. Symfonia zwycięstwa, które są jednak bardzo rzadko grywane. Popularna zaś jest wspomniana już wcześniej Uwertura Egmont,prezentowana jakosamodzielny utwór na koncertach symfonicznych. W XX wieku Uwertura Egmont przeżyła swoją drugą młodość, gdy w 1956 r. stała się nieformalnym hymnem październikowego powstania węgierskiego przeciwko komunizmowi i okupacji Węgier przez Związek Sowiecki. Jeszcze w latach 70. XX wieku obecność w programie filharmonii Uwertury Egmont wywoływała dreszcz emocji.

Światowa premiera opery Egmont Christiana Josta odbyła się 15 lutego 2020 roku w Theater an der Wien. Jost skomponował dzieło na zamówienie bliskiego nam teatru z okazji 250-lecia urodzin Beethovena, do libretta napisanego przez Christopha Klimke. Zespół muzyczny ORF Radio-Symphonierorchester Wien wraz z chórem Arnold Schoenberg Chor poprowadził Michael Boder. Główne role zagrali: Edgaras Montvidas (hrabia Egmont), Maria Bengtsson (Klara), Angelika Kirchschlager (Małgorzta Parmeńska), Bo Skovhus (książę Alba), Theresa Kronthaler (Ferdynand, syn Alby), Karoly Szemeredy (Makiawelli). Śpiewacy, podobnie jak chyba najlepszy w Europie chór Schoenberga, stanęli na wysokości zadania: szczególnie wyróżnił się kunsztem śpiewaczym i ekspresją aktorską Bo Skovhus, a nie mniej interesujący byli Angelika Kirchschlager, Maria Bengtsson i Theresa Kronthaler, wykonująca – jak mówią Niemcy – Hosenrolle, co przywodzi na myśl Fidelio – Leonore: w obu przypadkach męską rolę przypisano mezzosopranom, śpiewana jest zatem przez kobiety występujące w roli mężczyzn: to świadomy wybór Josta, który w ten sposób chciał nawiązać do Beethovenowskiej postaci Fidelio, będącej w istocie Leonore.

Reżyserię powierzono wybitnemu twórcy inscenizacji operowych Keithowi Warnerowi, znanemu z reżyserii w największych teatrach operowych. Reżyserował także w warszawskim Teatrze Wielkim Operze Narodowej, w którym zrealizował w latach 2010-2015 Wesele Figara, Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego i Kupca Weneckiego Andrzeja Czajkowskiego (koprodukcja z Bregenzer Festspiel, w obu ostatnich dyrygował Lionel Friend).

Niejedyny to wątek polski w tej opowieści, w której Theater an der Wien pojawia się co chwila: wymaga uzupełnienia o wydarzenie, które dotarło, jak się zdaje, do szerszego kręgu odbiorców, czyniąc teatr nad rzeką Wien miejscem znanym nie tylko miłośnikom opery. Piętnastego grudnia 2019 r. – pod koniec obchodzonego w Polsce Roku Moniuszkowskiego – odbyła się tam, na skutek wieloletnich starań Piotra Beczały i Instytutu Mickiewicza, premiera Halki. Po raz pierwszy wystawiona w Wiedniu, ponad 150 lat po prapremierze w Wilnie (tzw. wersja wileńska; jednak w Wiedniu wystawiono wersję warszawską), zagościła na scenie teatru, w reżyserii Mariusza Trelińskiego i scenografii Borysa Kudlicki, z kostiumami Dorothee Roqueplo, z orkiestrą ORF i chórem Schoenberga, pod dyrekcją Łukasza Borowicza, z rewelacyjnie brzmiącym wielkim tenorem Piotrem Beczałą w roli Jontka. Spektakl ten, stworzony wespół z Teatrem Wielkim (warszawska premiera 12 lutego 2020 r.), cieszył się podobno zainteresowaniem wiedeńskiej publiczności, choć na premierze, jak wieść niesie, przeważali Polacy, zarówno znad Wisły, jak i znad rzeki Wien.

