Monolog doświadczenia
(o powieści Wiesława Myśliwskiego „Traktat o łuskaniu fasoli”)
Rytuał
Nic niezwyczajnego nie znajdziemy w czynności łuskania fasoli. Jednakże to zajęcie poprzez swą powtarzalność, ale i pewną solenność, zyskuje wymiar rytuału. Odwieczne zatrudnienie chłopskie, wpisane w roczny porządek prac, zakorzenia w trwaniu, pozwala pomyśleć o powrotnej kolistości czasu. Staje się również misterium bycia wspólnotowego, w którym uczestniczy kilka pokoleń. W nowej powieści Wiesława Myśliwskiego dwukrotnie pojawia się motyw naftowej lampy, którą zapala się na rozpoczęcie rodzinnego rytuału łuskania fasoli. Wówczas rozprasza się ciemność, powstaje krąg bezpieczeństwa. Odnawia się istnienie, gest zapalania światła przypomina o początku. W pięknym poetyckim fragmencie przeczytamy: …czekałem, aż stanie się cud światła z ręki matki. Pierwsze światło w całej wsi w naszym oknie, wydawało się jakby pierwsze na świecie (s. 30).
Każde kolejne łuskanie fasoli jest powtórzeniem poprzednich, przypominaniem ludzi i zdarzeń. Wspólnota opuszcza granice własnego czasu, komunikuje się z przeszłością, nawet najodleglejszą, scala rozproszoną pamięć „nawet, gdy człowiek został z niej wydziedziczony” (s. 31). To, co minione, staje się na powrót obecne. Trwanie w uniwersalnym pozwala przeciwstawić ład chaosowi. W czasie poważnego skupienia uspokajają się namiętności i kataklizmy. Pisarz umieścił w powieści taką wojenną scenę: pełni agresji żołnierze, zamiast strzelać do mieszkańców chałupy, okiełznani przez siłę rytuału, stęsknieni za spokojnym życiem, dołączają do łuskających fasolę. I jeszcze powiedzmy o rzeczy najważniejszej. Otóż ta sytuacja wyzwala żywioł opowiadania. Mowa jednoczy ludzi, a przebywają oni ze sobą przede wszystkim po to, by mówić i słuchać: „tu się łuska, a tu się opowiada” (s. 78). Istota spotkania nie ma charakteru pragmatycznego i nie wyczerpuje się na gospodarskich pożytkach. Sprawne palce przebiegają po strąkach, ale ważniejszy jest akt komunikowania i – samo mówienie.
Czynność mechaniczna jest zarazem czynnością duchową; obu aktów (łuskania i opowiadania) nie da się traktować rozłącznie. Są tożsame. Jerzy Jarzębski, pisząc o kształcie narracyjnym „chłopskiej powieści” w Widnokręgu Myśliwskiego, spostrzegał „nawroty czasu”, „względną stałość obrazu świata” oraz „poszukiwanie mitycznego sensu”. Te wszystkie składniki odnajdziemy w Traktacie o łuskaniu fasoli. Opowieść można w dowolnym momencie przerwać, ale nie definitywnie skończyć. Nic nie stoi na przeszkodzie, by podjąć kolejne wątki, stworzyć nowe wariacje i wykładnie zdarzeń. Ostatnie zdanie tego utworu brzmi: „niech pan tylko łuska fasolę” (s. 399). Jest to zakończenie zawieszone, bez kody kompozycyjnej. Nie zostały wyczerpane zasoby pamięci, obroty wyobraźni, inwencja językowa, chęć słuchania.
