Ewa Dunaj. Bezzasadność napomknień i powtórzeń

Wikipedia podaje, że Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, urodzony w 1962 roku w Wólce Krowickiej k. Lubaczowa poeta polski, to autor dziewięciu tomów poezji oraz zbioru krótkich próz. Jest także laureatem licznych nagród, m.in. Nagrody Literackiej im. Barbary Sadowskiej (1994), Nagrody Niemiecko-Polskich Dni Literatury w Dreźnie (1998), Nagrody im. Kazimiery Iłłakowiczówny, a w roku 2006 Nagrody Literackiej Gdyni za tom Dzieje rodzin polskich. Wielokrotnie był nominowany do Paszportu Polityki. Tkaczyszyn-Dycki, przez niektórych pieszczotliwie nazywany Kiniem lub Dyciem, to zatem człowiek sukcesu, poeta dojrzały, cieszący się uznaniem czytelników i krytyków, o czym świadczyć mogą także liczne poświęcone mu strony internetowe i blogi. A jednak w najnowszym tomie – Piosenka o zależnościach i uzależnieniach – poeta kontynuuje „smutną opowieść o chłopcu ze skradzionym słonecznikiem”, (CX. albo LXIX. Waleta, z tomu Peregrynarz). Motyw skrzywdzonego dziecka czy też pięknego młodzieńca, naznaczonego piętnem samotności, tragizmu, choroby, śmierci, zrodzony w romantyzmie i – nie bez przyczyny – tak chętnie podejmowany przez poetów i pisarzy XX-wiecznych, gwarantuje zainteresowanie, współczucie i sympatię czytelników. Dycki z całą świadomością odwołuje się do paradygmatu romantycznego – „pisząc wiersze z Bogiem i mimo Boga” (XLIII. Zaczepka, s. 47). Odnoszę jednak wrażenie, że wchodzenie w buty Konrada jest z jego strony nadużyciem, chwytem autopromocyjnym (jak sądzę – nie jedynym).

Krytycy i recenzenci powtarzają, iż Dycki pisze od lat właściwie ten sam wiersz: Ostinatowe formy mają to do siebie, że wprowadzają ład. Trzykrotne powtórzenie dysonansowego akordu powoduje, że staje się on konsonansem (Edward Pasewicz). Jako niemuzykolog temat ten podejmuję „z pewną taką nieśmiałością”. Przyznaję, iż w sferze brzmień Dycki uzyskuje ciekawe efekty. Pojedyncze wersy potrafią powracać natrętnie w pamięci czytelnika, niczym zwrotki popularnego przeboju (niewielu recenzentom udało się na przykład nie przytoczyć cytatu „Jesień już Panie a ja nie mam domu”). Jednak w liryce brzmienia są tylko jednym z poziomów języka, w dodatku – niekoniecznie nadrzędnym.

Tkaczyszyn-Dycki z imponującą łatwością wchodzi w formę, „oswaja” formę, bawi się nią. Melodyjne frazy powtarza, kalkuje, trawestuje, przetwarza i prowokacyjnie zniekształca, domagając się od czytelnika globalnej, sumarycznej lektury. Wymóg ten jest zresztą dobitnie podkreślony na planie kompozycyjnym, gdyż poszczególne wiersze, niezależnie od tego, czy mają tytuł, są dodatkowo numerowane, niczym rozdziały albo wersety składające się w większą całość. Jakby autorowi brakowało wiary, że tekst poetycki może obronić się sam. Albo jakby sądził, że powtarzanie tych samych zdań, na pozór wylewających się z logoreiczną gwałtownością, ale przecież wciąż podporządkowanych dyscyplinie formy, spowoduje, że obsceniczne przygody ciała i mroczne przygody duszy będą silniej oddziaływać na emocje czytelnika. Jakoś nie potrafię zgodzić się z przekonaniem Tomasza Pułki ani podzielić jego zachwytu dla faktu, iż: W swoim nowym tomie Dycki nie odchodzi od stworzonej przez siebie konwencji, bo i cały czas pisze jeden, niekończący się wiersz. Skłonna jestem raczej przyznać rację tej grupie krytyków, których drażni obsesyjne powracanie do wielokrotnie użytych połączeń słownych i obrazów, układających się w monotonną mantrę. Powiedziałabym wręcz, że Dycki pisze wciąż to samo.

