Jerzy Kutnik. Kiedy sztuka trafia do klozetu. W przeddzień 90 rocznicy Fontanny Duchampa

Spis treści numeru 2/2006

Kiedy sztuka trafia do klozetu

W przeddzień 90 rocznicy Fontanny Duchampa

 

(…) Patrząc na artystyczne dokonania ostatniego półwiecza, a zwłaszcza minionych dwudziestu lat, trudno oprzeć się wrażeniu, że proces wyrastania współczesnej sztuki z ograniczeń historycznej przeszłości i jej dojrzewania do posthistorycznej wolności, zapoczątkowany przez pop-art i konceptualizm lat sześćdziesiątych, wciąż trwa, a jego owocami są często pozbawione myśli dzieła chełpiące się tym, że podobnie jak pudło Warhola dowodzą swym istnieniem prawdziwej wolności. Dzisiaj wszystko może być sztuką, nawet jeżeli ze sztuką nie ma nic wspólnego, bo sztuką można nazwać każdą rzecz, również taką, której ze względu na brak jakiejkolwiek wartości i sensu nie da się nazwać czymkolwiek innym. Taka „sztuka” – cudzysłów wydaje się tu więcej niż uzasadniony – zwykle żeruje na paradoksalnej istocie współczesnej kondycji, karmiąc estetyczną entropię postmodernizmu mnogością narracji bez treści, które rzadko odpowiadają na wyzwania posthistorycznego przełomu, a częściej jedynie wyzywają przeszłość, używając epitetów nietrafionych i chwytów niesmacznych. Zdaję sobie sprawę, że nawet unikając w tym kontekście nazwania tych chwytów „nieestetycznymi” narażam się (również samemu sobie) na zarzut sprzeczności z ideą post-historyczności, ale przewrotnie broni mnie jej całkowicie paradoksalna natura. Czy się to komuś podoba, czy nie, większość tego, co dziś nazywa się sztuką postmodernistyczną (czasem „po-sztuką”), można określić tym mianem głównie dlatego, że jej twórcy wciąż kręcą się wokół tablicy z napisem „koniec sztuki”, przy której Warhol zdeponował swoje pudło już czterdzieści lat temu. Często zaczynając od „końca” łudzą się, że uda im się przykleić do etykietki „sztuka”. Zapominają też – a niektórzy zapewne nie wiedzą – że idea „końca sztuki” ma znacznie dłuższą historię, niż się zwykle sądzi.

Prawie pół wieku przed Warholem młody francuski malarz Marcel Duchamp jednym skokiem na skróty dotarł do bram ery posthistorycznej, kiedy w 1917 anonimowo zgłosił na wystawę Stowarzyszenia Artystów Niezależnych kupiony w sklepie hydraulicznym na nowojorskiej Piątej Alei porcelanowy pisuar, który podpisał fikcyjnym nazwiskiem i opatrzył datą. Zarówno pseudonim „R. Mutt” (w języku angielskim oznacza „barani łeb”2), jak i tytuł „dzieła” – Fountain, czyli „Fontanna” – pozwalają sądzić, że miał to być jedynie test szczerości organizatorów, którzy deklarowali chęć umożliwienia wszystkim prawdziwie niezależnym artystom prezentacji nadesłanych prac bez poddawania ich jakiejkolwiek ocenie i selekcji. Duchamp sam był członkiem komitetu organizacyjnego, ale, jak się okazało całkiem słusznie, wątpił w programowe zapewnienia tego ciała. Przewodniczący mu znany malarz William Glackens (który był również prezesem samego stowarzyszenia) odniósł się do sprawy bez poczucia humoru. Według jednej z kilku zachowanych relacji wziął w dłonie porcelanowy eksponat i, oznajmiając, że „żadną miarą nie zasługuje na miano dzieła sztuki”, cisnął nim o ziemię, rozbijając go na drobne kawałki3.

