Ucieczka do lasu
O muzyce M.K. Čiurlionisa
(…)
W czym tkwiła tajemnica W lesie? Na pewno nie w jakiejś nadzwyczajnej oryginalności (mimo iż Čiurlionis uchodzi za prekursora serializmu, ale o tym za chwilę). Miške brzmiało w moich uszach od początku znajomo. Kojarzyło mi się z symfoniami Sibeliusa i Arnolda Baxa, poematami symfonicznymi Mieczysława Karłowicza, Wyspą umarłych Rachmaninowa… To znaczy z muzyką, którą określa się mianem późnego romantyzmu. Tym, co tak mocno na mnie podziałało, był ogromny ładunek emocjonalny, jaki niósł ze sobą ów dźwiękowy poemat. Niewyobrażalna tęsknota powracających falami „bezkresnych” melodii, które zdawały się nie mieć początku ani końca. Poprzez swoją obrazowość i sugestywność Miške kojarzyło mi się z muzyką filmową. I rzeczywiście: aby lepiej sobie ów klimat wyobrazić, wystarczy mieć świadomość, iż melodyką podobnego rodzaju posłużył się Andrzej Kurylewicz w dźwiękowej ścieżce do filmu Nad Niemnem. Różnica jest taka, że temat Kurylewicza, choć piękny, jest gładki (i nic w tym zdrożnego – takie są prawa muzyki filmowej), a u Čiurlionisa ta kojąca duszę melancholia jest podszyta nieustannym rozedrganiem: niepokojem „basetlowo” brzmiących wiolonczel i porywistymi kulminacjami majestatycznych tematów „blachy”.
Sama kompozycja powstała w 1900 roku w Warszawie, w ciągu zaledwie 12 dni, tuż przed wyjazdem 25-letniego wówczas Čiurlionisa do Lipska na studia muzyczne. Natomiast orkiestracja Miške zajęła wiele miesięcy. Osiem lat później Čiurlionis opisywał w liście do swojej narzeczonej (i przyszłej żony), litewskiej poetki Sofiji Kymantaitė ideę nowego utworu, która doskonale wydaje się określać również programowy charakter Miške: Chciałbym stworzyć symfonię z szumu fal, szelestu stuletniego lasu, migotania gwiazd, naszych pieśni i mojej niekończącej się tęsknoty1. Miške uznawane jest za pierwszą profesjonalną orkiestrową kompozycję w historii muzyki litewskiej.
(…)
Nie ulega wątpliwości, że twórczość Čiurlionisa ma dla narodowej sztuki litewskiej znaczenie, którego nie sposób przecenić. Trudno znaleźć kogoś o podobnej randze i porównywalnej skali talentu wśród artystów wywodzących się z małych narodów, które – tak samo jak Litwini – na przełomie XIX i XX wieku przeżywały swe odrodzenie i kształtowały kulturalną tożsamość (jak np. Estończycy, Finowie, Łotysze, Słoweńcy czy Słowacy). Może tylko Federico García Lorca odegrał podobną rolę w kulturze Andaluzji (jeśli oczywiście, nieco sztucznie, oddzielimy ją od Hiszpanii). Čiurlionis był nie tylko twórcą niezwykle płodnym (w ciągu krótkiego życia skomponował ponad 400 utworów muzycznych i namalował około 300 obrazów), ale i bardzo wszechstronnym. Uprawiał z równym powodzeniem muzykę i malarstwo.
Obecnie na świecie bardziej niż utwory muzyczne ceniony jest jego dorobek malarski. Podkreśla się, że działając w obrębie szeroko pojętego symbolizmu, litewski artysta tworzył dzieła antycypujące surrealizm i abstrakcję. I rzeczywiście – kiedy porównuje się jego niezwykłe obrazy w rodzaju cyklu Symfonii pogrzebowych, Poranku czy Góry, trudno nie odnieść wrażenia, że wyprzedził de Chirico o dekadę, a Dalego o ponad dwie. Natomiast współczesna znajomość muzyki Čiurlionisa poza Litwą ogranicza się do dość wąskiego kręgu melomanów i zawodowych krytyków, a jej wykonawcy zwykle nie należą do światowego „topu” (utwory autora Miške nagrywa i wydaje niskobudżetowa wytwórnia Naxos). Czy zatem Čiurlionis był kompozytorem europejskiego formatu? Na pewno jego dzieła orkiestrowe brzmiały nowocześnie – realizowały koncepcję syntezy wszystkich sztuk (zwłaszcza dźwięku i obrazu) oraz teozoficzną ideę muzyki jako środka do poznania mistycznego absolutu, której hołdował np. Skriabin. Niektórzy krytycy idą jeszcze dalej, widząc w Čiurlionisie prekursora atonalności i serializmu – artystę, który wyprzedził w tym względzie nie tylko Skriabina, ale i samego twórcę dodekafonii, Arnolda Schönberga. Problem w tym, że atonalne elementy, rzeczywiście obecne w niektórych fortepianowych utworach Litwina (np. fugach), nie weszły na dobre do jego języka muzycznego. Sytuują się na marginesie tej twórczości – tak że nie sposób stwierdzić, czy mamy do czynienia z w pełni przemyślaną koncepcją, czy tylko z niezobowiązującym eksperymentem: Podręcznikowe zasady muzyki (…) stanowiły jedynie punkt wyjścia w poszukiwaniu własnego rozwiązania problemu przełożenia formy muzycznej na płaszczyznę malarską. Świadczą o tym utwory fortepianowe, a właściwie szkice muzyczne zapisane w latach malowania pierwszych obrazów podpisanych muzycznymi tytułami. Z muzycznego punktu widzenia trudno uznać je za pełnoprawne utwory. Często urywają się bez puenty, są krótkie, lakoniczne, pozbawione jakichkolwiek oznaczeń wykonawczych, tak jakby nie były zapisywane z myślą o wykonaniu. W jakim celu zatem powstały? Čiurlionis zaplanował w nich muzyczne struktury, które nadawały się do przeniesienia na karton. W odróżnieniu od utworów komponowanych przez jego rówieśników rozwój formy muzycznej nie opiera się w nich na przemianach harmonicznych, ale na przekształceniach zarysowanej na początku linii melodycznej2.
(…)
1 M. Buja: The Symphonic Poem of Nature Čiurlionis „In the Forest” and „The Sea”. https://interlude.hk/the-symphonic-poem-of-nature-ciurlionis-in-the-forest-and-the-sea/ (01.06.2023).
2 P. Siechowicz: Kod Mikołaja. „Magazyn Polskiej Akademii Nauk” 2017, nr 1, s. 39; https://journals.pan.pl/Content/112298/PDF/038-040%20siechowicz_pol.pdf (01.06.2023).
