Maciej Białas. Basia Stępniak-Wilk – szansonistka prefeministyczna

Jej przenikliwa inteligencja jest szczególnie pociągająca dla mężczyzn znużonych nudną dychotomią pomiędzy plażowymi foczkami a zapiekłymi feministkami¹ – tymi słowami jeden z krytyków muzycznych podsumował w 1974 r. fenomen znakomitej kanadyjskiej pieśniarki Joni Mitchell, w której twórczości wielu apologetów feminizmu drugiej fali dostrzegało wówczas niepokojące symptomy recesji feministycznej siły. Diagnoza ta wydaje się równie przekonująco tłumaczyć sukces współczesnej polskiej wokalistki, autorki tekstów i kompozytorki – Basi Stępniak-Wilk. Ta pracowita lublinianka, rezydująca na stałe w Krakowie, występująca zarówno samodzielnie, jak i z innymi twórcami, mogąca poszczycić się pokaźnym dorobkiem artystycznym², zdobyła w ostatnich latach należne uznanie, choć raczej w węższych kręgach społeczno-kulturowych.

Pierwszy kontakt z utworami Basi Stępniak-Wilk może wprawić każdego, kto wychował się na kulturze popularnej, w niejakie zakłopotanie z uwagi na ich uderzającą subtelność, lekkość i elegancję. Tymczasem w ciągu ostatnich trzydziestu lat śpiewające kobiety, a zwłaszcza autorki i kompozytorki, przyzwyczaiły publiczność raczej do czegoś innego, nie tylko odnajdując się na gruncie najagresywniejszych nawet gatunków muzycznych, ale i coraz śmielej wypowiadając, wyśpiewując czy wręcz wykrzykując swoje cri de coeur. Osobliwa gynocentryczność czy feminocentryczność ich tekstów przyczyniła się do rozpowszechnienia nowych wyobrażeń kobiecości: kapryśnej, krzykliwej, wyzywającej, agresywnej, prowokacyjnej, nierzadko ukierunkowanej nawet na przełamywanie heteronormatywnych reżimów (przykładem chociażby tzw. women’s music).

Jednak na przekór owym rozpowszechnionym wyobrażeniom, osoby obeznane nieco z dorobkiem artystycznym Basi Stępniak-Wilk widzą zarówno w jej twórczości, jak i w niej samej ucieleśnienie kobiecości. Komentarze na serwisach społecznościowych czy w „księdze gości” na stronie internetowej wokalistki nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do wyłaniającego się z odbiorczej hermeneutyki wizerunku artystki: Piękna kobieta, piękny głos, piękna muzyka…, piękno w czystej postaci (mirwar242)³; „Kwintesencja kobiecości” (glajt1972); A najlepsze, że kobieta, która tę poezję stworzyła i zaśpiewała, jest na dodatek naprawdę piękna, ech… :) (damnniel); Pani Basia jest (…) emanacją cudownej wprost kobiecości, uwodzi głosem, uśmiechem, zalotnym spojrzeniem. Jest boska (emilille); Kobiecość, głos i niesamowity urok… Cóż można więcej powiedzieć. Chylić czoła… (mariusz szczerba); Fenomenalna, zjawiskowa kobieta o absolutnie zniewalającym głosie (qwds43); Nie tylko głos… Ta pani jest idealnym przykładem tego, że kobieta w wieku tzw. średnim może być nieskończenie bardziej atrakcyjna niż promowane przez popkulturę wulgarne dwudziestoletnie lalki (stah1973)⁴; Wspaniały głos, a poza tym zjawiskowo piękna kobieta (Kazimierz); Takie nutki, takie teksty, TAKA kobieta… Jak dobrze, że są” (Zbyszek)⁵.

Choć tego typu opinie na temat artystki i jej utworów uznać można za przykłady niepełnych, powierzchownych i niestabilnych tekstualnych interpretacji, w żadnym razie nie należy ich lekceważyć. Trzeba mieć bowiem w pamięci, że kluczem do poznania jakiejkolwiek twórczości – która w ostatecznej instancji należy przecież do odbiorców – jest obserwowanie, jak bywa ona dekodowana i rozumiana przez publiczność. Wpływ na tę odbiorczą optykę z pewnością wywierają rozpowszechnione w mediach opinie na temat autorki Bombonierki, również akcentujące kobiecą swoistość jej artystycznej wypowiedzi. Na przykład jeden z występów pieśniarki Barbara Radziszewska podsumowuje następująco: Recital (…) piosenek poważnych i ironizujących. Na temat różnych miłości i takiego zwykłego życia. Z bardzo kobiecego punktu widzenia⁶.