Decyzje narracyjne oryginalnie i ciekawie uzasadniają się poprzez czynność łuskania, która przywołuje świat sprzed klęski dziejów, sprzed czasu gorzkiej dojrzałości. Jest to marzenie o bytowaniu wspólnotowym, gromadnym, o utraconej idei domu. Niegdyś: Cały świat był domem, a dom służył jedynie, żeby się mogli wszyscy po całym dniu znów razem znaleźć (s. 233). Przy łuskaniu fasoli jest się „u siebie”, sprzyja ono introspekcyjnemu namysłowi. Warto w tym miejscu przypomnieć wiersz Urszuli Kozioł Łuskanie grochu, podobny, gdy weźmiemy pod uwagę równoległość trywialnego zajęcia z doniosłym samopoznaniem. Ten monolog kobiecy zawiera refleksje nad tak ważnymi kwestiami, jak przyjęcie losu, zgoda na cierpienia, uzasadnienie, dlaczego na brutalność zachowań partnera odpowiada się czułością.
W Traktacie o łuskaniu fasoli jednostajna praca jest swoistą ramą dla opowieści – kapryśnie skonstruowanych, obrastających w dygresje, zależnych od toku myśli i skojarzeń mówiącego. Opisywana na początku i przy końcu archaiczna oraz anachroniczna sytuacja przeciwstawia się wszelkiemu pośpiechowi, który jest naszą plagą, gdyż na niczym nie możemy się skupić, niczego kontemplować. Czas, który zatacza koła, zdaje się być niewyczerpywalny. Rytm łuskania fasoli odpowiada narracji, rozległej jak samo życie. Wszystko może się zmieścić w opowieści. Każda informacja, nawet pozornie błaha, wpływa na rozumienie całości. Dlatego w powieści Wiesława Myśliwskiego wielka historia ściera się z domową drobinową faktografią.
Powrót
Przedmiotem opowieści Myśliwskiego są powroty. Przedstawiona historia rodzi się z żalu, że restytucja przeszłych zdarzeń i miejsc jest niemożliwa. Bohater powraca w rodzinne strony, ale przecież nie ma ani domu, ani tej samej okolicy, ani bliskich, gdyż zginęli oni w czasie drugiej wojny światowej. Dolina dzieciństwa nad rzeką Rutką przestała istnieć, pogrążyła się w wodach zalewu, a miejsce tradycyjnej wsi zajęło osiedle domków letniskowych. W tej przestrzeni niejasne reguły układów międzyludzkich, ni to miejskich, ni wiejskich, wyparły dawny, sprawdzony przez wieki model. Nikt nie czuje się już członkiem wspólnoty. W tajniki zmienionego miejsca wprowadza powracającego bohatera właściciel jednego z domków – rozczarowany pan Robert. Dość to dziwna figura: zaprasza on i jednocześnie odstręcza, opisuje w listach cuda natury, a później, zmęczony obowiązkiem odpoczywania, zniechęcony nawet swoją erotomanią, przemienia się w Kasandrę, ogłaszającą koniec natury. Takim samym cicerone staje się dla przybysza (słuchacza, który przyszedł po fasolę) monologujący bohater Myśliwskiego.
Powrót jest rozczarowaniem, ale nie przekreśla to wartości doświadczenia. Wprawdzie nic z zamierzonego scenariusza się nie spełnia: ani wstrząs, ani radość – na takie zawieszenie emocji, jakie jest udziałem bohatera, nie da się nawet znaleźć odpowiedniego słowa – to jednak wraca on nienadaremnie. Jedyny ocalały z wioski poszerza swoją wiedzę o przeszłości. Minione przenosi w obręb doświadczeń wewnętrznych. Można by powiedzieć, że powrót wyzwala nostalgię za nieosiągalnym, inicjuje poszukiwanie tego, co nie istnieje. Nie nastąpią żadne rewindykacje – przynajmniej w porządku realnej rzeczywistości. Jak powiada bohater: …cóż to jest nasza przeszłość? Gdzie są jej granice? To coś w rodzaju bliżej nieokreślonej tęsknoty, tylko za czym? Czy nie za tym, czego nigdy nie było, a co jednak minęło? Przeszłość to tylko nasza wyobraźnia, a wyobraźnia potrzebuje tęsknoty, wręcz karmi się tęsknotą (s. 257).