W Polsce recenzje prezentowały szeroki wachlarz opinii: od euforycznych, sugerujących wielki sukces niedocenianego dotąd Moniuszki w mateczniku klasyków wiedeńskich, przez letnie pochwały ciekawej muzyki, po głosy sceptyczne i bardzo krytyczne²⁷, zwłaszcza w odniesieniu do inscenizacji. Duet Treliński-Kudlicka przeniósł bowiem akcję opery w lata 70. XX wieku, do czegoś, co mogło być hotelem Kasprowy w Zakopanem, w którym tak Jontek, jak i Halka (w jej roli Corinne Winters) byli kelnerami w restauracji. Janusz z kolei stale pijanym i brutalnym hulaką, a ojciec plastikowej panny młodej – bogatym, prostackim prywaciarzem, może tzw. badylarzem, jak kiedyś nazywano prywatnych przedsiębiorców w branży kwiatowo-ogrodniczej, których w PRL było stać na wszystko. Wesele z córką badylarza gwarantowało zbiedniałemu Januszowi awans finansowy, jak za czasów Moniuszki małżeństwo z hrabianką. Alternatywą był mariaż nomenklaturowy – z córką czy synem działacza partyjnego. W spektaklu pojawiają się milicjanci, przeprowadzający w hotelowej restauracji czynności śledcze²⁸ w związku ze zgonem bohaterki, oraz dobrze zainscenizowane – także choreograficznie – obrazy zabawy gości weselnych, ubranych i podrygujących jak złota młodzież w latach 70. ub. wieku. Sceny te przypominają PRL-owskie kryminały z por. Borowiczem w roli głównej. Werystyczna akcja XIX-wiecznej opery została przeniesiona do werystycznie pokazanej Polski lat 70.

Kontrowersyjna inscenizacja może podobać się nad Wisłą i jest czytelna w kraju pamiętającym komunistyczne lata, w których przesłanie Halki, biednej chłopki, potraktowanej jako igraszka przez pana, wykorzystanej i porzuconej – sprzyjało panującej ideologii. Moniuszko, reprezentujący krytyczne spojrzenie na stosunki społeczne połowy XIX wieku, z zapałem zaanektowany został wówczas przez system propagandy komunistycznej, znajdujący w libretto konflikt klasowy, niemalże marksowskiej proweniencji. Gdyby jeszcze ten Moniuszko nie komponował utworów religijnych, to zapewne podobałby się jeszcze bardziej cenzorom.

Inaczej, nieczytelnie, brzmieć może ta historia dla odbiorcy obcego, który wybrał się na nieznaną mu operę z połowy XIX wieku i nie jest w stanie odczytać specyficznych kodów kulturowych ani z okresu powstania opery, ani tym bardziej z lat Gierkowskiego realnego socjalizmu. Jeśli nie był dobrze przygotowany, a przynajmniej nie przeczytał wprowadzenia, to może nie zrozumieć tej inscenizacji. Publiczność wiedeńskiego teatru – należy sądzić – odebrała jednak wrażenie urokliwej, momentami pięknej, jak pisano, dobrze zagranej muzyki. A co więcej cieszyła się śpiewem genialnego tenora należącego do elity operowej świata i aspirującego do niej świetnego basa Tomasza Koniecznego (w roli Janusza) oraz zawsze rewelacyjnego chóru, który wiedeńczycy wielbią bez zastrzeżeń. Warstwa muzyczna spotkała się więc z uznaniem.

Podobnie, rzecz się ma z muzyką w operze Josta, tak w odniesieniu do gry orkiestry, wykonawstwa chóru, jak i śpiewu oraz aktorstwa większości solistów. Zastrzeżenia rodzą się, jak to zwykle bywa, przy analizie tego, co autor powiedział, czy co chciał powiedzieć, poprzez libretto oraz w warstwie inscenizacji Egmonta. Odnośnie do tej pierwszej kwestii pojawia się pytanie o współczesną nośność wydarzeń z XVI-wiecznej Flandrii, o ich aktualność hic et nunc, bo przecież w na nowo napisanych dziejach Egmonta nie chodzi o skrupulatne odtworzenie prawdy historycznej wraz z ówczesnym kontekstem kulturowym i ideowym.

