Thomas B. Byers. Czarni w kolorze: rasa, rasizm, wybielenie…

Czarni w kolorze: rasa, rasizm, wybielenie we współczesnych produkcjach hollywoodzkich

Kolor skóry pozostaje w Ameryce jednym z najbardziej „śliskich tematów”, po części dlatego, że wielu przedstawicieli rasy uprzywilejowanej nie chce ani przyznać, że rasizm istnieje, ani też zrewidować ocenę historii. Kino popularne wyklucza konfrontację z prawdziwym obrazem społeczeństwa, ponieważ widzowie zostaliby skonfrontowani z niemiłym, ergo niekasowym, obrazem. Jeśli, jak twierdzi Benjamin DeMott, „sporządzone według podziałów rasowych, wyniki każdej statystyki społecznej dotyczącej bezrobocia lub przeciętnej średniej życia składają się na kronikę okrucieństwa”, to wyniki te są dokładnie tym, co Amerykanie chodzący do kina chcą zanegować. I jeśli „historia czarnej Ameryki w pełni wyjaśnia – każdemu, kto przyjrzy się jej uczciwie – jak doszło do tej tragedii” to zanegowanie tej tragedii wymaga, aby na ekranie ukazać historię rasizmu jako tylko historię, czyli coś już obcego, bo dziejącego się w przeszłości coś minionego. Rasizm można postrzegać jako element przeszłości tylko pod warunkiem, ze przeszłość jest albo odcięta od teraźniejszości, albo połączona z nią mitem linearnego postępu, przejścia od ciemnoty do oświecenia. Prawie bez wyjątku w ośrodkiem takiego mitu jest figura białego bohatera bez skazy – lokomotywy postępu.

Uzupełnieniem mitu przeszłości jest bajka o teraźniejszości, którą Benjamin De Mott w swoim wnikliwym eseju na ten temat określa jako „bajkę o dobrej woli”. Wszystkie problemy rasowe są tu abstrakcjami, które można rozwiązać lub rozwiać poprzez indywidualne przyjaźnie pomiędzy Czarnymi i Białymi. W niektórych filmach jak np. seria Lethal Weapon (Zabójcza broń) lub Die Hard (Szklana pułapka) takie przyjaźnie są uważane za oczywiste, jako że biały bohater i jego czarny koleś postrzegani są jako serdeczni kumple (rzeczywiście, jednym ze znaczących elementów Die Hard jest erotyzacja sceny końcowej, kiedy to dwaj mężczyźni wreszcie się spotykają; retoryka filmowa zadziwiająco przypomina konwencjonalne zdjęcia szczęśliwego spotkania kochanków w końcowych scenach filmów romantycznych). W innych filmach, takich jak Driving Miss Daisy (Wożąc panią Daisy) lub A Time to Kill (Czas zabijania), których struktura jest raczej zaprzeczeniem niż zwykłym zagłuszaniem rasizmu, przyjaźń triumfuje jako kulminacja procesu pokonywania różnic, a nawet uprzedzeń. Ciekawą rzeczą jest fakt, iż akcja późniejszych filmów bardzo często rozgrywa się na Południu. Jest to chwyt, który powtarza powszechne, mylne przekonanie, iż uprzedzenia rasowe to przede wszystkim zjawisko powszechnie występujące w południowych stanach (i najczęściej charakterystyczne dla „buraków” – tzw. niższej klasy średniej). Jednak niezależnie od tego, czy przyjaźń międzyrasowa jest czymś oczywistym czy tylko telosem, Benjamin De Mott zauważa, iż ogólnie „podejście to pomniejsza, personalizuje i poucza, usuwając istotne i skomplikowane dylematy rasowe ze sfery publicznej. Kusi to widzów, by postrzegać historię jako nieistotną, a uczucia uznawać za decydujące – by wierzyć, że los czarnych Amerykanów jest kształtowany głównie poprzez wydarzenia mające miejsca w sercach i umysłach uprzywilejowanych”. To podejście niszczy postrzeganie rasizmu jako struktury społecznej wplecionej w skomplikowaną fakturę ideologicznych, społecznych, politycznych i ekonomicznych struktur, zarówno historycznych jak i współczesnych.