Konfrontacja z miejscem wiąże się z ryzykiem. Lepsze byłoby zapomnienie, gdyż – w wyjątkiem cmentarza – zniszczone zostały wszelkie ślady dawnego życia. Tęsknota nie wypełnia się tylko świetlistymi, dobrymi zdarzeniami, raczej przybiera postać przyzywanego snu o spalonej Arkadii. W miejsce klęski, wymordowania wszystkich mieszkańców wsi, powraca żałobnik, który z czasem, po decyzji pozostania, zmienia się w strażnika grobów. Odmalowując wyblakłe nazwiska na nagrobnych tabliczkach, kultywuje pamięć zmarłych. Jest ich jedynym rzecznikiem wśród żyjących. Nie pozbędzie się jednak dojmującego doznania, że przypadła mu rola samotnego świadka. Niepokój wędrówki po szerokim świecie nie zostanie ukojony przez dwuznaczne osiedlenie – w przypadkowym domu, w obcym miejscu, niegdyś tak dobrze znanym. Istota wyzwania jeszcze dobitniej została określona w Widnokręgu: pamięć tak naprawdę boi się swoich miejsc, pamięć jest chorobą wydziedziczenia.
Zauważmy jednak, że zagospodarowanie tego, co pozostało po tradycyjnej wsi łączy się integralnie z wprowadzeniem ładu. Zakładając pasiekę, bohater odzyskuje jakąś cząstkę dawnego rustykalnego raju. To spokojne zajęcie sprzyja kontemplacji, przywraca spokój wewnętrzny. Były robotnik i muzyk godzi się być zarządcą domków letniskowych. Staje się jednak stróżem-moralistą i dość dokuczliwym wychowawcą ludzi nowych, oderwanych od kultury wiejskiej i tradycji lokalnej, należących już do innej formacji. Bohater nie może przystać na niską cenę sumienia. Nie do przyjęcia są dlań skrytość skandalicznych działań i jawność intymnego dyskursu. Chce położyć tamę przyjemnościom, występkom i drobnym ekscesom mieszkańców infernalnego osiedla. Żałośni hedoniści winni odzyskać duszę, nauczyć się nieznanej zasady odpowiedzialności, ale także rozwinąć wrażliwość na „mowę miejsca”. Poznać alfabet księgi natury (traktuje ich jak dzieci), zaniechać miejskich hałasów, docenić dostojną ciszę miejsca, która „może być kościołem, teatrem, filharmonią” (s. 361). Wszelako dozorca (i sędzia) na ogół z obrzydzeniem odnosi się do swoich podopiecznych, do zmienionej cywilizacji i nowych obyczajów. Przybysze z miasta nie są partnerami, lecz raczej opornymi obiektami zabiegów pedagogicznych.
Stary człowiek, dysponujący rozległym doświadczeniem, dostrzega zmiany – zawsze na gorsze. Przeto w ocenach nowomodnego stylu życia biorą górę zrzędliwość i pretensje. Oczywiście bohater nie musi być sympatyczny. Ta postać u Myśliwskiego posiada wiele cech sprzecznych, paradoksalnych, może nawet psychologicznie nieprawdopodobnych. Łączy ona w sobie subtelność i wścibstwo, zacięcie artystyczne i kapralską miłość do regulaminów, współczujące ciepło i surowe, wyniosłe osądy – brak złudzeń w stosunku do rodzaju ludzkiego. Jakby w muzyku zamieszkał stróż nocny, w człowieku głębokiej refleksji rozprzestrzeniał się uciążliwy gaduła, a obyty w świecie wędrowiec ustępował pola zaściankowemu weredykowi.
