Jerzy Święch. Panas od Schulza

Spis treści numeru 1/2005

Panas od Schulza

 

Niebywałe: napisać o czymś, czego tak naprawdę nie ma, czego nikt nie widział na oczy, bo jak zobaczyć coś, co nie zdążyło się nigdy zmaterializować, a oko ludzkie jest jak wiadomo bezbronne w starciu z pustką! Napisać dwie, wcale nie nazbyt małe książki o dziele, które   n i g d y  nie powstało, w każdym razie nie wyszło poza swój kształt embrionalny! A jednak znalazł się ktoś, kto takiej sztuki dokonał: Władysław Panas. Bruno Schulz nosił się przez całe życie z pomysłem napisania księgi o Mesjaszu, nawet nie wiemy, jak miał wyglądać jej tytuł, wiemy tylko, że miało znaleźć się tam imię Mesjasza, wiemy też, że z tego tak długo obmyślanego dzieła ukazały się zaledwie dwa fragmenty, z których z czasem autor usunął informację, że pierwotnie miały stanowić część – jaką? – tego nienapisanego operis vitae. Widocznie uznał, że takiego utworu napisać się po prostu nie da.

Odwieczne marzenie ludzi pióra: zamknąć Wszystko w Księdze, w jednym Słowie, w którym byłby Początek i Koniec rzeczy, w Literze, która zawierałaby wszystkie litery alfabetu, byłaby alfą i omegą. Wiadomo, że bez takich marzeń nie powstałaby wielka literatura, ale wiadomo też, że w dosłownej postaci tęsknoty takie nigdy się nie urzeczywistniają. Podobnie było z schulzowską ksiegą o Mesjaszu, o której wszystko, co wiemy, pochodzi ze wzmianek w korespondencji autora, drobnych napomknień, a także, jak dowodzi Panas, z rysunków Schulza (w latach 1920-1922 powstało główne dzieło plastyczne Schulza Xięga bałwochwalcza) i innych jego grafik (te drugie, jak zobaczymy, mają tu znaczenie wręcz rozstrzygające), ale, rzecz ciekawa, tak jak nigdy nie powstał utwór z Mesjaszem jako bohaterem literackim, tak wśród dzieł graficznych artysty, wśród postaci, które zaludniają ten dziwny, niesamowity świat, pełen jakichś zatajonych szyfrów, nie znajdujemy takiej, o której moglibyśmy orzec, że skrywa rysy Mesjasza. Czegoś takiego i tym razem nie ma.

Dwie książki Panasa są ewenementem w dziejach naszej schulzologii1. A to dlatego, że w całym dziele (także i plastycznym) autora Sklepów cynamonowych i Sanatorium Pod Klepsydrą Panas dopatrzył się czegoś, czego nikt wcześniej ani się domyślał, że mianowicie Schulz okazał się spadkobiercą żydowskiej mistyki i kabalistyki, ściślej zaś mówiąc, ze dzieło jego przenika idea mesjańska w tej postaci, jaką znamy z doktryny palestyńskiego mistyka Izaaka Lurii (1534-1572), doktryny prowadzącej od stworzenia świata, przez upadek, do zbawienia. Powody, dla których ów schemat luriański „odżył” pod piórem Schulza, człowieka indyferentnego na punkcie wiary, który do gminy żydowskiej w swym rodzinnym Drohobyczu nie należał, są z pewnością zbyt skomplikowane i utajone, by starać się je do końca zrozumieć i wyjaśnić. Tomy już napisano, jak to Schulz żył pod silnym i dramatycznym ciśnieniem czasów, które jawiły mu się jako przełomowe, jak Stare upadało pod ciosami Nowego, jakim schronieniem w jego wyobraźni było Dzieciństwo, „genialna epoka”, jak skomplikowana sytuacja osobista pisarza ciążyła na jego dziele, jak szczelnie to co osobiste ukrywa się u niego pod maską stylu…