Nie chcemy się jednak skupiać na micie przeszłości ani na bajce o teraźniejszości, lecz na wykorzystaniu i ograniczeniach trzeciej możliwości przedstawiania, jakim jest alegoria. Tutaj problem rasy jest wyrwany z kontekstu i potraktowany z dystansem. Dystans może służyć alegoryzowaniu historii problemów rasowych przy jednoczesnym zatarciu rasizmu tak, iż staje się on ledwo dostrzegalny. Dzieje się tak w przypadku Braveheart (Waleczne serce) Mela Gibsona, który zdobył nagrodę Akademii za najlepszy film roku 1995. Z kolei, alegoryczne dystansowanie może rozładować problem w taki sposób, iż zostaje on do pewnego stopnia „odkryty” narracyjnie, a nie tłumiony. Przykładami tego mogą być Total Recall (Pamięć absolutna) (1990) Paula Verhoevena oraz Pleasantville (Miasteczko Pleasantville) (1999) Gary’ego Rossa. W obu przypadkach różnice rasowe pojawiają się pod innymi postaciami (w pierwszym przypadku jest to zniekształcenie ciała, w drugim natomiast kolorowanie kadrów czarno-białego filmu). Warto przeanalizować, co się zyskuje, a co traci w obu tych przypadkach. Z jednej strony mogą one zaskakująco „wyobcować” różnice rasowe poprzez eksponowanie ich jako tworów kulturowych oraz podkreślanie irracjonalności, arbitralności i niesprawiedliwości rasizmu. Z drugiej zaś strony, te same zamiany mogą stać się jeszcze jednym sposobem zacierania prawdziwych historycznych śladów i dowodów tożsamości rasowej, a przez to negować „kronikę okrucieństw”.

W ostatnich latach polityczne kategoryzowanie filmów hollywoodzkich stało się bardziej skomplikowane. Wiąże się to z zainteresowaniem studiów kulturoznawczych sposobami interpretacji popularnych tekstów przez publiczność oraz hollywoodzką postmodernistyczną tendencją do wielorakiej interpretacji. Celem tego jest przyciągnięcie możliwie jak największej widowni. Niemniej uważam, że strategie akcentowania i odrzucania (różnic rasowych) wykorzystane w Total Recall i Pleasantville stanowią przykłady niespójności (a z perspektywy czasu, nieudolności) zarówno populizmu jak i liberalizmu, podczas gdy ciągłe tłumienie (rasizmu) w Braveheart jest reakcyjne i niebezpiecznie, bliskie neofaszyzmowi.

W fikcyjnej przyszłości przedstawionej w Total Recall, Północne Siły Ziemi „wielkim kosztem”, jak donosi Kohagen, zarządca placówki (czarny charakter), skolonizowały powierzchnie Marsa. Odrzuca on żądania tych, których sam nazywa „bandą leniwych mutantów,” prowadzących partyzancką wojnę o „wolną przestrzeń” oraz o wyzwolenie się z wyzysku ekonomicznego i zniszczeń środowiskowych. Owe mutanty są zdeformowane i to w wielu przypadkach dość groteskowo. Powodem tego jest fakt, iż zamieszkują one przestrzenie pokryte tanimi konstrukcjami, które niedostatecznie chronią przed promieniowaniem atmosferycznym Marsa. Wyzysk ekonomiczny, walka przeciwko imperialistycznej sile półkuli północnej, znamiona na ciałach, które w sposób widoczny oddzielają ich od „normalnych” ludzi oraz przedstawianie mutantów jako „leniwych” i dlatego pozbawionych praw wyborczych, sytuuje ich w pozycji podobnej do dawnych, kolorowych poddanych w koloniach. Również ich widoczna i niemiła dla oka cielesna odmienność, która przez samych wyzyskiwaczy wykorzystywana jest jako argument potwierdzający ich niższy, pośledni status i zbędność, zwraca uwagę na równie zgubne tworzenie różnic rasowych w obrazowaniu przez europejskich i euro-amerykańskich imperialistów.

