Zaszyfrowane w obrazie
(kabała w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Wojciecha J. Hasa)
„Rękopis to był moment spełnienia artystycznych marzeń”.
(Mieczysław Jahoda)1
W 1964 roku Wojciech J. Has zrealizował Rękopis znaleziony w Saragossie na podstawie XVIII-wiecznej powieści Jana Potockiego pod tym samym tytułem. Film ten stał się przełomem w jego twórczości. Pomógł mu ostatecznie „wyrwać się z gorsetu rzeczywistości”2. W nim w pełni narodził się jego niepowtarzalny styl. Wydaje się, że Rękopis jest również kluczem do innych obrazów tego reżysera. To, co było charakterystyczne dla wcześniejszych dzieł filmowych autora Sanatorium Pod Klepsydrą, tu zostało scalone. Po raz pierwszy w takim wymiarze fikcja, marzenia, sny miały szansę zaistnieć, a scenografia stała się tak znacząca. Jest to również najbardziej „tajemniczy” z projektów tego twórcy, nie tylko przez wzgląd na pierwowzór literacki i jego autora, ale także na sam sposób plastycznej organizacji kadru i jej wymowę.
***
„Przede wszystkim uprzedzam cię, abyś nigdy nie przywiązywał się do obrazu, ani do symbolu, lecz abyś wnikał w myśl w nich ukrytą”.
(Cheremon)3
„Hieroglificzny” charakter Rękopisu znalezionego w Saragossie Hasa częściowo wiąże się z „egipskim wątkiem” książki Jana Potockiego, który nie otrzymał w filmie konkretyzacji w postaci przywołania opowieści Żyda Wiecznego Tułacza o Cheremonie, ale objawił się w postaci licznych, zagadkowych obrazów. Podobnie jak egipska literatura intrygowała badaczy, ponieważ oczarował ich duch enigmatyczny, który pochodził z pisma hieroglificznego i z zasady nieprzywiązywania się do symbolu, ale do myśli w nim ukrytej, również powieść wielkiego polskiego naukowca-podróżnika zafascynowała reżysera, a jego film ciągle pobudza wyobraźnię odbiorców.
Interpretatorzy Rękopisu niemal od razu zauważyli, że jest to obraz tajemniczy, pełen symboli, metafor. Pisano, iż reżyser, dzięki śmiałemu sięgnięciu do utworu Jana Potockiego, stworzył nowy gatunek filmu: „film literacki”4, bliski poezji. Zawierający swoistą feerię obrazów-zagadek, niespodzianek, z których wynikają myśli bardzo ciekawe i najczęściej przewrotne5. Saragossa, obok widocznej fabuły, skrywa jeszcze myśl inną. Pod powierzchnią – pisał Adam Garbicz – ożywa druga warstwa, nie związana z samym dialogiem, odniesieniami symbolicznymi, obrazem zapisanym fotografią, lecz z istotą ekranowego świata Hasa. Tym, co emanuje ze stale przezeń gromadzonej w kadrze obfitości przedmiotów, iluzyjnego spektaklu uruchamiającego wyobraźnię6.
Odkrycie „tajemnicy”, która stanowi w tym całkowicie wykreowanym świecie zasadę porządkującą, okazuje się nadrzędnym celem nie tylko bohaterów filmu (np. Alfonsa), ale i widzów. Reżyser przez specyficzne prowadzenie narracji zmusza również odbiorców do owych poszukiwań. Podobnie jak van Worden pragniemy „wytropić” wszystkie ślady, odszyfrować obrazy, pozostawione przez niego. Jednocześnie czujemy, jak kolejno nam się wyślizgują. Towarzyszy temu poczucie obcowania z czymś niezwykłym, baśniowym. Taki jest cały film. Fantasmagoryczny zarówno w treści, którą niesie, jak i formie, której doświadczamy w trakcie oglądania.
