Partita na jeden instrument
Piotr Kmieć uprawia twórczość intermedialną, związaną jednak nie z nowoczesną technologią, lecz z łączeniem narzędzi typowych dla tradycyjnych dyscyplin, jak malarstwo, rysunek, rzeźba, a zarazem można mówić o wykorzystaniu przezeń techniki kolażu, ambalażu, asamblażu, co daje niejednokrotnie efekty zbliżone do aranżacji przestrzeni czy wręcz instalacji.
W 1968 r. rozpoczął studia w krakowskiej ASP pod kierunkiem Wacława Taranczewskiego, ale podkreśla wagę spotkań także z innymi wykładowcami: Janiną Kraupe-Świderską, Włodzimierzem Kunzem, Adamem Marczyńskim, Janem Szancenbachem, Jackiem Waltosiem. Niemal każdy z tych twórców był mu bliski na inny sposób. Z Janiną Kraupe-Świderską łączyło go to co najmniej uchwytne, tajne – porozumienie dusz, z Jackiem Waltosiem – refleksyjność i powaga, także odpowiedzialność za warsztat, z Włodzimierzem Kunzem i Adamem Marczyńskim – wrażliwość na specyfikę materii, z kolorystami, Janem Szancenbachem i Wacławem Taranczewskim – zaufanie do siły barwy. W przestrzeni oddziaływania ich osobowości Kmieć kształtował swoją. Z konglomeratu różnorakich doświadczeń wysnuł własne myślenie o sztuce, jej roli w życiu człowieka i miejscu w świecie.
Dyplom uzyskał w roku 1974. Od tegoż roku pracuje w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Nałęczowie. Po raz pierwszy wystawił indywidualnie swoje prace jeszcze przed ukończeniem studiów – w 1973 roku.
Piotr Kmieć: Partita polna, 1995, tech. mieszana na papierze. Fot. K. Hejke.
Już w okresie pobytu w Akademii eksperymentował z materią obrazu. W latach 1970-1971 odrzucił tradycyjne środki i tworzył przede wszystkim swobodne abstrakcyjne kompozycje malarskie z udziałem różnorodnych surowców niemalarskich. Używał pofałdowanych tkanin, fragmentów piłek pingpongowych itp., które przyklejał do podobrazia. Z czasem zrezygnował całkowicie z wielobarwnych pigmentów i zaczął wykorzystywać naturalną kolorystykę stosowanych materiałów – między innymi płótna, drewna, które wprowadza do swoich prac i uaktywnia znaczeniowo na różne sposoby. Odszedł też od płaszczyznowości kolaży: poddając fakturę dzieła coraz radykalniejszym działaniom, jak przebijanie, nacinanie, wiązanie itp., czynił z niego ażurową strukturę reliefową (Operacje, czyli próba konstruowania destrukcji, 1971-1978; Przenikanie, 1977) bądź wyraziście rzeźbiarską (Wpisani w drzewo, 1979). Na temat tych wczesnych prac pisał: „Operacje, czyli próba konstruowania destrukcji” to otwarty cykl prac, w którym płaszczyznę płótna (stanowiącą w swej pierwotnej postaci zamknięty i spoisty układ) poddaję rozbiciu, aby elementy owego rozbicia wprowadzić w nowe relacje z przestrzenią. Obrazowo (nomen omen) mówił o tej procedurze Tadeusz G. Wiktor: Drewno, czyli krosno obrazu oraz płótno, czyli biała powierzchnia podobrazia wraz z lewą, niezagruntowaną jego stroną, metodą wielorakich destrukcyjnych operacji (targanie, piłowanie, nacinanie, zwijanie, mięcie, wiązanie, przybijanie) przedostają się z wierzchniej strony obrazu na tylną i odwrotnie.