Ważniejszy od niezgody na zmiany, jakie przynosi życie, jest lament nad utraconą przeszłością, żal osierocenia, osamotnienia: Nie ma dziadka, nie ma babki, nie ma stryja Jana. A czasem nawet mam wrażenie, jakby nikogo już nie było. Może także mnie? (s. 80). Życie bohatera zostało zredukowane, pomniejszone w wymiarze oczekiwań i potrzeb. Otaczają go psy (jest on aniołem psiego raju) i przedmioty – pamiątki dawnej świetności, takie jak barokowe srebrne lichtarze, kupione w wytwornym antykwariacie na obczyźnie. To, co zewnętrzne, pozbawione zostaje dramaturgii, gdyż uregulowana codzienność sprowadza się do działań monotonnych i powtarzalnych. Kurczący się skrawek czasu skłania do ostatecznych rozliczeń. Powrót do miejsca wyzwala refleksję nad przeszłością – jest odkrywaniem nagromadzonych pokładów doświadczenia (każdy świat jest przeszły, każdy człowiek przeszły, bo czas jest tylko przeszły, s. 284). Żyje się w głąb – taką maksymę wygłasza bohater. Skoro powrót realny przynosi rozczarowanie, próba powtórnego zadomowienia nie może się powieść, gdyż jest zaledwie kaleką repliką dawnego wzoru. Najważniejszą sprawą okazuje się zrozumienie samego siebie. Miejsce się zmieniło, przestało istnieć w pierwotnym kształcie, natomiast za jedyną dostępną realność uznać należy wewnętrzny świat człowieka. O tym właśnie jest monolog doświadczenia Wiesława Myśliwskiego: Niezależnie, czy jesteśmy tu, gdzie indziej czy gdziekolwiek. Teraz czy kiedykolwiek. Wszystko, co na zewnątrz, to jedynie złudzenia, okoliczności, przypadki, pomyłki. Człowiek jest sam dla siebie zwłaszcza tym ostatnim miejscem (s. 357).
Opowiedziane
W Traktacie o łuskaniu fasoli wielki, rozgałęziony monolog – od pierwszej do ostatniej strony – zawłaszcza uwagę czytelnika. Bohater, człowiek stary, pragnie opowiedzieć o swoim życiu – dla pożytku innych, ale także by skonstruować własny wizerunek. Jak podkreśla: to, co opowiedziane, nie odwrotnie, ustanawia to, jak było, jest czy będzie, nadaje temu wymiar, skazuje na nicość lub zmartwychwstanie (s. 69). Zdawałoby się więc, że władza języka jest nieograniczona, gdyż powołuje światy do istnienia i sprzeciwia się nicości, tymczasem z owym podstępnym narzędziem, które kusi mówiącego demiurgiczną potęgą, postępować należy ostrożnie. Słów nie da się używać bezkarnie, wymagają one krytycznego dystansu i odpowiedzialności. Niektóre są zbyt abstrakcyjne i oderwane od zwykłego doświadczenia, nie na ludzką miarę: potrafią się wcielić w każde znaczenie i w każde wyobrażenie (s. 63), zatem mogą też zawładnąć opowiadającym. Niebezpieczne słowa sieją nienawiść, grożą, oskarżają. „Samorództwu słów” (s. 152) winna się przeciwstawić pojedyncza osoba – mówiąca zawsze we własnym imieniu.
Niestrudzony orator i rozmówca, który głównie porusza się w regionach języka codziennego, kolokwialnego, rozmyśla o niedoskonałościach mowy i zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że związek między słowem a rzeczywistością raz po raz się zrywa. Borykając się z własną prawdą, wie, iż przedstawiane wersje wypadków muszą być przefiltrowane przez jednostkową świadomość („to, co wyobrażone, jest prawdziwe”, s. 249), a wypowiadane sądy niczego do końca nie rozstrzygają. W Traktacie o łuskaniu fasoli monolog doświadczenia wygłasza człowiek sceptyczny – wobec świata, bliźnich, historii, ale również samej opowieści.