Zamek kabalisty, projekt scenograficzny Jerzego Skarżyńskiego do Rękopisu znalezionego w Saragossie W. J. Hassa
***
Pozbawienie Rękopisu rozbudowanej warstwy filozoficznej obecnej w książce Potockiego było argumentem podważającym wartość filmu7. Wydaje się, że jej brak w płaszczyźnie fabularnej (akcji, dialogach) jest rekompensowany w obrazie. Wiele myśli zostało zaszyfrowanych właśnie w nim, przez co ich odczytanie jest może trudniejsze, ale bardziej fascynujące.
Hasowi chodziło o uchwycenie istoty dzieła Jana Potockiego, odczytanie go „na swój sposób”, a nie filmowanie długich dysput filozoficznych. Jako twórca miał prawo dokonać wyboru odpowiednich fragmentów tekstu. Dlatego zamiast oceny, lepiej spróbować odpowiedzieć na pytanie: dlaczego to właśnie wydało mu się interesujące i jak przekazał to w innym tworzywie?
Tajemniczość jest obecna i w powieści, i w filmie. Kreowana przez autora atmosfera grozy wiąże się z antycypacją romantyzmu i pojawianiem się elementów typowych dla literatury fantastycznej. Także z wprowadzaniem symbolicznych „talizmanów” i postaci.
***
Najbardziej niezwykłym i symbolicznym miejscem akcji Rękopisu jest zamek kabalisty. Marek Basiega pisał o nim jako o drugim uprzywilejowanym miejscu w labiryncie – jego centrum8. Jest to obszar zamknięty, który ma też cechy niszczycielskie. Tam nabierają sensu dziwaczne wydarzenia, tam znajduje się Księga, w której los Alfonsa jest już definitywnie rozstrzygnięty.
W zamku van Worden wysłuchuje licznych historii opowiedzianych przez naczelnika Cyganów, które w rzeczywistości ukazują wciąż jedną i tę samą historię w różnych wariantach. W ten sposób odsłania się ponadczasowy charakter jego wędrówki, od której nie ma ucieczki.
Dłonie, fragment projektu scenograficznego J. Skarżyńskiego
***
(Jan Potocki)9
W filmowym zamku kabalisty znajdują się narysowane na ścianie dłonie, na których wyryte są znaki hebrajskie. Ich związek z kulturą judaistyczną jest oczywisty, zważywszy, że kształt dłoni to jeden z siedmiu świętych kształtów kabały, jakie przedstawiają Boga w postaci pierwszego człowieka.
Żeby podkreślić jak ważna w kabalistyce jest symbolika liter, przywołam opis litery „Alef” Tadeusza Zadereckiego: [Alef] jest pierwszą literą alfabetu hebrajskiego. Jej symbolem jest jeden, jako jeden Bóg, z kształtu i geometrycznego rozbioru, daje nam treść tę samą: zawiera w ukryciu odpowiednik Bożego Imienia. Alef wskazuje na tajemnicę istnienia i jest prafundamentem wszechrzeczy. I dla alfabetu też było początkiem. W nim tkwi reszta liter hebrajskich i z niego się rodzi. Alef po przestawieniu liter (metoda kabalistów) znaczy Pele – cud. Stąd związek Alefa z Bogiem i jego dziełem. Jeszcze inny wariant przestawienia liter prowadzi do wyrazu Opel – mrok, ciemność, rzecz ukryta. Istota Boża jest rzeczywiście ukryta dla zmysłów człowieka, jest ciemnością i mrokiem tajemnicy. Tajemniczość zaś tej litery podkreśla i jej charakter dźwiękowy (przydech), jej duchowy charakter jest zupełnie niepojęty. Kształt tej litery potwierdza, że Bóg jest początkiem i końcem wszechrzeczy10.