Jak na film akcji Total Recall zawiera zaskakująco wnikliwą polityczną analizę oraz otwartą krytykę globalnego (lub międzyglobalnego) kapitalizmu. Rzeczywiście, dość zaskakująco sytuuje się on po stronie kolektywnej rewolucyjnej siły (opór mutantów), która dokonuje aktów politycznej przemocy przeciwko mającym represyjny charakter interesom państwa i korporacji. Równie interesujące jest w filmie jego postmodernistyczne irytujące pytanie o rzeczywistość i tożsamość oraz chęć bohatera do porzucenia swej oryginalnej tożsamości na rzecz całkowicie sfabrykowanej i w tym sensie „nieautentycznej,” która jest etycznie lepsza. Z drugiej jednak strony, zakończenie filmu jest niestety bardzo przewidywalne. Schwarzenegger ratuje całą planetę dzięki swojej nadprzyrodzonej sile i nadprzyrodzonemu bohaterstwu. Jak wiele innych popularnych obrazów, które krytykują kapitalizm a flirtują z kolektywem Total Recall ostatecznie odsuwa się od tego drugiego podążając w kierunku toksycznie męskiego przejawu ciemnej strony populizmu: w kierunku bajeczki o silnym przywódcy, który może chronić i ocalić ludzi od tego, co w innym przypadku nieuchronnie stałoby się ich odium.

Jednym z najciekawszych przykładów zmarnowania przez film szansy na zajmujący obraz, jest postać jedynego, wyraźnie nie-białego bohatera: czarnego taksówkarza o imieniu Benny. Recytując nieustannie swoją mantrę, „Mam pięcioro dzieci do wyżywienia” Benny sprawia na początku wrażenie nie do końca uczciwego, pracującego mężczyzny, przychylnego rebeliantom i skorego do lekceważenia władz. W decydującym momencie, gdy razem ze Schwarzeneggerem wchodzą do tajnej fortecy rebeliantów, lojalność Benny’ego zostaje zakwestionowana. Wyjawia wtedy, że jest mutantem: ma groteskowo zdeformowane ramię i rękę, którą zwykle chowa preferując „normalną” protezę. Cała ta sytuacja stawia go w dziwnej sytuacji. Z jednej strony jest jedynym wyraźnie określonym rasowo bohaterem, z drugiej zaś jedyną postacią w filmowym świecie, która uchodzi za nie-mutanta, ponieważ prowadzi życie poza ich gettem.

Główny problem tego bohatera jest prosty do uchwycenia: oszustwa, które na początku tłumaczy głodnymi gębami dzieci, okazują się czystą chciwością. Benny jest całkowicie amoralny i popełnia być może najstraszniejszą zbrodnię w filmie, mordując z zimną krwią przywódcę rebeliantów „Kuato” (który z wyglądu przypomina dziecko, co sprawia, że morderstwo staje się jeszcze okrutniejsze). Film, który poprzez alegorię wydawał się być postępowym i współczującym spojrzeniem na rasę i prześladowania na tle rasowym, ukazuje jedynego kolorowego bohatera jako najgorszego z łotrów. Jest to bohater naznaczony nie tylko przez kolor skóry, symbolizujący jego afrykańskie pochodzenie, ale również przez autoprezentację jako stereotypowego Afroamerykanina. Dlatego też film ten jest taki dwuznaczny. Udekorowane – co w tym przypadku oznacza wyrwane z materialnego, historycznego kontekstu różnice rasowe stają się wrogim wytworem tych u władzy, wyraźnie stworzonym by bronić ich dominacji. Uosobione – wyrażone w sposób, który kulturowo wydaje się być naturalnym lub materialnym/cielesnym, różnice takie niosą jednak ze sobą cały bagaż stereotypów – stereotypów, w które film miał uderzać.