Wiesław Myśliwski pozostawił wiele śladów dawnych oralnych narracji ludowych, sytuujących się na pograniczu baśni i faktu. W tle biografii bohatera rozpoznamy wypadki historyczne, ale zwykle bez konkretnych dat, miejsc, określonych realiów. To samo dotyczy twórców i dzieł – nigdy nie nazywanych bezpośrednio. Kultura ludowa doskonale obchodzi się bez nazwisk autorów, ale ta anonimowość wywyższa przekaz, który staje się wspólnym dobrem. Czas przedstawionych zdarzeń nietrudno zrekonstruować, to epoka PRL-u. W śmiało zarysowanej panoramie epickiej i w syntetycznych zbliżeniach ujawnia się wymiar mityczny, zawieszenie precyzji sprzyja uogólnieniom. To wszystko dzieje się „teraz” i „zawsze”, każdy zaś szczegół odsyła do znaczeń uniwersalnych.
Żywioł mowy i jej wolność nie znają hierarchii ani ograniczeń. Wszystko jest równouprawnione, przetasowane, przemieszane. Językowa spontaniczność spotyka się z doskonale wypracowanymi frazami, dygresja goni dygresję, komentarz do zdarzeń nadbudowuje się na wielu piętrach. Trudno więc zgłaszać pretensje o dłużyzny opowiadania, o rozciąganie epizodów czy bezustanną obecność pytań retorycznych i pytań do rozmówcy. Wybitna literatura ma prawo do manieryczności. Wszelako pączkowanie buntu w sali kinowej mogłoby być opowiedziane krócej (samo opisanie rebelii ma świetne tempo), niewiele da się wywnioskować z epizodu znanej gry w zapałki, a rozbudowane wprowadzenie do teorii brzytwy wiedzie w jakąś artystyczną ślepą uliczkę (s. 207-210). Niegdyś S. I. Witkiewicz napisał tekst O goleniu się, zaskakujący przez oczywistości, czyli brak zaskoczenia. Która dygresja jest zbyteczna, które partie stają się balastem dla opowieści – tego jednak czytelnik nie rozstrzygnie. Przechodzimy przez progi zniechęcenia i cóż: czytamy dalej z zainteresowaniem, z podziwem. Monolog jest jednością w różnorodności. Zmienia się, nieustannie kształtuje, droczy z naszymi oczekiwaniami. Domaga się akceptacji dla niezwykłości i zwykłości. Bez różnicy.
W nowej powieści Wiesława Myśliwskiego wielka historia, rozbita na drobiny ludzkich losów, łączy się z traktatowymi filozoficznymi uogólnieniami, żywioł opowieści przechodzi w medytację, a prowokujące wielosłowie zastyga na pograniczu milczenia. Szczodrość narracji i rozrzutność refleksji znajduje swoją przeciwwagę w oschłej precyzji aforyzmu, a z drugiej strony w niedomówieniach, przerwanych, zawieszonych wyjaśnieniach, w supozycjach i grach domysłów. Innymi słowy, artyzm i mądrość powieści polegają m.in. na balansowaniu między nadmiarem a niedoborem, władzą nad szczegółami a nieokreślonym niepokojem w spotkaniu z tajemnicą. Rzeczy w zasięgu ręki są dostępne i przejrzyste, natomiast wielka metafizyczna całość, w której uczestniczymy, zawsze pozostanie niepojęta. Pytania najważniejsze, po co i w jakim celu istniejemy w tej postaci i na tym świecie, w przypisanym czasie i miejscu, od czego zależą wybory i jakie siły powodują naszym działaniem (i czy one istnieją?), zyskują w powieści Myśliwskiego na znaczeniu w miarę przyrastania komentarza; powiedzielibyśmy, że intensyfikuje się fascynacja tym, co nierozstrzygalne.
