Beksiński
Zdzisław Beksiński, Fotografia, lata 50.
Zdzisława Beksińskiego poznałam w 1994 r. Bałam się spotkania z Artystą, ale musiałam je odbyć ze względu na pracę magisterską, którą wtedy przygotowywałam. Tematem była twórczość Artysty, w jednym z jej aspektów. Jako wartościowe i bardzo pożądane dopełnienie profesor Andrzej K. Olszewski, historyk sztuki, wówczas wykładowca Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego i ATK w Warszawie zaproponował właśnie wywiad z Beksińskim. Ten znawca polskiej sztuki współczesnej, mający kontakt z żyjącymi artystami, których twórczość wciąż ewoluuje, sugerował, że taki głos samego malarza będzie niezwykle cennym materiałem naukowym.
Znałam już wówczas twórczość Zdzisława Beksińskiego, przede wszystkim z wystaw w jego rodzinnym Sanoku, gdzie można było oglądać stałą ekspozycję złożoną z obrazów podarowanych przez niego Muzeum Historycznemu. Miałam już też za sobą lekturę dziesiątek artykułów i notatek prasowych poświęconych Beksińskiemu oraz pewnej ilości przeprowadzonych z nim wywiadów. Wyłaniał się z nich obraz zdystansowanego rozmówcy, o rozległej wiedzy, który rzeczywiście wie, co mówi. Zarazem człowieka kulturalnego, który zna swoją wartość i nie buntuje się specjalnie, jeśli ktoś na temat jego twórczości ma inne niż pozytywne zdanie. Jednocześnie krążyła fama, że pan Beksiński, znany ze swej inteligencji, czasami potrafi delikatnie zażartować z rozmówcy. Miał być też człowiekiem zamkniętym w sobie, rzadko wychodzącym poza krąg najbliższych znajomych, który ani nie przepada za własnymi wernisażami, ani za rozgłosem i za udzielaniem wywiadów, a już szczególnie dłuższych. W tej sytuacji napisałam do Zdzisława Beksińskiego skromny list z informacją o celu rozmowy i uprzedzając, że będę próbować do niego dzwonić. Któregoś dnia w grudniu 1993 r. drżącą ręką wykręciłam numer do domu Artysty i nagle okazało się, że rozmawiam z kimś o bardzo miłym, uprzejmym głosie, który potwierdza, że dostał moją wiadomość i pozostaje już tylko kwestia ustalenia terminu. W sumie spotkaliśmy się dwa razy. Najpierw w styczniu 1994 r.
Wieżowiec na warszawskim Ursynowie, zwykła winda. Drzwi otworzył mi wysoki mężczyzna, dobrze wyglądający mimo swoich 65 lat. Kontrowersyjny artysta, bo taką miał już opinię, specjalista od piszczeli i czaszek – jak często demonizowano jego malarstwo – w bardzo naturalny sposób zaprosił mnie do pracowni. Po środku stało coś w rodzaju stolika obłożonego jakimiś półkami i szufladami. Ściany zakryte półkami wypełnionymi kasetami magnetofonowymi. Mistrz bowiem, jak już wiedziałam, malując w pracowni po kilkanaście czasem wtedy jeszcze godzin, lubił słuchać muzyki. Muzyka musiała być naładowana emocjami, chętnie z dziewiętnastego wieku, świetnie jeśli była postwagnerowska; ale słuchał też rocka, jeśli nagranie było wartościowe według kryteriów Artysty. Gdzieś z boku stał rozpoczęty obraz, jeszcze jakieś szkice i słynne płyty pilśniowe, na których malował.