Piotr Kmieć: Kontrapunkty 1990, 2004, tech. własna, olej na płótnie. Fot. J. Ćwiek
W konsekwencji tej idei i w efekcie jej realizacji, w trakcie owego nicowania obrazu, w płaszczyźnie płótna powstawały liczne ślady „torturowania” materii – przypominające rany przetarcia, rozdarcia itp. – zmieniające status fizyczny „obiektu”, nadające mu rangę dzieła przestrzennego, dającego się oglądać z co najmniej dwóch stron. „Obraz” stawał się tutaj nie iluzją rzeczywistości, ale rzeczywistością samą w sobie, „obrazorzeźbą”, jak zauważyła Renata Rogozińska. Ów charakter podkreślały nie tylko zabiegi fakturowe, ale także chromatyczne (brązy, szarości), polegające przede wszystkim, jak wspomniałam, na respektowaniu naturalnego charakteru stosowanego surowca. Jednocześnie już te wczesne prace ujawniały aspiracje artysty do tego, aby wyjść poza to co stricte przedmiotowe, pokonać fizyczność surowca. Może to nawet nie były aspiracje artysty, lecz tęsknota człowieka, który ma świadomość tego, że świat nie jest tylko widzialny, że jest też pozawidzialny. Może to nawet nie była świadomość, lecz wiara… Kmieć mówił swego czasu, że „otwory” w jego pracach sugerują „określone treści”. Myślę, że są one raczej nieokreślone, bo przecież jego sztuka wyzbyta jest narracji, alegorii, metafory, symbolu czy wszelkiej innej ikoniczności, a w jej miejsce odwołuje się do autonomicznego znaku plastycznego, który, jak wiadomo, częstokroć daje się „czytać” na wiele sposobów, niemniej intencja jest ważna. To ona decyduje o sposobie traktowania tworzywa. Wydaje się, że ów sposób bliższy jest dekompozycji niż niszczeniu. Jeśli nawet autor mówi o „konstruowaniu destrukcji” (a krytycy to skrzętnie podchwytują), to wolałabym to określenie uznać za figurę retoryczną, grę słów, nawet swoisty lapsus, niż dotknięcie sedna sprawy. Bo przecież, z drugiej strony, Kmieć wspomina również o „rozbiciu” (układu, który stanowi płaszczyzna płótna), a nie „zabiciu” konstrukcji dzieła. Dąży do tego, aby zmienić status obrazu, otworzyć zwarty system, zamknięty krawędziami blejtramu, skonfrontować obraz – dosłownie i metaforycznie – z przestrzenią istniejącą poza nim, realną i iluzyjną, artystyczną i nieartystyczną. W tej swoistej bezpośredniej „grze” z kontekstem, jaką podejmuje każdy artysta porzucający płaszczyznę obrazu, wykraczający poza dwuwymiarowość, akcentujący siłę tworzywa, mieści się szczególny aspekt dzieła – jego wrażliwość na światło. Fakt, że Kmieć był świadomy tego problemu od samego początku, uwidoczniły już młodzieńcze doświadczenia, między innymi wspomniany cykl Operacje, czyli próba konstruowania destrukcji. Światło ze swojej natury postrzegane jest jako szczególny element dzieła sztuki – prowadzi widza w kierunku źródła, z którego pochodzi, najczęściej ku rzeczywistości tajemniczej, zaświatowej. U Kmiecia jest obecne w dwójnasób: wpada przez szczeliny przeprute w konstrukcjach, a więc istnieje fizycznie, namacalnie, pozwala dziełu wtopić się w otoczenie, z drugiej zaś strony, i to dzięki owemu fizycznemu procesowi, otwiera rytualno-magiczny wymiar istnienia tegoż dzieła. Poszerza jego przestrzeń i pozwala w niej – między sensualizmem i spirytualizmem doznań – znaleźć miejsce widzowi.
Piotr Kmieć: Kontrapunkty 1990, 2004, tech. własna, olej na płótnie. Fot. J. Ćwiek
Poszukiwania artysty w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych mieściły się w obszarze zagadnień ujawnionych w najwcześniejszej twórczości – na granicy przebiegającej pomiędzy różnymi dyscyplinami, granicy, którą, jak większość współczesnych twórców, starał się zneutralizować czy wręcz unieważnić. Można je bez trudu usytuować w tradycji „malarstwa materii”, mającej u nas utrwalony status sztuki „dobrze obecnej” (zarówno politycznie, jak w ocenie krytyków), zwłaszcza w końcu lat 50. i w dekadach następnych. „Malarstwo materii”, w którego rozpowszechnieniu miała swój udział działalność lubelskiej Grupy Zamek, nieomal zdominowało poszukiwania polskich „nowoczesnych” w okresie „odwilży”. Była to zarazem formuła na tyle atrakcyjna, między innymi odświeżająca postimpresjonistyczną paletę, że cechujące ją rozwiązania warsztatowe stopiły się z innymi efektami, dzięki czemu przeniknęły do sztuki późniejszej. Twórczość Kmiecia jawi się w tej perspektywie niczym twórczość wnuka „zamkowiczów”.
