Metafizyka miasta i ciała w artystycznych odkryciach Tadeusza Mysłowskiego
(…) Mysłowski nie poddaje zebranych artefaktów analizie redukcyjnej, w nauce polegającej na sprowadzaniu złożonych zjawisk do prostszych elementów lub bardziej podstawowych kategorii w celu lepszego zrozumienia ich struktury i funkcji. Jest otwarty na autonomiczne impulsy, których sens ujawnia się dopiero, kiedy poddawane są obróbce – zestawiane, powielane, skalowane i permutowane w rozmaitych konfiguracjach. Podobnie jak w ujęciu Henderson, podkreślającej, że bliskie pokrewieństwo myślenia naukowego i inwencji artystycznej umożliwia obu dialog i współoddziaływanie, u Mysłowskiego gromadzenie strzępków wiedzy, figur i obrazów oraz słów dopiero w procesie twórczego przetwarzania generuje porządek i sens. Można więc powiedzieć, że jego archiwum działa jak swoista matryca możliwości: jest chaotyczne, a jednocześnie produktywne; jest prywatnym kosmosem rzeczy, w którym przypadkowe elementy zaczynają układać się w klarowne formy, struktury i trajektorie. Wrażliwa intuicja artysty wyczuwa je, a wyobraźnia plastyczna urzeczawia/reifikuje w oryginalnych projektach, często zaskakująco podobnych do nieintuicyjnych, ale estetycznie niezwykłych wizualizacji modeli tworzonych w naukach ścisłych – takich jak np. barwne przedstawienia RNA-DNA lub białek z RNA, filogenetyczne drzewo życia oparte na koncepcji trzech domen Woese’a, symulacje pola magnetycznego Ziemi lub Słońca jako pęków włókien światła przypominających szczotki, „mapy” Wszechświata wyglądające jak pajęczyny czy organiczny układ nerwowy, diagramy Penrose’a przedstawiające nieskończenie duży obszar czasoprzestrzeni w kompaktowym rombie czy trójwymiarowe wykresy izotermiczne przypominajace pofałdowane krajobrazy. Najbardziej znanym poza obszarem nauki przykładem tego typu naukowej wizualizacji są fraktale Benoîta Mandelbrota, w kulturze popularnej upowszechnione w postaci hipnotycznych, pulsujących mandali wszechobecnych w sztuce psychodelicznej i New Age, np. u Amerykanina Alexa Greya.
(…)
W swoim pierwszym amerykańskim projekcie, New York Faces (1976-1980), Mysłowski wybrał niewielki fragment manhattańskiej siatki i zebrał około pięć tysięcy zdjęć wykonanych przechodniom w cyfrowej fotobudce. Następnie portrety owe przetworzył komputerowo i wydrukował w tonacji czarno-białej na perforowanym papierze biurowym. Powiększone do 30-40 cm obrazy miały niską rozdzielczość, co sprawiało, że wyraźnie widoczna była siatkowa struktura czarnych pikseli. Podobieństwo tej struktury do siatki ulic Manhattanu było tak oczywiste, że w kolejnym projekcie, Avenue of the Americas (1974-1979), artysta skupił się już wprost na regularności miejskiej kratownicy. W swoich badaniach nad strukturą obrazu wykorzystał zaawansowane techniki fotograficzne, tworząc rozbudowane modularne serie generowane poprzez powiększanie fragmentów zdjęć źródłowych. Nawarstwiał poszczególne kadry, zestawiał wersje pozytywowe i negatywowe i wyodrębniał detale, które zaczynały funkcjonować jako samodzielne formy. W rezultacie pierwotna geometryczna siatka ulic i kwartałów stopniowo rozpadała się i ulegała nieprzewidywalnym przekształceniom: niektóre fragmenty odrywały się od całości, tonąc w bieli tła, inne zamieniały się w czarne plamy ledwie przywołujące dawne granice przecinających się linii. Z czasem, w pracach tworzonych między 1974 a 1998 rokiem, artysta skoncentrował się wyłącznie na punkcie przecięcia linii, czyli na krzyżu, podstawowym elemencie każdej siatki.