Autor libretta Christoph Klimke oraz biorący za wszystko odpowiedzialność reżyser przenieśli bieg wydarzeń w bliżej niedookreśloną współczesność, dążąc do wydobycia uniwersalizmu przesłania. Sprowadza się ono do wskazania – poprzez konflikt zasadniczych dramatis personae Egmonta i Alby – współczesnych zagrożeń dla społeczeństw, jakie rodzi wszechogarniająca manipulacja słowem, dostępnymi środkami oddziaływania, które nie liczą się z podstawowymi wartościami: prawdą, uczciwością, rzetelnością, szlachetnością. Relatywizm ocen, zachwianie wiary w stabilność systemu wartości wyrasta z tego, że wygrana nie jest po stronie tych, za którymi przemawia imperio rationis,lecz ratione imperio –decyduje nie wyprowadzony z dyskursu argument myślowy, lecz siła władzy. Autor libretta chce przeorientować pierwotną ideę sztuki, w której pierwszoplanowe jest zagadnienie człowieka walczącego o wolność, sprawiedliwość i pokój, bliskie poglądom Beethovena – na kwestię jak współczesne społeczeństwa są podatne na propagandę, na mechanizmy sterowania opinią, zwłaszcza w dobie upadku tradycyjnych wartości. Gdyby Beethoven doczekał, zdaje się, że byłby kontent: problematyka manipulowania społeczeństwami, kształtowania ich opinii, także w sprawach globalnych, przynależności do wspólnot i organizacji międzypaństwowych, wpływania na procesy demokratyczne, na poglądy i preferencje wyborcze obywateli zarówno przez ośrodki wewnętrzne, jak – co gorsza – także zewnętrzne instytucje i agencje, z wykorzystaniem internetu, zmasowanych akcji propagandowych i miękkiego oddziaływania, jawi się we współczesnym świecie jako problem równie poważny jak zagrożenia dla wolnościowych ideałów rewolucji francuskiej w czasach Beethovena.

Dobremu odbiorowi opery, zwłaszcza jej warstwy muzycznej, sprzyja scenografia Ashley Martin-Davis: abstrakcyjne instalacje, utrzymane w biało-czarnych barwach, zastosowane w wymiarze minimalistycznym nadawały ponadczasowy sens dziełu. Pewne zaskoczenie wzbudziły w inscenizacji ekwilibrystyczne ćwiczenia pięciu akrobatów wykonujących figury gimnastyczne na wijącej się jedwabnej materii, sięgającej od sufitu do podłogi sceny. Walor wizualno-plastyczny akrobacji oraz poziom kunsztu wykonawców wydobywających z ludzkiego ciała niespodziewane możliwości w pewnym stopniu mogły wynagrodzić nieczytelny związek akrobacji z treścią czy dramaturgią opery. Jednak te cyrkowe popisy mogą być odczytane także jako ludyczny wkład do sztuki, jako sięgające okresu elżbietańskiego nawiązanie do tradycji spektakli teatralnych wprowadzających akrobacje, żonglerkę i fajerwerki w najpoważniejszych tragediach.