Wiadomo, że Schulz mityzował rzeczywistość, ale Panas, nieufny wobec większości opinii o swoim pisarzu, w których dostrzega ślad nazbyt powierzchownej lektury, nie obdarza też zaufaniem twierdzeń na temat schulzowskiej mitologii, którym zawsze coś istotnego brakuje, brakuje idei, która tłumaczyłaby całość. Taka myśl da się wydobyć, ale jest też najgłębiej ukryta, jak Panas dowodzi, jest to sekret, którego pisarz zazdrośnie strzegł przed oczyma ciekawskich, jakby na zawsze ta pierwsza i najważniejsza tajemnica, Autentyk, miała pozostać w stanie wiecznego utajenia („ineffabilis” pozostało jednym z najważniejszych słów w słowniku tego prawdziwego poety). Jeśli więc uchwycimy tę przewodnią myśl, wokół której rozsnute jest dzieło Schulza, dostrzeżemy przedziwną konsekwencję i logikę, z jakimi pisarz realizuje swój zamiar. Zwornikiem całości, jak osławiona katedra u Prousta, stanie się u niego idea mesjańska, a postacią, która trzyma na wodzy wszystko to, co postronnemu obserwatorowi wydaje się rozchwiane, chaotyczne, pozbawione logiki, okaże się – jakże by inaczej! – Mesjasz. Nienazwany, jest przecież stale obecny, nie ma go, ale trwa przecież stan oczekiwania na jego przyjście i to musi wystarczyć. Mesjasz przybywa, ale go jeszcze nie widać. I w rysunkach, i w prozie pokazuje Schulz tylko oczekiwanie (…) Już przybył, ale jeszcze nie doszedł…2. Nie napisał dzieła o Mesjaszu, ale go właśnie napisał i taki jest najgłębszy sens przygody, jaka czeka nas w zetknięciu z dziełem Schulza.

Fascynujący styl lektury Schulza przez Panasa wydaje się być połączeniem dwóch strategii. Jedną jest strategia śledczego, czyli kogoś, kto prowadzi śledztwo w czyjejś/jakiejś sprawie (nie wymyśliliśmy tego: „Nasze śledztwo przebiega…”, czytamy nie po raz pierwszy ani ostatni w Księdze blasku, akurat na s. 31), a więc nie ma dowodów, są tylko poszlaki, tropy, które śledczego mogą zaprowadzić w różnym kierunku, niekoniecznie tym, jaki zamierzył, ale gubiąc wątek, odnajduje go niespodziewanie w miejscu najmniej prawdopodobnym i to utwierdza go stopniowo w przekonaniu, że uchwycił nić Ariadny, która ostatecznie wyprowadzi go z ciemnego labiryntu na światło dzienne. Trudno nie zauważyć, że jest to śledztwo osobliwe, gdyż tropiący ślady tajemnicy jest stale przez nią prowadzony i jakby zatraca się w czymś, nad czym już dalej nie sprawuje kontroli. Można by powiedzieć, że jest to droga obrana przez komentatorów dzieła Schulza, którzy idąc tropem tekstu starają się łączyć rzeczy odległe, wyjaśniać związki między nimi, ustalać ich „prawidłowe” następstwo w czasie i przestrzeni, a zatem kierując się logiką, która w konsekwencji okaże się zawsze postępowaniem zewnętrznym wobec dzieła, choć starającym się respektować jego porządek. Dlatego jest to metoda, która nie może rościć sobie pretensji do pełnej skuteczności. Dzieło Schulza dla zrozumienia swego ukrytego, a najważniejszego planu wymaga dlatego innej postawy, którą najprościej, za samym Panasem, można by określić mianem strategii widza teatralnego, który „staje się bezpośrednim uczestnikiem i świadkiem wydarzeń rozgrywanych na scenie”3. Wejść jak ów widz w świat baśni, całkowicie się w nim zatracić i wyjść z tego spotkania odmienionym, z radością, że bodaj na moment obcowało się z tajemnicą. Po takiej przygodzie powrót do szarej rzeczywistości bywa zazwyczaj przykry i tam gdzie się przebywało, chciałoby się pozostać dłużej.