Jeśli więc artystka zdaje się prezentować nieco inne oblicze kobiecości niż to, które od lat skutecznie lansują wokalistki z kulturowego mainstreamu, i jeśli za przytoczonymi wyżej opiniami kryje się jakieś głębokie przywiązanie do pewnego konstruktu kobiecości jako abstrakcyjnego społecznego fenomenu, wypada zapytać: jaka to kobiecość i jakimi środkami słownymi, muzycznymi i wizualnymi jest oddawana?

Poszukując intratekstualnych wskaźników kobiecości w tekstach⁷ Basi Stępniak-Wilk, należy zwrócić uwagę przede wszystkim na opowiadane przez nią historie, w których na ogół albo podejmuje temat miłosny, szkicując określonego rodzaju relacje damsko-męskie, albo dokumentuje swoje myśli, stany i przeżycia w rozmaitych sytuacjach, albo też snuje filozoficzne refleksje nad egzystencjalnymi uniwersaliami. Tematy te nierzadko splatają się ze sobą.

W opisywanych przez artystkę relacjach „Ona – On” podmiot (bohater tekstu) niemal zawsze wchodzi w role kobiet w różny sposób ulegających mężczyznom lub funkcjonujących z nimi na równych prawach, ale zawsze w ramach tradycyjnego porządku społeczno-kulturowego. W piosence Pod słońce mężczyzna jest jakimś nieuchwytnym (widzianym właśnie „pod słońce”) przedmiotem skrywanego pożądania, dysponującym jednakowoż foucaultowską niemal „władzą spojrzenia” nad kobiecym podmiotem, który zarzeka się: i nic ci nie zdradzą me oczy / przed słońcem w obronie / jak we śnie stulone lub choć razi, że w słońcu / masz mnie jak na dłoni.

Odwołania do maskulinistycznego, maczystowskiego mitu dominują w piosence To był blondyn. W tym zabawnym wspomnieniu wakacyjnego romansu, utrzymanym w celowo przerysowanej „babskiej” retoryce, tytułowemu mężczyźnie o blond włosach – obiektowi damskich westchnień na wczasowym turnusie – przypisana została władza erotyczna, której kobiecy podmiot poddaje się w sposób typowy raczej dla nastolatki, co zresztą znakomicie służy kreowaniu humorystycznej aury. Nasycony hiperbolami opis narodzin pożądania jest po prostu krotochwilny: Starczyło więc, by spojrzał on, bym / wprost mówiąc zapłonęła z żądzy / Coś na kształt erotycznej bomby / Ach, taki wstyd, ach, taki wstyd.

Również w piosence Nie uwalniająca się z objęć Morfeusza bohaterka snuje na temat ukochanego refleksję, w której splatają się wątki pożądania i pełnej obaw niepewności co do uczuciowych reakcji mężczyzny. Z jednej strony kobiecy podmiot wyraża więc swoje miłosne pragnienie (ciebie, największe me / pragnienie, zobaczyć chociaż raz / jeszcze), z drugiej zaś zastanawia się nad nastrojem ukochanego, nie powątpiewając bynajmniej w jego pożądanie (Niebem powitasz mnie czy / gniewem, nim mrok scałujesz z mych / powiek). Swoją potulność wobec niego potwierdza słowami: Nie wiem, a budzę się / dla ciebie.

Sugestywny dyskurs petryfikujący ów społeczno-ideologiczny stereotyp, zgodnie z którym posiadający erotyczną władzę mężczyzna dominuje nad podległą mu kobietą, wpleciony jest nawet w pozornie „neutralne” w aspekcie genderowym teksty. Na przykład w piosence Pośród cisz bohaterka zaklina wieczność słowami: I tylko nasz będzie czas / I tylko dla ciebie ja, zaś w piosence Tyle nieba wyznaje – nie zapomnieć / Na palcach stania, by kochanych / ust twoich dotknąć wpółprzytomnie.

Zwracając uwagę na ową uczuciowo-genderową równorzędność, warto wspomnieć, że na przykład w piosence Cóż mi z róż zachwyt bohaterki budzi wspólne życie z ukochanym, który potwierdza swoją nieustającą miłość różami. Sceneria bajkowego balu symbolizuje tu pewien porządek społeczno-kulturowy, w ramach którego kobieta doskonale się odnajduje, tańcząc z wybrańcem „najgorętsze z tang”. Również obraz wzajemnej, bezwarunkowej, romantycznej miłości, przedstawionej na tle przemijalności ludzkiego życia w piosence Jaką ci obiecać miłość, skłania do postrzegania tego uczucia w kategoriach wzajemnych zobowiązań. Zastanawiając się, jaką miłość obiecać ukochanemu, podmiot odpowiada ostatecznie: „Może taką jak mnie ty!…”.

(…)

---