Traktat o łuskaniu fasoli raz po raz celowo sprzeniewierza się zaznaczonej w tytule kwalifikacji gatunkowej. W poszczególnych partiach rozpoznamy opowieść inicjacyjną (czy też rozwojową), historię o dojrzewaniu artysty, powieść mitograficzną o miejscach dzieciństwa, socjologiczne studium środowiska (we fragmentach o PRL-owskiej, zmilitaryzowanej szkole), paszkwil na współczesne czasy, konfesyjno-elegijne rozliczenie z całym życiem. Epizody zbudowane zostały wedle różnych reguł. Wymieńmy na przykład nawiązania do literatury wojennej (z motywami osaczenia i strachu), schemat melodramatyczny w historii miłości kelnerki Basi do wiarołomnego przybysza, wyodrębnioną nowelę o kobietach-żałobnicach i umierających starych chłopach, utrzymaną w poetyce oniryzmu (logika snu wyznacza rytm narracji, swobodnie mogą narastać niesamowite miraże wyobraźni), sensacyjne motywy we fragmencie poświęconym dość makabrycznemu (zabawa odbywa się pod ścisłą kontrolą) balowi maskowemu z czasów stalinowskich, inspiracje filmowe w dwóch ciekawie ze sobą skonfrontowanych scenach przymierzania kapeluszy, wreszcie – przejmującą parabolę o muzykowaniu w ruinach.
O tym, jak czułe jest instrumentarium literackie Myśliwskiego i jak jest ono rozbudowane, świadczą celne ironie, groteskowe monologi, partie poetyckie (o zabarwieniu lirycznym), przekształcenia mitów: domu – doliny – Arkadii, wędrówki – przygody – wtajemniczenia – powrotu, wzory archetypowe w wyjaśnianiu sensu tego, co przydarza się postaciom (na przykład ocalenie bohatera po pacyfikacji wsi zestawione jest z historią Mojżesza), rozsiane w tekście rozważania o tym, jak język angażuje się w świat, jakie ma możliwości stwórcze i odtwórcze. W Traktacie o łuskaniu fasoli równie istotne są kwestie tożsamości osoby oraz międzyludzkiego dialogu.
Szeroka skala stylów, gatunków, układanych w nowe konfiguracje, spotyka się z uważnym skupieniem na drobnych realiach, których wprowadzenie świadczy o rzetelności obserwacji i wiarygodności przedstawień. Ta proza zmysłowo ewokuje obecność rzeczy: pamięć szczegółu jest tutaj doprawdy imponująca. W historie przedmiotów wpisane zostają historie ludzkie. W przedmiotach przegląda się i przedłuża nasze istnienie. Ich milcząca mowa jako świadectwo przeszłości jest różnorodna w tonach i nastrojach: ileż w tych wszystkich meblach, przedmiotach kryje się ludzkich dotknięć, spojrzeń, ileż bicia serc, westchnień, smutków, płaczów, przerażeń, naturalnie i śmiechów, uniesień… (s. 124). Wokół przedmiotów – jak w dawnych nowelach – mogą oplatać się losy bohaterów. Dajmy przykład dramaturgii marzenia, oczekiwania, zawodu i rozpaczy w anegdocie o kupnie saksofonu. Przedmioty potrafią też cierpieć, tak jak we wspomnianej opowieści pobite, porozbijane instrumenty muzyczne. Rozpoznamy tutaj motyw barbarzyńców, którzy biorą odwet na kulturze wysokiej. Ten pogrom oznacza „demuzykalizację” świata, czyli pozbawienie go pitagorejskiego porządku, ale też zmierzch piękna, kryzys ducha twórczego. Miejsce układu instrumentów w orkiestrze, który służyłby bogatemu i zróżnicowanemu brzmieniu, zajmują ordynarne, nieforemne zwały i sterty rzeczy zdezelowanych, niezdolnych do wydania dźwięku.