Jedna z pierwszych recenzji po premierze opery Egmont, pióra Shirley Apthorp w „Financial Times” (18.02.2020),zasługuje na uwagę, i to nie tylko z racji ostrości, ale i lapidarnej trafności wypowiadanych ocen. Autorka, recenzując premierę, napisała: Kompozytor stworzył słodko-gorzkie melodie, zręczny zapis orkiestrowy swej nowej opery, obrazowe efekty i gdy wszystko inne zawodzi, wkraczają minimalistyczne brzmienia marimby (…). Nieudolne libretto nie uczyni ze świńskiego ucha jedwabnej torebki²⁹. Produkcja Keitha Warnera jest eleganckim kostiumem teatralnym z anachronicznymi wykrzyknikami (…). Egmont i książę Alba są lustrzanymi odbiciami, dwoma stronami tej samej monety. (…) Ferdinand ewoluuje od buntownika do protoplasty Alby, Małgorzata Parmeńska jest pokazana jako kurewska dziwka, kierowana przez swe chucie, podczas gdy Makiawelli jest służalczym potworem (…). Klara ubrana jest na biało jak anielica prawdopodobnie dlatego, że kobiety są albo jednym albo drugim.W konkluzji zaś recenzentka napisała: Reszta jest absolutnie luksusowa. Michael Boder prowadzi orkiestrę ORF z wyrafinowaniem i głębokim poczuciem struktury dzieła. Pochwałę zebrali też soliści i chór, a ogólnej ocenie opery dano wyraz w sposób następujący: Być może to lament zarówno za utraconą miłością, jak i utraconym idealizmem. Być może widzowie wykreują swoją własną interpretację dzieła. Być może jest to najsłabsze usprawiedliwienie (…). Może jest to arcydzieło, a tylko luddyści i Filistyni nie potrafią tego nazwać.

Ocena wystawiona przez Shirley Apthorp – trzy gwiazdki na pięć możliwych – jest surowa. Może nie podobało się jej tonalne, neoklasyczne brzmienie utworu, pozostające w mainstreamie muzyki współczesnej. Egmont Christiana Josta, mający w tym sezonie światową prapremierę, to dziesiąta w jego dorobku opera. Czytelne są ambicje, by Beethovenowska muzyka teatralna skomponowana do sztuki Goethego stanowiła punkt odniesienia do współczesności. Jednak kompozytor powstrzymał się od tanich efektów w postaci intertekstualnych, czy raczej intermuzycznych, wyraźnych cytatów z Beethovena, którego duch, a czasem rytm daje się w jego dziele zauważyć. Jost napisał o swoim dziele: Moja opera ujawnia inną stronę Beethovena: esencję z jego słynnego listu „do nieśmiertelnej ukochanej”. Wszechobecny sześciogłosowy chór prowadzi nas do wnętrza postaci, wychodząc poza maski ich społecznych ról – poprzez delikatnie kształtowaną strukturę wokalną³⁰.

Muzyka Josta ma wielce estetyczne walory. Chce jej się słuchać, a pojawiające się niespodzianki dźwiękowe utrzymują napięcie i uwagę odbiorcy. Nastrojowość i programowość muzyki, która w operze zdaje się być naturalna, łączy się z intensywnością psychologiczną muzycznego rysunku postaci, z podkreśleniem indywidualizmu i dążeniem do zaskoczenia słuchacza. Niespodzianką jest, że w całej operze nie słychać kotłów, które tak lubił klasyk wiedeński. Znaczącą rolę akustyczną mają za to niecodzienne dźwięki wibrafonu i marimby. Marimba właśnie będzie brzmieniem rozpoznawczym Jostowego Egmonta. Obcowanie z tym dziełem, ewokujące Beethovenowską uwerturę, słuchanie muzyki w starym wiedeńskim teatrze, tak silnie związanym z klasykiem i jego dziełami – to powody, by odwiedzić Thater an der Wien, gdy to już wreszcie będzie możliwe. A może także inne teatry operowe Wiednia.

1 Christian Jost (urodzony 17 października 1963 w Trewirze) studiował kompozycję w konserwatoriach w Kolonii i w San Francisco. Uzyskał prestiżowe stypendium Północnej Nadrenii-Westfalii. Jego pierwszy sukces to dzieło orkiestrowe pt. Magma z 1992 r., napisane na zamówienie Państwowego Teatru w Darmstadt. Potem posypały się liczne zamówienia prestiżowych instytucji muzycznych z Niemiec i z całego świata. Od lat 90. występuje na całym świecie jako dyrygent (częste występy z orkiestrami chińskimi – Shanghai Symphony Orchestra, także z premierami własnych dzieł, np. na Tajwanie), w Niemczech (opery w Berlinie, Bremie, Duesseldorfie, Essen) i innych krajach Europy. Premierowymi wykonaniami dzieł dyrygowali m.in. Simon Rattle, Roger Norrington, a miejscem premier były Komische Oper Berlin, Berlinerphilharmoniker, Zurich Opera, Taiwan Philharmonic Orchestra. Jest autorem 10 oper, baletów, wielu dzieł symfonicznych i kameralnych, utworów poświęconych wybitnym ludziom (astronaucie Neilowi Armstrongowi, trębaczowi jazzowemu Chetowi Bakerowi).