Dopiero z nieba – tylko z nieba – widać tę przedziwną osobliwość Miasta, pisał Panas o Lublinie, mieście, którego nie ma. – Z nieba, czyli z góry, z pewnej wysokości (…) Z ziemi nic nie widać4. Trudno oprzeć się wrażeniu, czytając książki Panasa o Schulzu, że podobną metodę patrzenia „z pewnej wysokości”, tym razem nie na miasto, lecz na utwory literackie i grafiki, obrał on jako najbardziej skuteczną w rozszyfrowaniu tych najgłębiej ukrytych sensów dzieła swego pisarza. Ale co by to miało znaczyć? Panas zauroczony kabalistyczną mistyką wie, że słowo będące objawieniem Prawdy znaczy inaczej i znaczy coś innego, niż się po nim spodziewamy. Można czytać Schulza, starając się uchwycić sens poprzez respektowanie pewnego liniowego porządku, to znaczy kumulacji znaczeń, których suma daje dopiero – co prawda mgliste, ale jednak prawdopodobne – wyobrażenie o tym, „co pisarz chciał powiedzieć”. Istnieje, by tak rzec, w takiej lekturze pewna hierarchia poziomów znaczeń, od najbardziej elementarnych i dosłownych do wysoce metaforycznych. Panas radykalnie zachwiał takim przekonaniem. To co najważniejsze jest najmniej widoczne, nie ma stałego usytuowania, może pojawić się w miejscu najmniej spodziewanym, to c o ś lekceważy oczekiwania czytelnika, ale swoim pojawieniem się, a raczej objawieniem gwarantuje coś znacznie więcej: ogarnia czytelnika powiewem pewnej tajemnicy, której intuicja już go nie opuści, każe przechodzić mimo rzeczy, które skłonny byłby traktować jako elementy godne uwagi, ale które przy takim podejściu tracą na znaczeniu wobec prawdy, która objawia się nagle i niespodziewanie. Oto najbardziej generalna zasada hermeneutyki, jaką Panas przejął od swoich mistrzów, których pilnie słuchał, wiedząc, że mają do powiedzenia coś znacznie więcej niż ktokolwiek inny.

Jakiś pozornie błahy rekwizyt schulzowskiego świata może okazać się niezwykle cennym znaleziskiem, jakaś barwa, szara i wypłowiała, zaczyna niespodziewanie promieniować niezwykłym blaskiem, dorożka przestaje być zwykłą dorożką, pociąg okaże się nagle figurą węża, wąż zaś tylko inną postacią krokodyla, znanego z apokaliptyki żydowskiej, i tak bez końca. Świat raz ruszony z posad przestaje być tym, za jaki uchodził, staje się mieszkaniem dla tajemnicy, która, by ją ogarnąć, wymaga, jak w pismach chrześcijańskich mistyków, przestrojenia zmysłów, „nocy zmysłów”, innego widzenia, innego słyszenia, zawierzenia innej władzy, która od tej chwili okaże się niezwykle wymagająca. Cóż za potężny impuls musi płynąć z niewielu plastycznych przedstawień na exlibrisach Schulza wykonanych dla przyjaciela, Stanisława Weingartena, z których jeden ma wymiary 11,9 x 7, 8 cm, a drugi 12,8 x 8,3 cm, że są w stanie utrzymać takiego „widza”, jakim jest Panas, w stałym napięciu, w ciągłej gotowości do proliferacji znaczeń. Jak wszelkie inne teksty Schulza, także i te dwa „teksty” eksplodują bogactwem znaczeń, przyjmują przy takiej „lekturze” postać palimpsestu: kto tak „czyta” zdziera stopniowo jedną warstwę po drugiej, rysunek coraz bardziej się zagęszcza, ale końca wciąż nie widać… Przerwanie takiej „lektury” musi być gestem pokornej rezygnacji, bo im dłużej się „czyta”, tym więcej zostaje do „przeczytania”, im większa pewność, że się jest na właściwej drodze, tym więcej wątpliwości, czy kierunek jest słuszny…