Pleasantville ukazuje trochę bardziej skomplikowany, a przy tym bardziej interesujący przypadek dotyczący kwestii rasy. Podstawowy wątek filmu to perypetie dwójki nastolatków z lat dziewięćdziesiątych, przeniesionych w świat telewizyjnych seriali komediowych (Father Knows Best, Ozzie and Harriet, Leave It to Beaver, The Donna Reed Show) z lat 50., które dostarczały jedynie słusznego przepisu na białą, małomiasteczkową lub prowincjonalną kulturę. Ten dwuwymiarowy świat przedstawiony jest w czarno-białych kolorach. W tych serialach matki nie wiedzą nic o seksie, kabiny w ubikacjach nie mają sedesów, a strony w książkach są puste. Zarówno ciało, jak i tekst są zagłuszone. W miarę rozwoju akcji ci, którzy stają się świadomi swoich pragnień lub w inny sposób odkrywają swoje emocje i pasje, nabierają kolorów. Co ciekawsze, kolory te są metonimicznie powiązane z aspektem rasy. W wyniku tego na szybach sklepów pojawiają się tabliczki „Kolorowym wstęp wzbroniony,” a czarno-białe tłumy szydzą z kolorowych kobiet, mieszanych par oraz niszczą ich własność. Co więcej, wystąpienia przeciw kolorowym w Pleasantville przywołują relacje telewizyjne z zamieszek na tle rasowym, które istotnie miały miejsce w latach pięćdziesiątych.

Jednym z najbardziej interesujących i problematycznych elementów jest w tym wszystkim łączenie ekspresji seksualnej z barwą. Z jednej strony, metaforycznie, wydaje się to na wiele sposobów właściwe. Po pierwsze, w momencie kiedy ludzie zaczynają sobie uświadamiać własne pragnienia, ich szare i monotonne życie zaczyna rozkwitać, jak róże, które pojawiają się nagle w całym swym radosnym, barwnym pięknie; to połączenie koloru z namiętnością ma bez wątpienia źródło w bardziej wyczulonym rozumieniu świata, które tradycyjnie towarzyszy erotycznej ekspresji. Po drugie, jeśli można przyjąć, że, jak zauważył to kiedyś Leslie Fiedler, w amerykańskich tekstach ciemnoskórzy ludzie reprezentują nieświadomość białych, właściwym wydaje się łączenie represji seksualnej z represjami na tle rasowym. Podczas gdy pierwsza część tego założenia (tzn. kolorowi = nieświadomość białych) jest typowym rasistowskim tworem kulturowym, druga część, ukazująca logikę związku między represją a represjonowaniem, wydaje się być uzasadniona. Wreszcie, przejście od obrazu czarno-białego do kolorowego jest przejściem od sztywności do tolerancji, od dualizmu czerni i bieli do akceptacji całej palety barwnej. Na koniec filmu znikają wszelkie różnice, a wszyscy mieszkańcy miasta – włączając Burmistrza, najbielszego i najsztywniejszego ze wszystkich – stają się kolorowi.

Zastosowanie takich figur jest jednak politycznie neutralne. Z jednej strony nikt nie chce obwiniać posłańca, który oznajmia nam, iż w naszej kulturze represja seksualna i prześladowania rasowe są ze sobą połączone. Z drugiej strony, jakiekolwiek użycie tych figur łączące bycie „kolorowym” z byciem bardziej aktywnym seksualnie, bardziej polegającym na instynktach czy akceptującym swoje ciało, niesie ryzyko powtarzania tych samych oświeceniowych dualizmów, stawiających na równi biel z rozumem, kulturą i kontrolą, natomiast kolor z namiętnością, naturą, dzikością i prymitywnością. Kwestionowanie lub krytykowanie takich historycznych dualizmów wydaje się możliwe bez ich powtarzania, jednakże nie w przypadku Pleasantville.