2 W. Panek: Adam Didur i wokaliści polscy na scenach operowych świata przełomu XIX/WXX wieku. Wołomin 2010; tenże: Adam Didur bas wszechczasów. http://maestro.net.pl/document/ksiazki/Panek,Didur.pdf.Sukcesy święcił w La Scali, w Covent Garden(z Melbą w Cyganerii) oraz w MET, w którym śpiewał przez 25 lat, ponad siedemset razy, wielokrotnie u boku takich sław jak Caruso (niemal 150 razy), Sembrich-Kochańska czy Jeritza, pod dyrekcją wielkich dyrygentów – Toscaniniego, Mahlera.

3 Mecenas Zbigniew Dyka (1928-2019) był krakowskim adwokatem, wybitnym karnistą, obrońcą także w procesach politycznych w czasie PRL; aktywnie uczestniczył w działalności samorządu adwokackiego, będąc wieloletnim członkiem Naczelnej Rady Adwokackiej, jej wiceprezesem, rzecznikiem dyscyplinarnym, członkiem i doradcą Prezydium NRA, twórcą projektów wielu aktów prawnych; w 1991 r. w rządzie Hanny Suchockiej był ministrem sprawiedliwości. Niepodległość – twierdził – Polska utraciła już w pierwszej połowie XVIII wieku. Akcentował jednocześnie emocjonalny, wręcz metafizyczny ładunek zawarty w pojęciu niepodległości: jej duchowy wymiar, tkwiący w sercach, pozwala twierdzić, że poczucia niepodległości nie straciliśmy nigdy. Państwowość to coś realnego, wolnego od metafizycznej otoczki i o nią, w duchu służby rei publice, należy dbać, a niekiedy trzeba walczyć. Odczuwalny w tym wywodzie był ciągle żywy dyskurs pomiędzy podejściem pozytywistyczno-realistycznym i romantyczno-idealistycznym.

4 Utwory te były nagrane na żywo: Egmont w listopadzie 1933 r. w sali Wyższej Szkoły Muzyki w Berlinie, a V Symfonia 30 października 1926 r. w Berlinie. Oba nagrania na odrębnych płytach szelakowych wydało Deutsche Grammophon und Polydor. Remakes wydały współcześnie firmy EMI, NAXOS (2008).

5 Pawilon Secesja jest wspólnym dziełem architekta Josepha M. Olbrichta oraz m.in. Gustava Klimta, który stworzył słynny Fryz Beethovena w Pawilonie będący plastyczną interpretacją IX symfonii (jego brat Georg wykonał z brązu wrota do budynku), a także Kolomana Mosera (rzeźby sów pomiędzy oknami).

6 Zob. P. Kamiński: Tysiąc i jedna opera. Kraków 2015, s. 49.

7 Szczegóły kolejnych premier, elementy istniejące w poszczególnych wersjach opery, części usunięte, jak też jej ostateczna wersja z maja 1814 r., nad którą Beethoven pracował jeszcze na tydzień przed premierą, zostały opisane w pracy P. Kamińskiego (Tysiąc…, dz. cyt., ss. 51-52).

8 A. Chłopecki: Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety. Warszawa 2014, ss. 82-83.

9 Zob. M. Kowalska: ABC historii muzyki. Kraków 2001, s. 367.

10 Na temat społecznych i politycznych idei Oświecenia, w tym idei „postępowości”, ducha racjonalizmu, czytamy w zachowującej aktualność pracy G.L. Seidlera W nurcie Oświecenia (Lublin 2002).