W kontekście filmu ważne jest samo skojarzenie z tym kręgiem kulturowym i wskazanie na symboliczne obrazy, które stają się esencją kabalistycznych wywodów don Pedro de Uzedy i jego siostry Rebeki. Tym bardziej że w książce Jana Potockiego czytamy: w hebrajskim każda litera jest liczbą, każdy wyraz przemądrą kombinacją, każde zdanie straszliwą formułą, która, gdy ją kto potrafi wymówić z potrzebnym przydechem i akcentem, z łatwością może poruszyć góry i osuszać rzeki. (…) Słowo wprawia w ruch powietrze i umysł, działa na zmysły i duszę zarazem (…) słowo jest koniecznym pośrednikiem między materią a wszelkim umysłem11.
Uwagę zwraca również specyficzny układ palców narysowanych rąk. Wyjaśnienie tej wizualnej zagadki tkwi w tradycji żydowskiej. W taki sposób bowiem rabin składa swoje dłonie w geście błogosławieństwa. Świadczą o tym choćby częste przedstawienia tego typu na żydowskich nagrobkach, a także obrazy, np. Jankiela Adlera Moi rodzice czy Błogosławieństwo Baal Szem Towa.
Kobieta wpisana w okrąg, fragment projektu scenograficznego J. Skarżyńskiego
Inny rysunek z zamku kabalisty, przedstawiający postać wpisaną w okrąg, może mieć kilka symbolicznych odniesień. Między innymi do kabały, która w podobny sposób opisuje pierwszego człowieka – Adama Kadmona – wpisanego w kręgi dziesięciu sefirot. Symbolikę sefirot tak wyjaśnia Gershom Scholem: Sefirot to nie są jakieś szczeble drabiny między Bogiem a światem, tylko następujące po sobie i zachodzące na siebie stopnie przejawiania się boskości. Moc sefirot, ten prawzorzec boskiego życia, żyje i działa również w człowieku; po drugie, sam świat sefirot, tzn. świat Boga przejawiającego się jako Stwórca, można opisywać jako wizerunek człowieka. Tak więc ludzkie członki to nic innego jak obrazy pewnej wewnętrznej, duchowej istoty upostaciowionej symbolicznie w kształcie Pierwotnego Człowieka12.
W książce Jana Potockiego możemy odnaleźć sporo odwołań do symboliki tajemniczych sefirot. Kabalista opowiadał zebranym: Gdy zacząłem szesnasty rok, Ojciec postanowił nas przypuścić do tajemnic kabały Sefirot. Naprzód dał nam do ręki Sefer Sohar, czyli tak zwaną „jasną księgę”, z której nic nie można zrozumieć, tak dalece jasność dzieła ślepi umysł patrzącego13.
Widoczna w filmie Hasa przestrzeń zamku bliska jest przedstawieniom tego typu miejsc w malarstwie późniejszym, szczególnie twórców żydowskich, np. Samuela Cyglera. Co prawda reżyser nie stara się specjalnie eksponować tego kręgu odniesień, ale idea tajemniczych dysput pozostawia piętno na atmosferze tych scen filmu.
Ezoteryzm zakłada taki sposób poznania rzeczywistości, jaki wymaga wtajemniczenia, czyli przeniesienia wiedzy drogą inicjacji z mistrza na ucznia. Idea ta obecna jest również w omawianym filmie i książce. Nie powinno to nas dziwić, zważywszy że Jan Potocki znał kabałę. Sam wskazywał dzieło, z którego czerpał informacje – chodzi o słynną księgę Christiana Knorra von Rosenrotha Kabbala denudata.
Przed reżyserem Rękopisu stanęło trudne wyzwanie, jak do trzygodzinnego filmu wprowadzić tak obszerny wykład? Formalnie nie było to możliwe, twórca postanowił więc zaufać intuicji i erudycji widza. Pozostawił jedynie kilka obrazów, które miały pobudzić wyobraźnię odbiorców i stworzyć siatkę kabalistycznych skojarzeń, uzupełniając tym samym brakujący wątek książki.