Ponadto – co stanowi o wiele poważniejszy problem – jedną rzeczą jest dekonstrukcja różnicy między białym a „kolorowym”, służąca ukazaniu, że ta różnica istnieje tak naprawdę w białym podmiocie – że różnica rasowa to w rzeczywistości mylne rozumowanie białych oraz „wyobcowanie” różnicy pomiędzy, powiedzmy, rozumem a namiętnością, represją a ekspresją. Czym innym jest jednak, podążając za tą logiką, wyciąganie wniosków, że każdy – a przez to nikt – nie jest „naprawdę” „kolorowy.” Jeżeli przez „naprawdę” rozumiemy „w istocie”, wtedy być może jest to prawdą. Ale jeśli rozumiemy przez to „historycznie” lub „materialnie”, w sprawach życia lub śmierci, wtedy wyraźnie jedni w przeciwieństwie do drugich, są kolorowi. Kwestia ta nie dotyczy jednak Pleasantville – nie tylko dlatego, że pod koniec filmu całe miasto jest filmowane w kolorze, ale również dlatego, że nigdzie, w żadnym momencie, nie pojawia się w mieście rozpoznawalna, w historycznym tego słowa znaczeniu, kolorowa postać. Kolorowi to w filmie biali w kolorze. Jedno z końcowych ujęć ukazuje miasto jako czarno-białe, pod rozciągającą się piękną kolorową tęczą zwiastującą nadejście chwilę później pigmentu do miasta. Ale tu należy wspomnieć, że w tęczy nie ma więcej czerni niż czarnych w Pleasantville. Jest to liberalne przyswojenie wielokulturowości i różnorodności – wersja, w której wszyscy są jednakowo różni, dlatego wszystkie różnice są takie same, a kombinacja wszystkich kolorów zmieszanych razem daje jednolitą biel.

W pewien sposób Pleasantville dostarcza interesującej, ostrej jak i satyrycznej wizji bieli, tak jak na pierwszy rzut oka robi to każdy film z Williamem H. Macy i Donem Knottsem. Ale biel w Pleasantville jest staroświecka, a założeniem filmu zdaje się być przekonanie, że ta nowa kolorowa wersja likwiduje cały problem. Jednak to, co w istocie zostaje zatarte, to właśnie różnice. Pozorna konfrontacja filmu z kwestią rasy jest tylko swoją własną modyfikacją. By zobaczyć, jak daleki jest ten film od prawdziwych, historycznych problemów rasowych w USA, można sobie wyobrazić zakończenie, w którym każdy mieszkaniec Pleasantville przyjął kolor skóry mniejszości rasowej; jednak co by się stało, gdyby w zakończeniu wszystkie te czarno-białe mięczaki zamiast zamieniać się w truskawkowo-waniliowe luzaki-lizaki stałyby się czekoladowymi czadersami? Albo gdyby przytrafiło się to jednej czwartej z nich? Lub choćby jednemu? Spójność alegorii polega na niemożliwości, niemożności Czerni.

W przypadku Braveheart kluczową sprawą jest fakt, że są to Narodziny narodu (Birth of a Nation), ale bez Czarnych. Oba filmy mają podobną fabułę: mężczyzna pragnący żyć wolno, uprawiać ziemię i założyć rodzinę jest zmuszony, kierując się potrzebą pomszczenia kobiety, którą poprzysiągł chronić, do poprowadzenia rewolucji przeciwko imperialnym najeźdźcom oraz do uformowania narodu. Braveheart sugeruje nawet, że król Anglii Edward Długonogi chciał wynarodowić Szkotów, wymuszając mieszanie nacji. Za powiązaniem Braveheart z ideą czystości ras przemawia początek The Clansman Thomasa Dixona, Jr, który identyfikuje przywódców Ku Klux Klanu jako „wcielone dusze Członków Klanu Starej Szkocji”.