Poeta podejmuje próbę stworzenia prywatnej mitologii i najwyraźniej – w oczach wielu krytyków i czytelników – robi to skutecznie. Częścią owej mitologii jest historia jego rodziny, w której nadrzędne miejsce zajmuje matka. Rozstania, pożegnania, powroty, choroba, czuwanie przy łóżku umierającej – naznaczają tę sagę piętnem tragizmu. Groby, trumny, ceremonie pogrzebowe, charakterystyczne dla wschodniej części Polski obyczaje i obrzędy – składają się na symboliczne „kości przodków”. Nazwiska i daty układają się w ciąg epitafiów czy wręcz nekrologów, które przypominają barokowe portrety trumienne. Dycki przyjmuje spadek wschodniej prowincji, nostalgię kresowego zagubienia, a pod jego piórem własne i cudze sarmackie genealogie rozszerzają się do rozmiarów fantastycznych („panowie Dyccy pochodzą od Dymitra” XXIII., Silva rerum, s. 27). Zapewne jest to kwestia subiektywna, ale połączenie przejmujących opisów fizycznego cierpienia konającej matki z groteskowymi epitafiami tworzy jakiś dysonans, pomieszanie pychy i pokory; wyczuwam tu fałsz, grę, niebezpiecznie bliską granicy kabotyńskiej „zgrywy”.

Nadrzędnym motywem Piosenki o zależnościach i uzależnieniach pozostaje – jak w tomach wcześniejszych – śmierć: własna, matki, przyjaciela, obcego człowieka. Obok, z równą częstotliwością, pojawia się homoerotyzm i seks (analny lub oralny) – konkretyzowany przy pomocy symbolicznych obrazów, aluzji, metafor, ale także opisywany z naturalistyczną dosłownością, często za pomocą kolokwialnych i wulgarnych określeń. Nagromadzenie celowo dwuznacznych lub, niestety, całkowicie jednoznacznych wyrażeń i zwrotów, które mają za zadanie – jeśli dobrze rozumiem intencje autora – epatować czytelnika obyczajową odwagą („z małym w garści”, „gdyby nie przeciąg / który robi babcia klozetowa byłoby po ptakach”, „branie do ust”, „spuszczanie się w głąb”, „połykanie”, „dawanie dupy”, „przegiąłem pałę w stronę tej samej płci”), prowadzi do wniosku, że każde słowo, nawet neutralne (jak kamień czy przyjaciel), w wierszu Dyckiego może nabierać konotacji seksualnych. Ejakulacje, defekacje, oddawanie moczu stają się okazją do gry słów, będącej osią wypowiedzi poetyckiej:

Obok tych dwóch nadrzędnych tematów (śmierć i seks) Piosenka… przynosi jeszcze kilka innych, także już wcześniej podejmowanych przez poetę: jest więc choroba psychiczna – schizofrenia, jest też alkoholizm: pobudza mnie natomiast absolwent / premium i zielonogórski pan tadeusz / po bolsie pewnego razu machnąłem / utwór polityczny ale wyszedł mi paw (XLII., s. 46). W całym tomie rozsiane wzmianki na temat gatunków wódek i nalewek (pojawia się nawet swojski denaturat) nie wykraczają poza konstatacje typu „po mocnej wódzie lepszy jestem w dżudzie”. Alkohol to zresztą tylko jeden z atrybutów „ja” lirycznego nieustannie przywoływanych w wierszach Dyckiego. Ponadto znajdziemy tu jeszcze narkotyki, motywy bezdomności, samotności, odrzucenia przez świat. Są one świetnie znane i wyeksploatowane: najpierw przez romantyków, następnie przez „poetów przeklętych” z przełomu wieków (XIX/XX), potem przez grupę artystów określanych mianem „kamikadze literatury” (Hłasko, Bursa, Wojaczek, Stachura), a w końcu – przez liczne grono ich nierzadko grafomańskich epigonów i apologetów. Stylizacja na „poetę przeklętego” jest więc dzisiaj może do przyjęcia u debiutanta-licealisty, trudno jednak traktować ją serio u poety średniego pokolenia, zwłaszcza że – w przeciwieństwie do pawia – sonet Dyckiemu „nie wychodzi”. Jedyną nowością w tym zestawie poetyckich motywów i obrazów wydawać by się mógł wspomniany wcześniej motyw biseksualizmu czy homoseksualizmu, ale już nawet w literaturze polskiej nie wydaje się on zbyt świeży po licznych literackich i medialnych coming-outach (Marcin Szczygielski, Jacek Dehnel, Michał Witkowski). Dekadencki sztafaż, na który u Dyckiego składają się bezdomność, włóczęga, samotność i poczucie zagrożenia (jego źródłami są agresja otoczenia oraz „niebezpieczny” seks) – wydaje mi się tyleż anachroniczny, co nieumotywowany, a w dodatku mało oryginalny.