***
„Alfons van Worden odchodzi od okna i bierze jedną z ksiąg leżących na stojaku. Pochyla się nagle zainteresowany. Widać ryciny. Na pierwszej dolina Los Hermanos i dwie szubienice z wisielcami. Następny sztych przedstawia dwie piękne kobiety w mauretańskich strojach trzymające się za ręce i patrzące sobie w oczy. Rozgorączkowany odwraca kartę. Znowu rycina. Tym razem postać przedstawia Paszeka z wykłutym okiem”.
(fragment scenariusza Rękopisu znalezionego w Saragossie)
Najważniejszym tajemniczym rekwizytem w Rękopisie znalezionym w Saragossie, jednocześnie związanym z kulturą żydowską, jest Księga (Talmud, kultura Wschodu – kultura słowa). Oficer wycofującej się armii z Saragossy natrafia na nią zupełnie przypadkiem. W książce Jana Potockiego czytamy: Pokój był ogołocony z cenniejszych przedmiotów, pozostawiono jedynie drobiazgi znikomej wartości. W kącie, na ziemi, zauważyłem kilka zapisanych zeszytów; podniosłem je i przejrzałem ich zawartość. Był to rękopis hiszpański; jakkolwiek bardzo słabo znałem ten język, to przecież zdołałem pojąć, żem znalazł rzecz zajmującą: rękopis zawierał historie o kabalistach, zbójcach i upiorach14. Właściwie nic więcej na temat owego rękopisu nie dowiadujemy się z książki. Wszystkie sceny filmu, eksponujące ten rekwizyt (jego symbolikę), są oryginalnym pomysłem reżysera.
Opasły, stary manuskrypt, pojawiający się w pierwszej sekwencji filmu, będzie odtąd często powracającym obrazem w Rękopisie Hasa. Dlatego warto przypomnieć pierwszą scenę z Księgą (pojawia się ona także w bibliotece kabalisty, jaskini i na końcu filmu, gdy Alfons zapisuje jej kolejne stronice). Widzimy jak światło lampy oświetla najpierw jedną, a potem kolejną z rycin, które przykuły uwagę oficera. Przedstawiają one szubienicę, dwóch wisielców, dwie piękne splecione w uścisku kobiety. Ryciny z manuskryptu pojawiają się następnie jako realne obrazy w filmie (funkcjonują na zasadzie motywów przewodnich).
Znaczenie motywu Księgi w Rękopisie analizowała szczegółowo Iwona Kolasińska, pisząc: jeśli Księga spełnia w istocie funkcję tropu, to przede wszystkim w tym sensie, iż poucza, że nie ma tak naprawdę prostych dróg i nie ma takich map, by warto im do końca zawierzyć15. Doświadcza tego van Worden, gdy błądzi w górach Sierra Morena. Okazuje się, że los raz zapisany na kartach Księgi jest losem spełnionym, nie ma już powrotu.
Autorka artykułu Na początku była Księga… zauważyła, że sama lektura Księgi została w nią wpisana, że sytuacja Księgi, jej bohaterów i czytelnika musi się nieustannie powtarzać. Tylko wówczas spełnią się słowa Velasqueza: Jesteśmy jak ślepcy, którzy błądzą po ulicach nieznanego miasta. Ulice prowadzą do celu, ale my nieraz powracamy do tych samych miejsc, aby dotrzeć tam, gdzie zamierzamy16.
Czas utracony przez Alfonsa na krążeniu po górach zwraca się w postaci sztuki, staje się częścią Księgi, której dalszy ciąg miał dopisać sam bohater17. W filmie istnieje ona jako wieczny prawzór zdarzeń. Postaci zachowują się jak marionetki w rękach losu, którym w tym wypadku kieruje reżyser przez np. „poganianie i zwalnianie rzeczywistości”. Melancholijne, dłużące się do granic wytrzymałości jazdy van Wordena po górach, kontrastują tempem z opowieściami Cygana.