Choć nie dysponował teoretycznym warsztatem filozofa czy naukowca, intuicyjnie czuł, że jego konceptualne dociekania i praktyczne realizacje wykraczają poza czysto artystyczne gry formą i strukturą. Utwierdzały go w tym zgromadzone przezeń materiały, z których wiele zawarł w Then & Now, gdzie krzyż przedstawiany i analizowany jest z różnych perspektyw, jako emblemat, symbol, metafora i forma plastyczna łącząca na wiele sposobów – w zależności od kontekstu historycznego, kulturowego, religijnego, politycznego, funkcjonalnego, komunikacyjnego, instytucjonalnego i osobistego – wielorakie znaczenia i wymiary, od duchowego, poprzez estetyczny, po czysto materialny. Symbolicznym potwierdzeniem słuszności decyzji artysty o zredukowaniu jego katalogu form geometrycznych do krzyża jako tej najpierwotniejszej i najbardziej uniwersalnej była propozycja otrzymana od IBM, najważniejszej w tamtych czasach firmy informatycznej o ogólnoświatowym zasięgu, dotycząca wykorzystania projektów Mysłowskiego opartych na perspektywicznych przekształceniach motywu krzyża w prowadzonej przez markę globalnej kampanii promocyjnej zatytułowanej Solutions for a Small Planet1. W rezultacie film reklamowy, wyemitowany w 1996 roku m.in. podczas gali Oscarów oraz podczas igrzysk olimpijskich w Atlancie, obejrzały miliony widzów.
(…)
Moment, kiedy po raz pierwszy zobaczył Nowy Jork z lotu ptaka, zmienił całkowicie jego dotychczasowe podejście do geometrii i perspektywy. Widok regularnej, geometrycznej siatki manhattańskich ulic nie tylko zafascynował go jako obraz urbanistycznego porządku, lecz otworzył także w jego wyobraźni nowe wektory myśli, umożliwiające swobodne poruszanie się w różnych kierunkach. Ukształtowany przez koncepcje modernistycznych konstruktywistów zmysł orientacji w czasoprzestrzeni skierował jego uwagę na przejrzystość, racjonalność i uniwersalny porządek siatki Nowego Jorku jako wyraz oświeceniowej idei, będącej podstawą pierwotnego urbanistycznego projektu przyjętego przez ojców miasta w 1811 roku. To dlatego mimo nieznajomości języka i realiów łapczywie gromadził od początku źródła pisane i ikonograficzne, z których starał się wywieść całą historię miejsca, od czasów przed pojawieniem się pierwszych osadników z Europy, poprzez okres intensywnej ekspansji miasta w okresie kolonialnym i pierwszym stuleciu istnienia Stanów Zjednoczonych, po jego rozkwit pod koniec XIX wieku, dzięki czemu już u progu następnego stulecia Nowy Jork stał się dla świata najważniejszym symbolem nowej ery i największym magnesem dla milionów emigrantów ze Starego Kontynentu, w tym najbardziej przedsiębiorczych i twórczych jednostek. Artysta szybko potwierdził swą przynależność do tej ostatniej kategorii, wykorzystując zarówno bagaż wiedzy i umiejętności, które przywiózł z Europy, jak i możliwości, jakie otworzyła przed nim Ameryka.