11 Przejmująco o historii Żydów wiedeńskich w okresie nazizmu na przykładzie rodziny Singerów i Oppenheimów pisze Peter Singer w Ponad czasem (Warszawa 2017).

12 W Royal Opera Hause (premiera 1.03.2020, z udziałem Lise Davidsen – Leonore i Jonasa Kaufmanna – Florestan) – w reżyserii Tobiasa Kratzera i pod dyrekcją maestro Antoniego Pappano; w Festspielhaus Baden-Baden (planowano premierę 4.04.2020, z udziałem Marlis Petersen – Leonore i Matthew Polenzani – Florestan) – w reżyserii Mateja Koleżnika, pod batutą Kirila Petrenko; w Theatre des Champs-Elysees – pod dyrekcją Thomasa Dausgaarda. I wreszcie w Grand Théâtre de Luxembourg (wznowienie spektaklu z 2018 r. z udziałem Christiane Libor – Leonore i Michaela Koeniga – Florestan) – w reżyserii Achima Freyera i pod dyrekcją Marca Minkowskiego.

13 Osoba Haškowego bohatera Szwejka – poczciwego, dobrotliwego mieszkańca habsburskiej c. i k. monarchii, będącego jego esencją w schyłkowej epoce, dowcipnego i sprytnego, dostrzegającego absurdy świata, w którym żył i potrafiącego je wykorzystać dla siebie – w mentalności mojej babki była pozytywna. Nie był tak Szwejk odbierany w przeważającej części polskiego społeczeństwa, posługującego się utrwalonym schematycznym myśleniem. Szwejk, z którego się raczej wyśmiewano śmiechem poniżającym niż śmiano z humorem, pozostał uosobieniem antyczeskich stereotypów: tchórz, obłudnik, cwaniak zorientowany wyłącznie na realizację swojego interesu, pozbawiony honoru i rzetelności, pragmatyk dążący do załatwienia swoich spraw z korzyścią dla siebie, ale i dla wspólnoty, w której żyje – czyli całkowite przeciwieństwo Polaka – niemierzącego sił na zamiary, idealisty, fantasty rzucającego się z motyką na słońce i wiecznego męczennika za sprawę. Antoni Kroh, autor znakomitej pozycji O Szwejku i o nas (Warszawa 2002), zwraca uwagę, że Dobry wojak nie zdołał rozpędzić w Polsce zastarzałych antyczeskich uprzedzeń, a nawet je utrwalił, mimo że istnieje u nas niemała grupa miłośników tej powieści (s. 7), a jednocześnie wskazuje, jak w rzeczywistości silne były i są związki obu krytycznie na siebie patrzących narodów.

14 Oprawę muzyczną opery stworzyła fenomenalna Bach Consort Wien, którą prowadził Ruben Dubrowsky.

15 Spektakl był 170 wystawieniem historycznej inscenizacji Otto Schenka z 1979 r., z udziałem Adriana Eroeda (Eisenstein) i Olgi Bezsmertnej (Rosalinde); orkiestra i chór Staatsoper pod dyrekcją Sachy Goetzela.

16 Na temat romansu i jego tragicznych konsekwencji, a nade wszystko o atmosferze intelektualnej Wiednia okresu przed Wielką Wojną zob. Piotr Szarota: Wiedeń 1913. Gdańsk 2013, ss. 44-46. W tym roku kilka dzieł Gerstla pokazano w Leopold Museum na wystawie pt. Wiedeń 1900. Narodziny modernizmu,ukazując, że jego malarstwo poprzedzało ekspresjonizm Kokoschki i Schielego, których dzieła również pokazywane są od dawna w tym muzeum w różnych odsłonach (przed laty Schiele – Kokoschka, Schiele – Wally Neutzil, a obecnie Hundertwasser – Schiele).

17 Lou Andreas-Salome jest jedną z bohaterek książki P. Szaroty (Wiedeń 1913…, dz. cyt., ss. 31-33, 108, 110-112, 114).

18 W archiwum rodzinnym odnalazłem program Operetki Warszawskiej z 1961 r. wydany z okazji wystawienia Studenta żebraka Karla Milloeckera, w reżyserii Danuty Baduszkowej, z kostiumami Jana Marcina Szancera.

