Niezdeterminowanie
Jesienią 1958 roku, siedząc w sztokholmskim pokoju hotelowym, John Cage postanowił zrealizować pomysł podsunięty przez pianistę Davida Tudora, z którym właśnie odbywał tournée po Europie. Już kilka lat wcześniej Tudor zasugerował, że powinien napisać odczyt składający się w całości z krótkich historyjek, swoistych anegdotycznych miniatur. W ciągu tygodnia napisał ich trzydzieści i od razu zaprezentował je po recitalu obu pianistów w Brukseli jako odczyt zatytułowany „Indterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music” (Niezdeterminowanie: Nowy aspekt formy w muzyce instrumentalnej i elektronicznej). Tytuł nawiązywał do innego wykładu Cage’a, zatytułowanego po prostu „Indeterminacy”, wygłoszonego przez niego wcześniej w Dartmstadt. Kompozytor przedstawił wówczas swoje rozumienie niezdeterminowania w muzyce, rozróżniając między niezdeterminowaniem kompozycji i niezdeterminowaniem wykonania, za prawdziwe uznając ten drugi rodzaj.
Komponowanie muzyki było według niego z konieczności działaniem zdeterminowanym, niezależnie od przyjętych metod, włącznie z metodami losowymi, których stosowanie polegać musi na precyzyjnym określeniu zasad dobierania konkretnych parametrów decydujących o tożsamości utworu muzycznego (brzmienie, melodyka, rytm). Niezdeterminowanie wykonania wynika natomiast stąd, że z „zakomponowanych” elementów w każdej konkretnej sytuacji artysta może konstruować według przewidzianych partyturą zasad inną, nieplanowaną i nieprzewidywalną wersję. W tym sensie każde wykonanie jest inne, wyjątkowe, jedyne w swoim rodzaju i niepowtarzalne, niezależnie od tego, że materiał źródłowy i metoda powtarzają się w ramach przyjętej struktury.
W odczycie zaprezentowanym w Brukseli Cage zademonstrował istotę niezdeterminowania w odniesieniu do wykonania w sposób przewrotny – mamy tu bowiem partyturę tekstową, której forma i treść nie mają nic wspólnego z żadnym oczywistym aspektem formy w muzyce instrumentalnej czy elektronicznej. Choć oczywiście istotny jest tu także aspekt instrumentalny (instrumentem jest głos czytającego ) i elektroniczny – obdarzony miękkim, ciepłym i stonowanym cichym głosem Cage zawsze korzystał ze wzmocnienia elektroakustycznego. Zresztą kilka miesięcy później wygłosił odczyt ponownie, dopisawszy w międzyczasie sześćdziesiąt kolejnych historyjek. Tym razem prelekcji towarzyszyła wykonywana przez Tudora partia fortepianu z „Koncertu na fortepian i orkiestrę” oraz hałasy wydobywane przezeń z kilku radioodbiorników. Wkrótce też ukazało się na płycie wydawnictwa Folkways nagranie Cage’a czytającego cały zestaw dziewięćdziesięciu miniatur na tle ścieżki dźwiękowej „Fontana Mix”, utworu na taśmę magnetyczną.
Istotą wykonawczego niezdeterminowania tego odczytu jest po pierwsze każdorazowe określanie metodą losową doboru oraz kolejności czytanych historyjek w zależności od planowanej długości prezentacji. Zasada jest prosta: odczytanie każdej z nich powinno zająć dokładnie jedną minutę. Oznacza to, że tempo czytania jest dostosowane do długości tekstu – dłuższe historyjki muszą być czytane szybciej, krótsze – wolniej. Choć stanowią części całości, nie tworzą spójnego ciągu narracyjnego, sugerując raczej, jak wyjaśnia Cage, że „wszystko – historyjki, przypadkowe dźwięki z otoczenia i, analogicznie, wszystkie istoty – jest powiązane i że złożoność tych powiązań lepiej widać, kiedy człowiek nie upraszcza jej, jak tego chce umysł”.
Spisane przez Cage’a w 1958 roku historyjki ukazały się w jego pierwszej i najważniejszej książce, „Silence” (Cisza), wydanej w 1961 roku. Część z nich tworzy zwarty tekst, zatytułowany „Indeterminacy”, pozostałe są natomiast rozproszone po całej książce, pełniąc taką samą rolę, jaką „w lokalnej gazecie pełnią drobne informacje umieszczane na dole kolumn”.
Po opublikowaniu pierwszej serii historyjek kompozytor nie zaprzestał spisywania kolejnych. Na jesieni 1965 roku zaczął je wykorzystywać jako swoisty „akompaniament” dla choreograficznego układu wykonywanego przez Merce’a Cunninghama pod tytułem „Jak podawać, kopać, upadać i biegać”. Tytuł jest żartobliwym nawiązaniem do naturalnej „choreografii” amerykańskiego futbolu, ale towarzyszące ruchom tancerza historyjki Cage’a – zwykle czytał ich osiemnaście albo dziewiętnaście, synchronizując ich wykonanie z precyzyjną strukturą czasową tańca – nie mają żadnego tematycznego związku ani z jednym, ani z drugim. Na ogół wykonywał je siedząc z boku sceny przy stoliku, na którym miał mikrofon, popielniczkę, maszynopis tekstu i butelkę wina. Czytał w tempie jedna historyjka na minutę, od czasu do czasu pozwalając kolejnym minutom upływać w ciszy. Historyjki te ukazały się w kolejnym tomie pism Cage’a, wydanym w 1967 roku pod tytułem „A Year from Monday” (Od poniedziałku za rok), w podobnym układzie jak w przypadku „Indeterminacy”: część jako zwarty tekst, zatytułowany „How to Pass, Kick, Fall, and Run” (Jak podawać, kopać, upadać i biegać), a reszta w postaci rozproszonych po całej książce bloków kilku anegdotek, wypełniających miejsca na stronach pozostałe pod innymi tekstami kompozytora. Z tej właśnie publikacji pochodzi wybór prezentowany obecnie w „Akcencie”.