Duchamp osiągnął jednak coś znacznie ważniejszego niż tylko obnażenie bigoterii tych, którzy mienili się niezależnymi obrońcami artystycznej wolności. Nawet jeśli nie zatrzymał biegu historii, potężnie wstrząsnął jej fundamentami i po nim było już tylko kwestią czasu, kiedy świat sztuki zareaguje. Prawdziwe zrozumienie dla jego myśli miało nadejść dopiero w latach sześćdziesiątych, kiedy twórcy pop-artu, konceptualiści, minimaliści i przedstawiciele innych nowych kierunków zgodnie uznali, że tak jak sanitariat jest po to, by przyjmować to, czego chcemy się pozbyć, tak współczesna sztuka powinna przyjmować wszystko, co podważa i odrzuca zachowawczą logikę sztuki minionych epok, zwłaszcza ideę elitarności i hermetyczności tzw. sztuki „wysokiej”. Wywrotowa siła Fontanny Duchampa okazała się znacznie potężniejsza, niż ktokolwiek mógłby przypuszczać w czasach kiedy powstała. Jako dzieło stanowiące kwintesencję antysztuki – czyli sztuki, której celem jest koniec sztuki – jest dziś nie tylko jej najsłynniejszym przykładem i symbolem, ale być może także najważniejszym manifestem artystycznym dwudziestego wieku, który wciąż zmusza twórców do określania własnego stanowiska w dialogu z Duchampem. Wciąż powstają dzieła, które mniej lub bardziej bezpośrednio, a często wręcz dosłownie, czerpią z Fontanny, by pokazać, na czym polega różnica między tym, co było przed, a tym co jest po posthistorycznym przełomie. Wielu współczesnych artystów eksploatuje konceptualny potencjał gestu Duchampa sięgając po „zwykłe przedmioty realne” z tego samego katalogu, w którym „R. Mutt” znalazł swoją szansę. Nasuwa się więc nieodparcie pytanie, co takiego ma w sobie muszla z męskiej ubikacji niezgodnie z przeznaczeniem położona na postumencie w galerii sztuki, że od blisko dziewięćdziesięciu lat jest wciąż źródłem niewyczerpanych możliwości i – mówiąc wprost – klozetem, który cierpliwie przyjmuje wszystko, co wycieka z wyobraźni ludzi uważających się za spadkobierców Duchampa. Dla nich właśnie tam, w czarnych dziurkach na dnie pisuaru zbiegają się ostatnie drogi historii sztuki, ale czy po drugiej stronie widzą coś nowego? Cokolwiek?

Pewne rzeczy wydają się dość oczywiste, ale jest to oczywistość w stylu Duchampa – całkowicie paradoksalna i wieloznaczna. Przede wszystkim, nawet dziś trudno wyobrazić sobie przedmiot, który bardziej niż to wykonane w fabryce ceramiki użytkowej zwykłe urządzenie sanitarne mógłby stanowić antytezę idei sztuki, i to nie tylko w 1917 roku, ale w każdym innym czasie. Czy jest bowiem coś bardziej nieestetycznego i wulgarnego niż muszla do oddawania moczu w męskiej ubikacji? Ale to nie jedyny, i chyba nie zasadniczy, powód, dlaczego przedmiot ten tak doskonale spełnił rolę, jaką wyznaczył mu Duchamp. W niepodpisanej nocie redakcyjnej zamieszczonej w drugim numerze pisemka „The Blind Man” (Ślepiec), którego dwa numery artysta wydał wraz z gronem przyjaciół w 1917 roku, czytamy: To, czy pan Mutt własnymi rękoma wykonał fontannę, jest bez znaczenia. On dokonał WYBORU. Wziął zwykły przedmiot i położył tak, że jego przeznaczenie użytkowe zanikło w nowej nazwie i spojrzeniu – tak powstała całkiem nowa myśl 4. Proste, przekonujące, ale jakże paradoksalne! Swą rolę Duchamp ograniczył do wybrania „wizualnie obojętnego” przedmiotu, pozbawienia go jego banalnej funkcjonalności i przekształcenia w dzieło (anty)sztuki poprzez umieszczenie na nim sygnatury „autora”. Ale czy rzeczywiście tylko tyle można mu przypisać? Po pierwsze, na świecie jest pełno „wizualnie obojętnych” przedmiotów, ale on odkrył obiekt o wyjątkowej sile rażenia – sile szokowania, przyciągania uwagi i prowokowania skojarzeń. Z drugiej strony, wskazał na absurdalność sytuacji, kiedy przedmiot, który każdy może obejrzeć w sklepie hydraulicznym, zaczyna budzić niezdrowe namiętności, gdy pojawia się w galerii sztuki. Wydawało się to tym dziwniejsze, że nowoczesne toalety należały do tej grupy udogodnień, które dawały Amerykanom słuszny powód do dumy i poczucia wyższości nad zacofaną pod tym względem Europą. Jak wielu imigrantów5, mieszkający w Ameryce od niespełna dwóch lat Duchamp dostrzegał wyraźnie różnicę w poziomie życia codziennego będącą wynikiem znacznie powszechniejszej niż na starym kontynencie dostępności sprzętów i urządzeń codziennego użytku, wśród których sanitariaty budziły szczególny podziw i zazdrość. W cytowanej nocie redakcyjnej zamieszczonej w „The Blind Man” nadał własnym odczuciom wymiar estetyczny stwierdzając, że „jedyne dzieła sztuki, jakie Ameryka dała światu, to instalacje wodno-kanalizacyjne i mosty”6.