Zaczęła się rozmowa. Miałam przygotowane wiele pytań, niektóre rodziły się w trakcie rozmowy. Odpowiadał chętnie. Ale pytanie musiało być konkretne, odnosić się do czegoś istotnego w jego twórczości. Traktowany poważnie, poważnie odpowiadał. Moja sytuacja była ułatwiona, ponieważ z obowiązku musiałam pytać o sprawy zasadniczo ważne. Odnosić się do czasów studiów, dowiedzieć dlaczego studiował architekturę, a nie malarstwo. Wyjaśnić, jak rozwijał się pierwszy okres jego twórczości, a więc fotografika; co w niej odnajdywał artystycznie i dlaczego wreszcie z niej zrezygnował. Pytać o zainteresowanie takimi materiałami jak blacha, drut, gips, bo i taki okres w jego twórczości miał miejsce. Dlaczego ostatecznie zaczął malować i jakie znaczenie dla warsztatu, ale i tematyki miał rysunek, którym zajmował się w latach sześćdziesiątych i który w ostatniej fazie coraz bardziej zaczynał przypominać malarstwo. Musiałam zapytać o malarzy, którzy, według opinii Artysty, w jakiś sposób ukierunkowali jego twórczość. Wiele pytań dotyczyło percepcji jego prac, stosunku krytyki do jego osoby; a także czasów gdy było mu materialnie ciężko, bo jak sam wyjaśniał – ze sztuki „nie można było wyżyć”. Oraz tego, jak to się stało, że oto nagle zaczął stawać się artystą bogatym. Na zakończenie spotkania, gdy wieczorem odprowadzał mnie do tramwaju, zadziwił mnie młodością ducha. „Wie pani, teraz jak mam pieniądze, to mam wielką ochotę kupić sobie dobry motor, np. hondę…” i podał cenę, za jaką można było wtedy kupić dobry samochód.
Teraz – po późniejszym kilkuletnim rozwoju tej twórczości, zamkniętej przed dwoma laty nagłą śmiercią – mogę spojrzeć na niego z perspektywy czasu, raz jeszcze wczuć się w osobowość Twórcy, starać się lepiej zrozumieć jego dzieło i jego stosunek do życia. Dziś ogromnie cenną pamiątką po Artyście jest magnetofonowy zapis jego głosu, w którym słychać reakcje Beksińskiego: moment zastanowienia nad konkretną odpowiedzią, czasem rozbawienie, a czasem trochę zniecierpliwienia nietrafnością pytania.
Po raz drugi spotkałam go w kwietniu 1994 r. Mówił dużo o środowisku artystów. Przyznawał się do fascynacji abstrakcją, wspominał o ekscytacji okultyzmem i jak sobie z tą modą przełomu lat 60. i 70. radzili on, Henryk Waniek i inni młodzi wówczas plastycy.
Zdając sobie sprawę z wielkości Beksińskiego, przy spisywaniu całego materiału nie chciałam uronić ani słowa. Zachowałam nawet pewne niezgrabności językowe, które w rozmowie akcentują myśl, podkreślają żart itp., ale w tekście pisanym mogą razić. Sam Artysta podszedł do tego bardzo trzeźwo. Przy autoryzacji wywiadu skreślił niektóre zwroty, uściślił parę faktów i nazwisk. Odsyłając tekst, zasugerował, aby w razie potrzeby samodzielnie i bez skrępowania go adiustować. Starałam się jednak w jak najmniejszym stopniu ingerować w sposób wypowiedzi Zdzisława Beksińskiego.
Wszystko, co jest formą,
może podlegać deformacji
ROZMOWA ZE ZDZISŁAWEM BEKSIŃSKIM
CZĘŚĆ I. Mam pewną ilość własnych tematów
Monika Skarżyńska: Czy zgodzi się Pan z podziałem pańskiego malarstwa na okres „realizmu fantastycznego” przypadającego na lata 70. oraz na zdecydowanie odmienny okres lat 80. i 90.? Czy ewolucja, jaka zaszła w pańskiej twórczości, dotyczyła także funkcji groteski?
Zdzisław Beksiński: Tak. Z tym, że ewolucja zachodziła jeszcze w ramach tego, co malowałem w latach 70., powiedzmy od początku lat 70. do początku lat 80., a co ogólnie miało charakter jakiś pejzażowo-wizyjny i było w pewnym sensie bardziej groteskowe (może nie używałbym słowa „groteska”, raczej persyflaż, może pastisz?). W którymś momencie jednak od tego odszedłem i rzecz całą zacząłem traktować serio. Pod koniec do pewnej ilości obrazów podszedłem już bez dystansu i bez dodawania cudzysłowu.