Dzięki dostępowi do nowoczesnych technologii wizualnych już na wczesnym etapie swych poszukiwań Mysłowski uwolnił się od ograniczeń modernistycznych koncepcji. Wykorzystując potencjał tradycyjnej fotografii, zaczął eksperymentować z optycznymi i chemicznymi procesami do tworzenia własnych obrazów. Szybko też przysposobił do swych potrzeb nowe techniki ich przetwarzania – najpierw kserograficzną, wykorzystującą procesy elektrostatyczne do ciągłego, analogowego odwzorowywania na metalowym bębnie, który następnie nanosi obraz na papier czy folię, a wkrótce również cyfrową, pozwalającą drukować zdjęcia jako ciąg dyskretnych danych, czyli pikseli, z których każdy ma wartość liczbową. W kolejnych realizacjach systematycznie zmiękczał euklidesową sztywność źródłowej siatki mapy Manhattanu, pozwalając jej ożyć, pulsować i rozwijać się niczym struktura organiczna. Logicznym zwieńczeniem tych działań było wpisanie tak przekształconego układu komórek planu ulic i kwartałów miasta w najważniejszą dla nas strukturę – ludzkie ciało. W projekcie New York Faces twarze sfotografowanych przez niego przechodniów są jeszcze tylko sekwencją pikseli, ale w cyklu He + She (2008-2016) arterie Nowego Jorku staną się krwiobiegiem, wizualną metaforą wzajemnego przenikania się ludzi i ich otoczenia. W ten sposób Mysłowski przesuwa rozumienie i wykorzystanie formy z modernistycznego, geometrycznego racjonalizmu ku postmodernistycznej i posthumanistycznej wrażliwości, gdzie struktura miejska i struktura cielesna nie są już od siebie oddzielone, lecz funkcjonują jako elementy jednego, dynamicznego systemu.
(…)
Byłoby zapewne przesadą twierdzić, że emigracja z Polski była dla Mysłowskiego zbawiennym zrządzeniem losu, które – by użyć słów Siri Negaard, norweskiej semiotyczki badającej formy translacji kulturowej – pozwoliło mu „żyć w stanie nieustannego przekładu”2. Sam artysta jednak od momentu osiedlenia się w Ameryce stale podkreśla, iż mimo różnic między Lublinem a Nowym Jorkiem oba miasta mają podobną moc inspirowania i ożywiania wyobraźni dzięki nakładaniu się i współoddziaływaniu w nich różnych języków, historii i kultur. W tym kontekście warto zauważyć, że współistnienie i rywalizacja w miejskim krajobrazie wielu bytów i zjawisk (od istot żywych i struktur materialnych po narracje i reprezentacje artystyczne) często wymaga – raz jeszcze przywołajmy Negaard – niezbędnego „filtru”, pozwalającego radzić sobie z napotykanymi różnicami3. Translacja jest takim filtrem, ponieważ umożliwia przybyszom i wędrowcom umiejscawianie, adaptację i modyfikację kodów, dzięki którym można doświadczać otaczającego nas świata jako całości, jako miejsca naszego własnego i wszelkiego istnienia. Mysłowski symbolicznie zuniwersalizował najbardziej osobisty ze swoich nowojorskich projektów, przekazując He + She do Muzeum Narodowego w Lublinie oraz wyrażając zgodę na jego wielkoformatową reprodukcję na panelach z pleksi na stałe eksponowanych jako centralne dzieło sztuki w lubelskim Centrum Spotkania Kultur, głównej przestrzeni wydarzeń kulturalnych i artystycznych miasta4. Innymi słowy, dokonał transmigracji swojej artystycznej wizji z najbardziej kosmopolitycznego miasta świata do miejsca, w którym kilkadziesiąt lat wcześniej zostały zasiane jej pierwsze zalążki.
(…)
- W dosłownym tłumaczeniu „rozwiązania dla małej planety”, ale tytuł jest w istocie wieloznaczny. ↩︎
- S. Negaard: Translation and Transmigration. Londyn 2021, s. 2 (tłum. własne – E.F.). ↩︎
- Tamże. ↩︎
- Zgodę taką otrzymała również Wschodnia Fundacja Kultury „Akcent”, eksponująca to dzieło na swoim okolicznościowym roll-upie od czasu umieszczenia go na okładce 3 numeru „Akcentu” z 2009 roku, zawierającego artykuł Lechosława Lameńskiego na temat twórczości Tadeusza Mysłowskiego. ↩︎
Całość w wydaniu papierowym i na www.nexto.pl albo www.e-kiosk.pl