W omawianej powieści jesteśmy oprowadzani po przeszłości. Żadnego detalu nie powinno zabraknąć. Pisarz często układa całe serie wyliczeń, w figurze nagromadzenia upatrując remedium na przemijanie, na znikanie całych obszarów rzeczywistości. Mówienie ma też wymiar przywracania małych realności. Przybliżone zostają zajęcia gospodarskie, wyjawione techniki rzemiosł, objaśnione standardy obyczajowe. Świetne są u Myśliwskiego studia koszmarów i udręczeń, lęków i obsesji. To wszystko ma być zwyczajne, uobecnione, przede wszystkim dokładnie opowiedziane. Na przykład zmysłowo odczuwa się dyskomfort podróży – duszność, ścisk, hałas i trywialne rozmowy (podobną mękę komunikacyjną znajdziemy w Widnokręgu). Niemal dotykalny jest ból w opisie kaźni psa. W tym przypadku pisarz – rozważnie dawkujący środki wyrazu – nie cofa się przed naturalistyczną drastycznością. Inne jeszcze punkty w tej skali to sadyzm i obrzydzenie, najwyraźniej chyba ujawnione w we wspomnieniu o grze w zapałki w obozie junaków.
Wiesław Myśliwski z powodzeniem podejmuje trudne zadanie przedstawienia psychologii tłumu. W chwili, kiedy bohater rozpoczyna edukację w zmilitaryzowanej szkole zawodowej, zmienia się forma wypowiedzi z „ja” na „my”. Wtopienie w masę odbiera spojrzeniu na świat bezcenny odcień indywidualności. Na szczególną uwagę w Traktacie o łuskaniu fasoli zasługuje epizod szósty, poświęcony rebelii. Zaiste zbuntowany tłum jest „samotny”. Zniszczenie i ofiara muszą się dokonać, lecz sprawcą staje się ciało zbiorowe. Nikt nie kieruje się własnym rozpoznaniem i własną oceną, wyłączone zostaje osobiste współczucie. Motłoch jest rządny krwi, przeto kozłem ofiarnym ma być, bo tak traf wskazuje, najbardziej niewinny nauczyciel muzyki. Włącza się destrukcyjny przypadek: Bunt to bunt! Wszystko jedno, kogo powiesimy (s. 145). Kiedy inercyjnie rozrasta się zniszczenie, gdyż tej siły wprawionej w ruch nie sposób zatrzymać, następuje oderwanie buntu od sprawców. Jakby rewolucja zyskiwała osobowość, stając się działającym podmiotem. Bunt u Myśliwskiego jest groźny i groteskowy. Rozgrywa się wobec pustki, podczas nieobecności przeciwników. Pusta forma buntu musi się czymś wypełnić: coś tu trzeba dopasować, by zrealizować schemat. Może to być skojarzenie najprostsze, które doda powagi nieopierzonej rewolucji: ogień, pożar Rzymu. Czynnikiem sprawczym i zarazem rezultatem działania jest abstrakcja. Weźmy dla odmiany wiejską zabawę: nieraz cała zabawa biła się ze sobą (s. 75). Podobnie w Widnokręgu opowiadane i odgrywane przez ojca bitwy same czuwają nad własnymi scenariuszami.
Traktat o łuskaniu fasoli, zgodnie z wymogami gatunku, został (quasi-naukowo) podzielony na szesnaście oznaczonych cyframi epizodów, odrębnych składników dowodzenia. Przyszli badacze prozy Myśliwskiego ustalą dokładnie zasady chimerycznej kompozycji, polegającej i na wprowadzaniu nowych wątków, i na uzupełnianiu poprzednich. Chciałbym się na chwilę zatrzymać jedynie przy różnorodności wygłosów. Przede wszystkim ostatnie zdania mają szczególną siłę: pointy-przesłania, aforyzmu, przerwania-niedopowiedzenia. W każdym razie seria mocnych zakończeń pozostawia czytelnikowi przestrzeń do refleksji, ciszę do namysłu. W ten sposób ujawnia się sens głębszy, metaforyczny. Zdarzają się również, niezwykle tu ważne, zamknięcia dialogowe. Zwroty do słuchacza, podkreślające jego obecność.