W tej wędrówce po labiryntach sensu przewodnikiem jest dla Panasa… sam Schulz, ten, który w albumie ze znaczkami, „markowniku”, ujrzał zarys Księgi, tak jak Panas w „kameralnym rysunku”, który zdobi tylko skromny znak ochronny książki, odkrył wyobrażenie całego Sądu Ostatecznego i od tej chwili ów „kameralny rysunek” znaczeniem swym nie ustępuje dziełom Memlinga, Boscha i Michała Anioła! Czytać wszystko, co po Schulzu pozostało, jak jeden wielki tekst, tekst, o którym niepodobna mocą arbitralnej decyzji powiedzieć, że coś jest w nim mniej, a coś bardziej ważne, bo ważne jest w s z y s t k o, z pozoru błahy szczegół może się okazać fragmentem budowli, bez którego mogłaby ona runąć. Kosmos przegląda się w mikrokosmosie, w tym, na czym spocznie wzrok takiego w i d z a, jest już bezwzględnie Wszystko. Nie bez powodu od tego właśnie zaczyna się Księga blasku.

Czyli, powtórzmy, cała ocalała spuścizna po Schulzu stanowi jeden, semantycznie jednorodny tekst, tekst, który jak każde pismo objawione należałoby konsekwentnie pisać z dużej litery, ale, pytamy, czy właśnie ów tekst jest „docelowym” obiektem hermeneutycznych dociekań, czy przypadkiem nie jest nim jakiś „prototekst”, którego tamten jest zaledwie niedoskonałym medium. Jeśli pierwszy mieni się bogactwem znaczeń, drugi jest pod tym względem prawdziwie ubogi, wszak jeśli odrzucimy całe to bogactwo, które zwykle czytelnika Schulza fascynuje i onieśmiela zarazem, to okaże się, że pisarz szyfruje swą najgłębszą tajemnicę przy pomocy nader ograniczonego, by nie rzec: monotonnego repertuaru środków. W kontakcie z ogromem „transcendensu” mowa staje się uboga. Zawrzeć w miniaturze Wszystko, wyposażyć konwencjonalne figurki w znaki, układ linii w sens tak, by odtąd wszystko odsyłało do całościowego wyobrażenia universum. Para złączona w miłosnym uścisku „wykazuje ambicje do przedstawienia kompletnego obrazu świata”5.

Przekształcenia, jakim w dziele Schulza ulega idea mesjańska, to temat do osobnego, uczonego studium, nie mieszczącego się w zamiarach piszącego te słowa. O rysunkach Schulza stwierdza Panas, że przynoszą to, „czego wyraźniej nie widać w twórczości literackiej”6. Kto poznał rysunki Schulza, ten nie może wątpić, że między nimi a tą twórczością istnieją niepodważalne związki i analogie. Sam Schulz w liście do Witkacego wskazywał na jednolity charakter całej swojej twórczości, zaś zdaniem innej jego korespondentki, Debory Vogel, „obydwie dziedziny łączy jednolita wizja rzeczywistości”7. Panas wynalazł inny sposób na łączenie obydwu tych dziedzin twórczości, literatury i plastyki, przeciwstawiając się opinii, że treść grafik i ich sens są możliwe do rozszyfrowania, gdyż stanowią nic innego, jak tylko ilustracje do jego utworów (tak też były przez autora pomyślane) i tłumaczą się w ich kontekście. Panas „ilustracyjność” grafik pojmuje zupełnie inaczej, nie są bynajmniej z uwagi na swój sens czymś podrzędnym wobec twórczości słownej, lecz zapisem tej samej obsesji, jaka przenika całe dzieło Schulza, idei mesjańskiej. Żeby to w pełni zrozumieć, trzeba inaczej na te rysunki spojrzeć, wprawić oko do innego widzenia, które pomija akcydensy, a kieruje się ku temu, co naprawdę ważne, a to, co ważne, zazwyczaj uchodzi uwadze.