M.S.: Istniały już więc w latach 70. obrazy, które stanowiły niejako początek ewolucji w kierunku tego, co malował Pan w latach 80. i później?
Z.B.: Wie Pani, człowiek się tak bardzo znowu nie zmienia. I chociaż czasem były różne rzeczy, które antycypowały to, co robiłem, częściej wracałem i wracam do samego siebie. Trudno mi dokonać podziału w jakichś cezurach czasowych i powiedzieć, że od tego roku do tego roku coś sobie założyłem. Zwłaszcza że niczego sobie z góry nie zakładam… To, że człowiek robi rzeczy o charakterze persyflażowym czy nawet groteskowym, nie wyklucza dramatyzmu i przeżywania pewnych spraw. Służy raczej założeniu maski i wcale nie musi być czymś w rodzaju, powiedzmy, polskiego zoo. Ludzie nieśmiali, a do takich się pewnie zaliczam, panicznie boją się publicznego obnażania, czyli demonstrowania pewnych rzeczy na serio. Wolą odziać się w cudzysłów i pokazać rzeczywistość w sposób lekko zdeformowany. Co nie znaczy, że nie ma w tym zaplecza, które jest autentyczne i zarazem dramatyczne w swoim założeniu, w całej swojej istocie.
M.S.: Byłby to pewnego rodzaju dystans do samego siebie?
Z.B.: Tak. Świadomie założony dystans… Panowie twórcy uwielbiają strzelić w Hiroszimę, w Oświęcim lub w coś podobnego, a ja odczuwam dużą niechęć do takich wielkich tematów. Skóra mi się jeży na myśl, że nie podołam takiemu tematowi. Poza tym sądzę, że niepotrzebne mu jest moje malowanie… Kiedy już jednak muszę coś takiego malować, to odczuwam potrzebę, by trochę zafałszować rzeczywistość i zrobić coś takiego, ażeby wyglądało, że to nie jest całkiem serio, że jest tu element dystansu. I to nie tylko mój punkt widzenia. Niektórzy kompozytorzy czynią podobnie. Ot, choćby mój ukochany Alfred Schnittke, który większość rzeczy robi w ten sposób.
M.S.: Jeśli jednak podejmuje Pan już temat „wielki”, powiedziałabym nawet „apokaliptyczny”, to wnioskuję, iż z założeniem obniżenia w nim zbyt wysokich, patetycznych tonów?
Z.B.: Oczywiście. Od czasu do czasu musi być jakiś kiks na puzonie, prawda? Musi być wsadzony cytat z czegoś innego, żeby było widać, że istnieje pancerz, który oddziela mnie od tematu, żebym nie roztopił się w temacie w sposób bezkrytyczny, żeby było jasne, iż nic nie jest całkiem serio. To wynika, z jednej strony z chęci obnażania się ze swoimi uczuciami, które nie różnią się od uczuć innych ludzi, a równocześnie, z drugiej strony, z lęku przed tym, że się ośmieszę, podejmując tak wielki temat.
M.S.: Zastanawiając się nad miejscem groteski w Pana malarstwie doszłam do wniosku, że „wizje wewnętrzne” stanowiące przecież impuls do powstania pańskich obrazów, pierwotnie wcale nie musiały mieć groteskowego charakteru, mimo że posiadają go oparte na nich obrazy. Że do tego, co zostało „zobaczone”, „pomyślane”, a co stanowić ma treść obrazu, groteska jest jakby „dodana”, że jest ona formą dystansu narzucającego się dopiero w trakcie malowania.
Z.B.: Tak. Starałbym się troszeczkę zepsuć piękną wizję. Jeżeli robiłbym fotografię atrakcyjnego aktu w rodzaju „Playboya”, to wychodziłaby tej panience np. koza z nosa. Coś, co by zepsuło…
M.S.: …idealny obrazek?
Z.B.: Tak, żeby nagle widz odbijał się od tego. Żeby domyślał się, że to chyba nie zostało powiedziane całkiem serio, że być może autor myślał coś innego.
M.S.: Czyli niejako nakładając na własne wizje różne formy, jak już wiemy, zamierzonego dystansu, a więc persyflażu, groteski, drwiny, bierze Pan równocześnie pod uwagę odbiór widza, jego reakcję?