Artykuł ten jednak rozpocząłem od swego rodzaju oksymoronu: czymże są jednak Narodziny narodu bez Czarnych? Jest to, moim zdaniem obraz, który w dużo bardziej reakcyjny sposób ukazuje to samo co Pleasantville, mniej lub bardziej celowo, jako produkt uboczny własnej liberalnej satyry: określa on Biel usuwając jednocześnie Czerń. Jednak podczas gdy Pleasantville chciał ukazać Biel jako satyrę, Braveheart stara pokazać się ją jako powiązaną z heroicznym mitem rodzaju – genesis. Wojownicza męskość, która daje początek szkockiemu narodowi, patronuje również antyrządowemu ekstremizmowi poczynań Szkotów. Oczywiście usytuowanie akcji filmu w mglistej przeszłości szkockich gór pozwala na uniknięcie jawnej politycznej niepoprawności, z prostej przyczyny, że nie ma tam nigdzie Czarnych. Jako przeciwników zastępuje ich dyktatorski lecz nieudolny rząd, mniej więcej taki jaki sam wybrał sobie na wroga George Wallace w momencie, gdy usunął ze swojej retoryki jawny rasizm Południa. Ten rząd zła jest spokrewniony z „cholernymi Jankesami” z Narodzin narodu. Braveheart może być odczytywany na wiele sposobów, w tym jako krytyka angielskiego imperializmu. W politycznym kontekście Rewolucji Republikańskiej lat 90. w USA, ideologię filmu można interpretować następująco: powiewająca flaga konfederatów nie jest potwierdzeniem rasistowskiej historii, lecz uhonorowaniem przodków oraz ich miłości do ziemi. Jest to tak naprawdę ta sama ideologia, która twierdzi, że wojna secesyjna nie dotyczyła niewolnictwa oraz że sprzeciw białych wobec ruchu praw obywatelskich w latach sześćdziesiątych nie dotyczył problemu rasy. Obie miały raczej dotyczyć „praw stanowych” w opozycji do zgubnego federalizmu.

Poprzez tłumienie problemu rasowego lub transponowanie go na figury alegoryczne, każda z tych filmowych opowieści mówi, w pewnym sensie, to czego nie mówi. Poprzez wytrącanie z kontekstu czy też zacieranie historii widać uporczywe trwanie rasizmu w teraźniejszości oraz skomplikowanie kwestii rasy w kulturze, która na wszelkie sposoby unika bezpośredniej konfrontacji. W pewnym sensie wniosek taki jest uproszczeniem. Nie ma bowiem prostego sposobu stawienia czoła problemowi rasizmu. Jego historia w Ameryce jest jednocześnie historią fałszywej świadomości i prawdziwych konsekwencji, historią złudnej wiary i rzeczywistego bólu. Wymaga ona zarówno dekonstrukcji jak i sprzeciwu, wymazywania jak i ponownego wpisywania rasy jako tożsamości. Wzywa nas do odbudowania kontekstu historycznego a zarazem tworzenia utopijnego końca historii. Napomina: Absolutnie należy pamiętać, aby stworzyć miasteczko bardziej przyjemne (a more pleasant ville) niż to, które do tej pory widzieliśmy w amerykańskim (techni)kolorze.

przełożyli Małgorzata Paprota, Bartosz Wójcik


Bibliografia

Benjamin DeMott: Put on a Happy Face: Masking the Differences Between Blacks and Whites. „Harper’s”, Sept. 1995 in Signs of Life in the U.S.A.: readings in Popular Culture for Writers. Ed . Sonia Maasik and Jack Soolomon. 3rd ed.Boston: Bedford – St. Martin’s, 2000. 538-48
Thomas Dixon, Jr.: The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan. 1905. Rpt. Lexington: University of Kentucky Press, 1970.
Leslie A. Feidler: Love and Death in American Novel. 2nd. Ed. New York: Stein and Day. 1966.
Susan Jeffords: Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era. New brunswick: Rutgers UP, 1994.

Font Resize
Contrast