Celność wyboru „R. Mutta” uderzyła od razu Waltera Arensberga, znawcę i kolekcjonera sztuki nowoczesnej, który przez lata był głównym patronem Duchampa w Ameryce. Stając w obronie Fontanny przekonywał organizatorów wystawy „Niezależnych”: Ukazał się nam piękny obiekt, wolny od jakiejkolwiek funkcjonalności, jest więc oczywiste, że mamy do czynienia z tworem estetycznym 7. Tymi oczywistymi elementami piękna dostrzeżonymi przez Arensberga były niewątpliwie gładka powierzchnia porcelany i obły, biomorficzny kształt pisuaru. Przywoływały one na myśl abstrakcyjne dzieła Constantina Brancusiego, rumuńskiego Francuza, który rewolucjonizował właśnie spojrzenie Ameryki na nowoczesną rzeźbę. W 1913 roku wywołał on na historycznej wystawie w nowojorskiej Zbrojowni niewiele mniejszy skandal niż ten związany z pokazaniem Aktu schodzącego po schodach Duchampa wystawiając pięć rzeźb, których prymitywne kształty i ostentacyjny erotyzm były przeciwieństwem subtelnego naturalizmu dzieł Rodina, uważanego powszechnie za największego rzeźbiarza współczesności. W 1917 roku zaprzyjaźniony z Duchampem Brancusi zgłosił na wystawę „Niezależnych” Princess X (Księżniczka X), posążek, który swą aluzyjnością powinien był wywołać szok nie mniejszy niż ten, jaki sprowokowała Fontanna, a jednak został zaakceptowany przez organizatorów jako rzeźba abstrakcyjna. Choć być może zadecydował fakt, że w przeciwieństwie do „R. Mutta” Brancusi wykonał dzieło własnoręcznie, miał więc prawo nazywać je rzeźbą.

Alfred Stieglitz, najważniejszy w tamtym czasie promotor awangardy w Ameryce i wybitny fotograf, wyeksponował estetyczne walory Fontanny komponując w przemyślany sposób zdjęcie, które wykonał we własnym studio na życzenie Duchampa. Umieścił mianowicie przyniesiony przez niego pisuar na drewnianym postumencie, a następnie bardzo precyzyjnie oświetlił tak, by cień krawędzi muszli odpowiednio zarysował się na jej wewnętrznej ścianie. Oko doświadczonego fotografa wychwyciło też bezbłędnie skądinąd całkiem przypadkową analogię między Fontanną a jednym z obrazów wiszących akurat w prowadzonej przez Stieglitza galerii. Było to płótno zatytułowane The Warriors (Wojownicy) Marsdena Hartleya, jednego z najoryginalniejszych amerykańskich modernistów, przedstawiające w na wpół abstrakcyjnej kompozycji szwadron pruskich kawalerzystów widziany od tyłu. Pole, w którym umieszczone są cztery środkowe, powiększone postacie, jest obrysowane grubą czarną kreską, tworząc rodzaj kopuły zwieńczającej owalną podstawę w formie przypominającej zarys położonego na płask pisuaru. Przewrotnie zdjęcie uwidacznia tylko fragment obrazu jako abstrakcyjne tło, ale estetyczny kontekst Fontanny jest i tak czytelny8 . (…)


2 Późniejsi badacze odkryli, że sklep, w którym Duchamp nabył pisuar, był salonem wystawowym firmy J. L. Mott Iron Works. Doszukiwali się również aluzji do pary błaznów filmowych Mutt i Jeff (u nas bardziej znana jest wersja Pat i Pataszon). Nam angielska wymowa „R. Mutt” (a[r]mat) kojarzy się ze słowem „armatura” (łazienkowa oczywiście).
3 Wątpliwości budzi fakt, że zachowało się zdjęcie mieszkania Duchampa zrobione jakiś czas później, na którym wyraźnie widać pisuar zawieszony na framudze drzwi, choć nie ma pewności, że jest to ten sam egzemplarz.
4 Cytowane za: Calvin Tomkins, Duchmap. A Biography. New York 1988, s. 185.
5 W 1913 roku Duchamp wysłał na słynną Wystawę w Zbrojowni w Nowym Jorku Akt schodzący po schodach, wywołując jeden z największych skandali artystycznych w historii. Sam artysta przyjechał do Ameryki dopiero dwa lata później, stając się natychmiast czołową postacią nowojorskiej bohemy artystycznej. W 1923 roku oficjalnie zakończył swą działalność artystyczną i wrócił do Francji. Dopiero w 1942, uciekając przed okupacją hitlerowską, przeniósł się do Ameryki, gdzie zmarł w 1968 roku.
6 Cytowane za: C. Tomkins, Duchamp, s. 185.
7 Cytowane za: C. Tomkins, Duchamp, s. 182.
8 Wtajemniczeni bez trudu odczytywali też głębsze powinowactwo obu dzieł. Obraz Hartleya jest subtelnie obsceniczny, gdyż eksponuje głównie końskie zady, a sam twórca znany był z fascynacji pruskimi symbolami militarnymi, które poznał bliżej podczas kilkuletniego pobytu w Berlinie, gdzie podobno przeżył tragiczny romans z pewnym pruskim oficerem.

 

Całość w tradycyjnym wydaniu „Akcentu”.

Font Resize
Contrast