Z.B.: Oczywiście, widza abstrakcyjnego, bo wreszcie maluje się dla ludzi. Taka jest już natura tej całej zabawy. Sądzę, że jeśli byłbym ostatnim z ludzi, który został na tej ziemi po katastrofie atomowej, to najprawdopodobniej nie malowałbym, bo niby po co?
M.S.: Wydaje mi się jednak, że obecność kpiny, tonu drwiącego, choć siłą rzeczy nakierowana na odbiór, może być także (w pewnym stopniu) wynikiem prowadzonej z samym sobą gry, która widza nie potrzebuje?
Z.B.: To może wynikać z lęku, że się nie podołało tematowi. W związku z tym traktuje się to tak, jakby podchodziło się do tematu w sposób lekko groteskowy. Sądzę, że jest w tym pewien element lęku przed ośmieszeniem z jednej strony, przed obnażeniem się publicznym z drugiej strony, czyli stworzenie sobie jakby drogi ucieczki w przeciwnym kierunku – „nie, ja nie idę w całość, ja idę tak, powiedzmy, na 60-66%”.
M.S.: A czy pojawił się lęk przed „grozą” własnych „wizji”?
Z.B.: Nie, nic takiego. Ja w ogóle żadnej grozy… mnie się czasem zarzuca jakieś tam literackie wizje. To wszystko kwestia przypadku. Cały czas maluję obraz, oczywiście nie uciekam od nastroju, od atmosfery, bo lubię pewne określone atmosfery, a pewnych innych atmosfer czy nastrojów nie lubię. Tym niemniej nie mogę zgodzić sie, gdy mi ktoś bez przerwy zarzuca… albo charakteryzuje moje wizje według własnych upodobań i jeszcze ma pretensje. Nawet mój szanowny wspólnik i przyjaciel, który handluje moimi obrazami, nieustannie twierdzi, że maluję trupy. Ostatnio coś pisał do jakiejś ankiety w moim imieniu, bo sam o sobie nie potrafię pisać. Później przysyła kopię, gdzie widzę, że jeden z najbardziej znanych obrazów Beksińskiego to są dwie obejmujące się mumie?! Przecież ja nigdy mumii nie malowałem.
Deformacja jest od tylu lat zaakceptowana przez widza i przez wszystkich, że można już nie mówić, że malowałem trupa tylko dlatego, że nie ma oka albo nie ma włosów. Włosy rzeczywiście bardzo rzadko malowałem ale to jest zależne od ściśle formalnego założenia (!). Pracuję jednak, mnie się wydaje, jakby nad rzeźbą i mogę formować rzeczy według własnych upodobań, własnej intuicji. Wszystko co jest formą i co ma formę, może podlegać daleko idącej deformacji, natomiast bardzo trudno zdeformować rzeczy, które są z natury nieuformowane: włosy, chmury, trawa. One są już z natury nieustannie zmieniające się, więc każda nieomal forma jest możliwa (!). Zdeformować chmurę, to chyba namalować ją zdecydowanie kwadratową, bo tak się nigdy nie pojawi.
M.S.: Tylko, że powstałby problem identyfikacji.
Z.B.: Właśnie. Z włosami jest ten sam problem. Ja je dlatego bardzo często eliminuję, a nie dlatego, że to miała być czaszka, jak mi się zarzuca. Zresztą, a cóż złego, że ktoś chciał czaszkę namalować? Ale ja właśnie nie maluję czaszek. Włosów nie ma zdecydowanie z tego powodu, że nie umiem znaleźć formy dla włosów, która byłaby koherentna do formy, którą przyjąłem dla nosa, dla ust itd., a równocześnie, żeby było widać, że to jeszcze są włosy. Jest tu ograniczone pole manewru, zwłaszcza przy tym stylu malowania, który stosuję, bo na włosy są rozmaite sposoby, które znano już w XIX wieku; normalnie – szerokim pędzlem, chlapnięte ciemnym kolorem, później jasnym – smuga. Taka forma na moim obrazie raziłaby cholernie, bo byłaby zupełnie „z innego filmu”. (…)