Na znaczącą rolę opasłego manuskryptu jako tropu interpretacyjnego wskazał także Andrzej Kołodyński, gdy pisał To niewątpliwie Księga z Biblioteki Borgesa. Biblioteki, która jest Wszechświatem. Nieskończonym czy zamkniętym – kwestia w gruncie rzeczy nieistotna. Na kartach Księgi zapisane zostało wszystko, co miało się wydarzyć i wydarzyło. Ale są także czyste karty, które zapełnić winien sam van Worden, a wraz z nim my widzowie. To one przynoszą odpowiedzi na wszystkie pytania, odpowiedzi dawno już sformułowane, istniejące po drugiej stronie zwierciadła, w którym przez chwilę widział się bohater filmu18.
Motyw Księgi w Rękopisie Hasa wiąże się także z wyobrażeniem „księgi blasku” (po hebrajsku – Zohar), tj. kabalistycznego traktatu, będącego komentarzem do biblijnej mądrości. Biblia była przez wieki i jest do dzisiaj rdzeniem jej tożsamości. Dlatego związek tego motywu plastycznego z wątkiem kabalistycznym książki Jana Potockiego, jest wyczuwalny, a jednocześnie bliski, poprzez liczne odwołania w innych filmach19, samemu twórcy. Dla niego jest przede wszystkim metaforą życia, sztuki, tworzenia.
***
Zarówno Jan Potocki, jak i Wojciech J. Has pragnęli pozostawić – nie tylko Alfonsowi, ale i odbiorcy – wybór między magią i racjonalizmem. Dlatego doświadczenia van Wordena zostają wpisane pomiędzy te dwa bieguny: racjonalnego uzasadnienia i/lub negacji zjawisk nadprzyrodzonych i irracjonalnej wiary w duchy, zjawy, widma i demony. W końcu XVII i początkach XVIII wieku zderzenie to było szczególnie widoczne. Filozofia oświecenia nie była – jak się niekiedy sądzi – programem rezygnacji z metafizyki jako ogólnego poglądu na świat i człowieka. Chciała ona tylko budować ów pogląd opierając się na wynikach poznania naukowego, bez odwoływania się do zastanych dogmatów filozoficznych, do stereotypów tradycji i religii20.
Problemy natury filozoficznej w Rękopisie znalezionym w Saragossie są głównym przedmiotem dyskusji w kręgu gości zgromadzonych w zamku kabalisty. Tam Alfons uświadamia sobie, że poszukiwanie rozwiązań zagadek życia odbywa się na różnych płaszczyznach. Nie tylko drogą racjonalistycznych dociekań (Velasquez) czy przez zaufanie doświadczeniom (Cygan) lub intuicji (kabalista).
Wspomniana dyskusja ukazana jest w filmie w skróconej wersji. Niemniej „filozofię w Rękopisie – zdaniem Tadeusza Sobolewskiego – podpowiada jego estetyka”21. Na naszych oczach budowany jest przecież teatr iluzji, a między człowiekiem i przedmiotem tworzy się subtelna więź. Dekoracje, poddane nieraz daleko idącej stylizacji, nadają wizji charakter subiektywny. Pejzaże, wnętrza, rekwizyty stają się czymś więcej niż refleksem świadomości pojawiających się w ich otoczeniu postaci. W istocie odzwierciedlają ich poglądy, symbolizują różne drogi, jakie może podjąć Alfons u początku podróży.
W tej optyce wędrówka kapitana gwardii wallońskiej jest obrazem losu człowieka rozdartego, symbolem niepogodzenia się w nim dwóch żywiołów: racjonalizmu i magii, a jednocześnie – jak pisał Marek Basiega – odsłonięciem przed nami ukrytego dążenia ku rzeczom magicznym, niesprawdzalnym, ku innemu bytowi, choćby za cenę utraty w sobie rozumu, dla szaleństwa22.