19 M. Kłys: Ludwig van Beethoven. Dramat życia i potęga twórczości. Kraków 2010. Autorka pisze o spornych diagnozach dolegliwości Beethovena, jego przewlekłej głuchocie ucha wewnętrznego, otosklerozie, alkoholizmie i wpływie tych schorzeń na osobowość i dzieła geniusza. A także o wynikach badań pukla włosów kompozytora z 1999 r., o zawartości we włosach toksycznych ilości ołowiu, o chronicznych bólach brzucha powodujących skłonności do irytacji i depresji, co miało swoje źródło w ołowicy, na którą cierpiał przez wiele lat swojego życia. Skutkiem tego wpadał w dziwny nastrój, bywał bez przyczyny zdenerwowany, miał uporczywe bóle głowy. Odnośnie do przyczyn ołowicy wskazano, że prócz złego wpływu ołowiu zawartego w naczyniach kuchennych, w wodzie leczniczej, w wodociągach, znaczenie mogły mieć też ołowiane plomby od butelek z winem, które kompozytor wypijał w ogromnych objętościach (ss. 19-20).

20 „Klaszczcie przyjaciele, komedia skończona” – miał powiedzieć 24 marca 1827 r., a dwa dni potem zmarł.

21 Tragedię Egmont wydano w Polsce w tłumaczeniu Zofii Ciechanowskiej i Kazimiery Iłłakowiczówny w serii Biblioteka Narodowa (Wrocław 1956). W 1962 r. w Teatrze Polskim wystawiono Egmonta w tłumaczeniu K. Iłłakowiczówny, w reżyserii Zygmunta Huebnera i scenografii Otto Axera. Księcia Egmont zagrał S. Jasiukiewicz, Wilhelma Orańskiego – M. Dmochowski, Małgorzatę Parmeńską – E. Herman, księcia Albę – T. Białoszyński, Ferdynanda, syna Alby – H. Boukołowski… kwiat ówczesnego aktorstwa.

22 A. Wirth – nota do programu przedstawienia, o którym mowa powyżej.

23 Słowa muzykologa Wintona Deana o Beethovenie cytuję za P. Kamiński: Tysiąc…,dz. cyt. s. 49.

24 P. Kamiński w cytowanym dziele zwraca uwagę, że Beethoven nie był daleki od niebezpiecznego mitu dobrego księcia lub męża opatrznościowego i pomimo swych wolnościowych aspiracji (…) nie był bynajmniej wolny od tych skłonności, jak tego dowodzi jego przelotne zaczadzenie bonapartyzmem oraz że cnoty oświeconego absolutyzmu widoczne w jego dziele podchwycił wielce reakcyjny car Aleksander I, wystawiając operę w Petersburgu już w 1819 r. Celnie też skonkludowano, że żadna tyrania europejska (carska czy… stalinowska) nie kultywowała równie pieczołowicie mitu dobrego władcy, który nie wie o zbrodniach popełnianych w jego imieniu (ss. 52-53).

25 G.L. Seidler: W nurcie Oświecenia…, dz. cyt., s. 14 i n.

26 M. Kłys: Ludwig van Beethoven…, dz. cyt., s. 14

27 Mankamenty inscenizacji dostrzegła D. Kozińska w recenzji Moniuszko: Jontek, wersja wiedeńska na łamach „Ruchu Muzycznego” (16.01.2020). Napisała m.in.: Operowy szlachcic jest tu prymitywnym chamem, operowy cham – prawdziwym arystokratą ducha.

28 Wracając w tym miejscu do Keitha Warnera, można przypomnieć, że w pomysł na policyjno-śledczą otoczkę wprowadził przed laty w inscenizacji… Don Giovanniego,przenosząc akcję do hotelu i ujmując ją właśnie w konwencji śledztwa.

29 Gra słów nawiązująca do powiedzenia – „You can’t make a silk purse out of a sow’s ear” – zbliżonego do polskiego:„I w Paryżu nie zrobią z owsa ryżu”.