Jak wynika z powyższych rozważań, obraz „przeklętego” poety w wydaniu „Dycia” to kalki i sztance pojęciowe tak dobrze znajome, że aż zastanawia, dlaczego okazują się skuteczne. Być może jest to symptom naszych czasów, powierzchownych i pośpiesznych, kiedy to ignorancja maskowana bywa bezrefleksyjnym powtarzaniem ocen dyktowanych przez media. Być może – dowód na skuteczność zabiegów autopromocyjnych (pokolenie Dyckiego sztukę autopromocji opanowało do perfekcji). Jednym z takich manipulacyjnych zabiegów jest prowokacja estetyczna i językowa. Polega ona na swoistej hiperbolizacji (zmierzającej często w stronę groteski), nagromadzeniu drastycznych opisów, sytuacji i miejsc (cmentarz, szpital, dworzec, szalet publiczny). Publiczna przestrzeń zderzona zostaje z intymnymi czynnościami i gestami (płacz, modlitwa, akt seksualny, defekacja, oddawanie moczu). Na planie językowym mamy z kolei do czynienia z groteskową stylizacją, łączeniem dwóch porządków, różnych odmian stylowych i rejestrów słownych (Bóg i „śródmiejska szczalnia”). Przestawki semantyczne (akt seksualny nazywany śmiercią, dom nazywany burdelem), a także ironia i komizm językowy w pewien sposób komplikują poetycką opowieść, co powoduje, że emocjonalny „szantaż”, jakiego dopuszcza się poeta, jest nieco mniej odczuwalny.

Stylizacja groteskowa polega też na swobodzie włączania w literackie obrazy elementów rzeczywistości pozaliterackiej, konkretów, faktów znanych z biografii poety. Piosenka o zależnościach i uzależnieniach, podobnie jak i poprzednie tomy Dyckiego, sugeruje czytelnikowi pewien styl odbioru – polegający na dosłownym odczytywaniu kolejnych obrazów i utożsamianiu „ja” lirycznego z osobą autora. Przeglądając wcześniejsze książki Tkaczyszyna-Dyckiego, natrafiłam na egzemplarze biblioteczne, w których jakiś skrupulatny czytelnik (czytelnicy?) odnotowywał na marginesie: „homoseks”, „erotyka homoseks?”, „błąd w druku” (to przy niektórych wulgarnych neologizmach, na przykład „halopopierdol” utworzony z nazwy lekarstwa haloperidol), „miłość”, „cmentarz”, „śmierć”, „śmierć przyjaciela”. Konsekwencje takiego czytania liryki bywają opłakane, bowiem prowadzą do pomijania metaforycznej warstwy tekstu. Rzecz jednak w tym, że Dycki taki styl odbioru z rozmysłem prowokuje, chwytając czytelnika w pułapkę dosłowności i taniej sensacji. Dzięki temu zapewnia sobie akceptację odbiorcy. Jakakolwiek dezaprobata odnosiłaby się bowiem nie tyle (albo nie tylko) do czytanych wierszy, lecz do osoby autora, do prezentowanych przez niego zachowań, ukazywanych działań, gustów, poglądów, upodobań – w tym: seksualnych. Współczesny czytelnik, zaspokoiwszy głód „sensacji” i zapominając, że obcuje z prowokacyjną autokreacją, grą obliczoną na konkretny efekt, może się więc poczuć skrępowany nakazem poprawności politycznej i tolerancji. Krytyka wierszy Dyckiego mogłaby zostać uznana za personalny atak na samego poetę i postawić oponentów w jednym rzędzie z „homofobem i dresiarzem” (XLIII. Zaczepka, s. 47).

Poetycka przestrzeń, w jakiej porusza się autor, wyznaczana jest przez cerkiew, cmentarz, szpital psychiatryczny, dworcowy szalet. Podzielona na numerowane segmenty opowieść zamknięta została ramą modlitwy: daj mi słowa abym kres / nazwał umiejętnie kresem (I., s. 5) i Panie Boże najsłodszy z pokoi mojego dzieciństwa (…) uczyń mnie uczyń poetą (L., s. 54).

Nie mam w sobie tyle pychy, by twierdzić, iż to właśnie ja mam rację, a mylą się ci, którzy, jak np. Justyna Sobolewska, uznali Tkaczyszyna-Dyckiego za „najbardziej oryginalnego poetę swego pokolenia”. Zakładam, że Dycki „dostał słowa”, że Bóg wysłuchał jego modlitwy i „uczynił go, uczynił poetą”. Mój dystans budzi jedynie połączenie spontaniczności, „natchnienia”, śpiewu opartego na dowolności skojarzeń, swobodzie przepływania od konwencji do konwencji, od tradycji do tradycji, od stylu do stylu – z chłodną grą, kalkulacją, manipulacją (Dycki sam siebie nazywa „chytrym Dyciem”, który tak pisze, jak „bydli” – CXV., z tomu Liber mortuorum). Świat oglądany oczami „ja” mówiącego układa się w ciąg opresji, nieszczęść, chorób i śmierci, tym tragiczniejszych, że niepamiętanych przez nikogo. W moim odczuciu jedyną tego przyczyną może być świadomość „bezzasadności napomknień i powtórzeń” (IX., s. 13). Dlatego też, nie odmawiając Dyckiemu talentu, cofam się przed zaliczeniem go do grona wielkich poetów uprawiających „czarną poezję”, do którego najwyraźniej aspiruje.