Scenariusz według powieści Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego: Tadeusz Kwiatkowski; zdjęcia: Mieczysław Jahoda; muzyka: Krzysztof Penderecki; scenografia: Jerzy Skarżyński, Tadeusz Myszorek; kostiumy: Lidia i Jerzy Skarżyńscy; wnętrza: Leonard Mokicz; wykonawcy: Zbigniew Cybulski (Alfons van Worden), Iga Cembrzyńska (Emina), Joanna Jędryka (Zibelda), Kazimierz Opaliński (pustelnik, szejk Gomelezów), Sławomir Linder (ojciec Alfonsa), Mirosława Lombardo (matka Alfonsa), Franciszek Pieczka (Paszeko), Barbara Krafftówna (macocha Paszeka), Pola Raksa (Inezilla), Adam Pawlikowski (kabalista), Beata Tyszkiewicz (Rebeka), Gustaw Holoubek (Velasquez), Leon Niemczyk (Cygan Avadoro), Krzysztof Litwin (don Lopez Soarez), Bogumił Kobiela (kawaler Toledo), Elżbieta Czyżewska (Frasquetta), Zdzisław Maklakiewicz i inni; produkcja: Zespół Realizatorów Filmowych Kamera; kierownik produkcji: Ryszard Straszewski; premiera: Warszawa, 9 II 1965.
2 J. Słodowski, T. Wijata: Rupieciarnia marzeń. Warszawa 1993.
3 J. Potocki: Rękopis znaleziony w Saragossie, przeł. E. Chojecki, wstęp L. Kukulski. Warszawa 1956, s. 326.
4 J. Słodowski: Oniryzm i fantastyka, czyli w świecie nadrealnym, (w:) Rupieciarnia marzeń op. cit., s. 28-30.
5 B. Michałek: Cannes 1965. „Film” 1965, nr 24.
6 A. Garbicz: Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia 1960-1966. Warszawa 1997.
7 K. Lipka: Między epiką, retoryką i poezją. „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17.; J. A. Szczepański: Mniej bywa czasem więcej. „Film” 1965, nr 8, s. 5-7.
8 M. Basiega: Labirynt jako klucz do filmów „Rękopis znaleziony w Saragossie” i „Sanatorium Pod Klepsydrą” Wojciecha J. Hasa. „Kino” 1985, nr 6.
9 J. Potocki: Rękopis..., op. cit., s. 100.
10 Dokładnej analizy alfabetu hebrajskiego, ukrytej symboliki poszczególnych liter, dokonał Tadeusz Zaderecki w książce Tajemnice alfabetu hebrajskiego, Warszawa-Lwów 1939.
11 J. Potocki: Rękopis…, op. cit., s. 101.
12 G. Scholem: Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki. Warszawa 1997, rozdział Zohar. II. Teozoficzna doktryna, s. 257-301. Zobacz też Kabała i mit, (w:) G. Scholem: Kabała i jej symbolika, przeł. R. Wojnakowski. Kraków 1996, s. 97-130.
13 J. Potocki: Rękopis…, op. cit., s. 100.
14 J. Potocki: Rękopis…, ibidem., s. 23.
15 I. Kolasińska: Na początku była Księga… „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 27-28, s. 244-255.
16 J. Potocki: Rękopis…, op. cit.
17 T. Sobolewski: Reżyser z Krakowa. „Film” 1978, nr 23.
18 A. Kołodyński: Rękopis znaleziony w Saragossie. „Film”, 1984, nr 30, s. 9.
19 Motyw Księgi pojawia się w innych filmach Wojciecha J. Hasa, np. w Sanatorium Pod Klepsydrą, Niezwykłej podróży Baltazara Kobera itp.
20 H. Hinz: Filozofia, (w:) Słownik literatury polskiej oświecenia, pod red. T. Kostkiewiczowej. Wrocław 1996, s. 122-128.
21 T. Sobolewski: Obrona iluzji. O twórczości Wojciecha J. Hasa. „Film” 1990, nr 5, s. 16-17.
22 M. Basiega: Labirynt jako klucz…, op. cit.