30 My opera reveals a different side of Beethoven: extracts from his famous letter “to the immortal beloved”. The ubiquitous six-voice chorus leads us into the interior of the figures and behind the masks of their social functions in a fragile, chiseled vocal texture. Cyt. za en.schott-music.com.

Piotr Sendecki opublikował tekst na łamach „Akcentu” m.in. w numerze 2/2019.

Piotr Sendecki – ur. 1958 w Lublinie. Adwokat, w latach 1981-1990 pracownik naukowo-dydaktyczny w Katedrze Teorii Prawa UMCS. Od 1984 r. w adwokaturze (obecnie w firmie Adw. Sendecki – spółka partnerska,specjalizuje się w prawie cywilnym i handlowym), członek rad nadzorczych (od 2006 r. wiceprzewodniczący RN Mennica Polska SA i Mennica od 1766 sp. z o.o.). Zajmuje się głównie gospodarczym aspektem prawa karnego oraz ochroną praw człowieka (reprezentacja stron przed Europejskim Trybunałem Praw Człowieka). Stypendysta Canadian Bar Association i rządu Kanady (Ministerstwo Finansów) oraz Netherlands Helsinki Committee i Netherland Bar Association w Intership Programme on The Rule of Law, Democracy and Human Rights; uczestnik Training Programme in European Community Law (Bruxelles), studiów i seminariów z ochrony praw człowieka. W latach 1992-2013 aktywnie działał w samorządzie adwokackim (2001-2007 – skarbnik i wiceprezes Naczelnej Rady Adwokackiej w Warszawie; 2007-2013 – dziekan Izby Adwokackiej w Lublinie; od 1997 – wiceprzewodniczący, a w latach 2010-2013 – przewodniczący Komisji Praw Człowieka przy NRA; wykładowca, egzaminator i patron aplikantów). Członek organizacji: prawniczych – International Bar Association, European Legal Network on Asylum / European Council for Refugees and Exiles (1995-2002 – koordynator w Polsce), Rady Programowej Fundacji Prawo Europejskie (2005-2008), Rady Programowej Fundacji Instytut na rzecz Państwa Prawa (od 2012), Stowarzyszenia Naukowego Pro Scientia Iuridica (od 2014 r. prezes zarządu). W 2000 r. brał udział jako ekspert w sprawach edukacji prawniczej i praw człowieka w Misji Narodów Zjednoczonych w Kosowie (UNMiK). Od lat 90. XX w. w kolegiach redakcyjnych: „Polish Legal Review”, miesięcznika „Palestra”. Od 2008 r. występuje jako arbiter w pozasądowych organach orzekających (w Trybunale Arbitrażowym ds. Sportu (TAS) przy Polskim Komitecie Olimpijskim w Warszawie – od 2012 r. wiceprezes trybunału, od 2012 r. przewodniczący Wojewódzkiej Komisji do spraw Orzekania o Zdarzeniach Medycznych w Lublinie). Prowadzi działalność pro bono – w Stowarzyszeniu Lubelskie Hospicjum dla Dzieci im. Małego Księcia (od 2008; od 2012 – sekretarz zarządu), Radzie ProgramowejFundacji Służby Rzeczypospolitej (od 2015; od 2018 r. prezes zarządu); w 2018 r. powołany przez Rzecznika Praw Obywatelskich do Komitetu Ekspertów Krajowego Mechanizmu Prewencji Tortur. Uhonorowany odznaką Adwokatura Zasłużonym (2004), Złotym Krzyżem Zasługi (2008), Medalem Prezydenta Miasta Lublin (2013), Medalem 700-lecia Miasta Lublin (2018). Publikuje artykuły prawnicze: naukowe, publicystyczne i biograficzne („Annales UMCS”, „Palestra”). Jako eseista w dziedzinie kultury debiutował w „Akcencie” 2016 nr 2, publikuje też w magazynie „Wszystko Co Najważniejsze”,głównie eseje poświęcone sztukom pięknym. Mieszka w Lublinie.