Liczy się dla Panasa nie tylko dzieło Schulza, liczy się także każdy ślad pamięci o nim, każdy właściwie jest dlań bezcenny, jeśli na wieczność utrwalił detal jego wizerunku. Nie można przejść obojętnie wobec najdrobniejszej wzmianki o nim, bo, kto wie, może właśnie ona podsunie odpowiedzi na pytania, których nie są w stanie udzielić drobiazgowe analizy. W pewnym miejscu informacje wspomnianej już Debory Vogel uznaje Panas za „absolutnie rewelacyjne” dla sprawy, choć podane w niezbyt „klarownej” formie. Tak postępuje w każdym innym przypadku, uderzony trafnością czyjejś uwagi, zaczyna ja drążyć w kierunku, jakiego informator nie był w stanie przewidzieć. Vogel powiedziała dużo, ale nie powiedziała wszystkiego, trzeba zatem pójść dalej, penetrować głębiej i – mnożyć domysły.

Panas odkrył Schulza, jakiego znamy i nie znamy zarazem. Znamy Schulza maga i mitologa, tego ze „zdegradowanej rzeczywistości”, twórcę żyjącego na pograniczu dwu światów i do żadnego z nich naprawdę nie przynależnego, artystę, który podobnie jak Kafka zaszyfrował w swym dziele dramat osobisty, który właśnie przez to, że go wyraził symbolami, tajemnymi znakami, alegoriami, nabrał rysów dramatu uniwersalnego, Żyda, dla którego problem zakorzenienia, mówiąc słowami Simone Weil, był „najważniejszą i najbardziej zapoznaną potrzebą duszy ludzkiej”8. Nie znamy Schulza od strony najbardziej ukrytej, od strony tajemnicy, której nie chciał przed nikim zdradzić, obcując z nią sam na sam, sekretu, który takim na zawsze miał pozostać.

Trudno przejść obojętnie wobec takiej fascynacji pisarzem, na jaką doprawdy stać niewielu, a jakiej właśnie dowiódł Panas, podążający w swej lekturze dzieła Schulza szlakiem przygotowanym przez swych wielkich poprzedników: widzących to, czego inni nie widzą, potrafiących – jak on – czytać między znakami. Nie myślę, by w tej sztuce mógł ktoś dorównać Panasowi. Ilu jest bowiem zdolnych czytać „z pewnej wysokości”, nie z ziemi, a z nieba. Odtworzył klimat Miasta, w którym przed wiekami uczył patrzeć na świat inny Widzący. W ten sposób otworzył drogę, jaka wiedzie z Drohobycza do Lublina.


1 Księga blasku. Traktat o kabale w prozie Brunona Schulza. Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1997, ss. 229 oraz Bruno od Mesjasza. Rzecz o dwóch ekslibrisach oraz jednym obrazie i kilkudziesięciu rysunkach Brunona Schulza. Wydawnictwo UMCS, Lublin 2001, ss. 200 + ilustracje.
2 Księga blasku, s. 211.
3 Bruno od Mesjasza, s. 38.
4 W. Panas: Oko Cadyka. Wydawnictwo UMCS, Lublin 2004, s. 7.
5 Bruno od Mesjasza, s. 99.
6 tamże, s. 104.
7 tamże, s. 138.
8 Simone Weil: Wybór pism. Tłumaczył i opracował Czesław Miłosz. Instytut Literacki, Paryż 1958, s. 247.

 

W wydaniu tradycyjnym również wspomnienia Stefana Sawickiego i Stefana Szaciłowskiego.

Font Resize
Contrast