Rozwiązania technologiczne są jednak u niego konsekwentnie środkiem do celu, a nie celem samym w sobie. Nie interesuje go bowiem „obrazprzedmiot” czy też „dzieło-przedmiot”. Podobnie jak w latach poprzednich, zdecydowanie dąży do przekroczenia jego fizycznych ograniczeń – w kierunku idei pozbawionej treściowej jednoznaczności, często ledwie sugerowanej, nieuchwytnej. Materia go jednak niezmiennie fascynuje i, co ciekawe, rozproszenie znaczeń, niedopowiedzenie jest u niego nierozerwalnie związane z poczuciem jej jednorodności. Może stąd bierze się oszczędność „technik własnych”, wywiedzionych przede wszystkim wprost z natury – to drewno, płyta pilśniowa, lniane płótno. Skromny arsenał. Ale umiejętne łączenie surowców i faktur pozwala Kmieciowi wywołać u widza wrażenie bogactwa: proste, chropowate, pobrużdżone, matowe formy pojawiają się w jego realizacjach obok gładkich, lśniących. Często zachowują również naturalne barwy. Chociaż i jedne (formy), i drugie (barwy) są powtarzane, to wydaje się, że zostały wydobyte z niedostępnego innym skrabca faktur i kolorów. Jest w owym poszukiwaniu sposobów unaoczniania sensu zawarte również mozolne dążenie do odkrycia prawdy sztuki. I formy, i barwy Kmieć szlifuje bowiem z rzemieślniczym uporem, w medytacyjnym zapamiętaniu, czy może zapomnieniu o sobie, co widać zwłaszcza w pracach z lat 90. i późniejszych. Biele, błękity, brązy mnożą się, układając w nieoczekiwanie migotliwą paletę. Z tej wielości detali wyłania się ład nie tylko estetyczny, ale również egzystencjalny, w dalszej zaś perspektywie – nawet ponadegzystencjalny, ustanawiający racje istnienia dwóch pierwszych. Wydaje się, że artysta dociera do głębi substancjalności: sztuki i życia.
Piotr Kmieć: Wpisani w drzewo, 1979, drewno-płótno, 235 x 200 cm (x 3). Fot. A. Polakowski
Powracam tutaj do owej intencji, będącej źródłem twórczości Kmiecia, czytelnej tak w pracach abstrakcyjnych, jak w „tematycznych”, o ile to pojęcie, nawet wzięte w cudzysłów, jest sens tu przywoływać. Chciałabym jednak odróżnić propozycje, o których wspominałam, od nieco późniejszych, skupionych wytrwale na kilku motywach i problemach. Myślę o pejzażu (seria Wyczerpany pejzaż, 1977, 1988-1989), kondycji współczesnego człowieka (cykl Signum temporis – rozdarty człowiek, 1978), krzyżu (serie Czarnostanów, Szarostanów i Białostanów, rozpoczęta w 1982). Generalnie stanowią one fragmenty tej samej, wciąż wzbogacanej całości. Sztuka Kmiecia jest bowiem wyjątkowo integralna – zarówno ideowo, jak warsztatowo. Wydaje się, że tworzy on wciąż to samo dzieło. Tym, co go najbardziej interesuje, jest kwestia harmonii człowieka i natury. Za jedną z metafor owej harmonii można byłoby uznać niemal monumentalną, czworoboczną konstrukcję rzeźbiarsko-architektoniczną Światowid (1976), która swoją pełnię przezentowała przede wszystkim w plenerze, gdzie zresztą autor szczególnie chętnie pokazuje swoje prace (Tadeusz G. Wiktor dostrzegł ich „naturogeniczny” charakter).
Nie jest to jednak wizja idealistyczna – autor zdaje się dostrzegać skomplikowane uwarunkowania ludzkiej egzystencji, jak i ambiwalentne cechy ludzkiej natury, co znalazło wyraz we wspomnianym cyklu Signum temporis. Kmieć ukazuje w nim destrukcję figury ludzkiej, jej zanikanie. Ta malarska opowieść o „człowieku rozdartym” – pisał Wiktor – w rzeczy samej wyraża ziemskie przemijanie każdego z nas. Emanuje z niej niepokój, a także pesymizm. Oto na naszych oczach w kilku syntetycznych ujęciach rozpada się człowiek; aż do bólu udziela się odbiorcy dramat tego rozpadu: za pomocą prostych zabiegów formalnych oraz smętnej – czarno-szaro-brązowej – kolorystyki stopniuje artysta fazy jego fizycznego oraz egzystencjalnego przemijania. Z podoobrazia akcja przechodzi na listwy sugerujące szkielet; postrzępiony płat jednostronnie białego płótna „bandażuje” ów szkielet; postaci zatracają swoją iluzyjność – odrealnione zatapiają się w niebyt. Ale oto motyw człowieczych zgliszcz jakby się ożywia, jakby się podnosi, by na powrót przyjąć pozę pełną życia i godności. To wszystko (…) jest wyartykułowane ( ) grą czystych związków malarskich.
W tych samych konstrukcjach Renata Rogozińska odważnie widzi identyfikację figury ludzkiej z krzyżem, co interpretuje jako ślad inspiracji pasyjnych w twórczości Kmiecia; podkreśla jednocześnie, że w jego sztuce w ogóle „(…) życie ludzkie toczy się pod znakiem krzyża”, który jest „ideogramem człowieka”. Jako przykład autorka wskazuje Przemijanie (1978), gdzie obok czytelnej postaci ludzkiej widoczny jest efekt jej „krzyżopodobnego” przetworzenia. Analogiczne przetworzenia zawarte są zresztą w wielu pracach, między innymi należących do cyklu Droga (1980), a także wspomnianych seriach: Czarnostany, Wyczerpany pejzaż, ponadto w zespole zatytułowanym Kontrapunkty II (1989-1990). Rzeczywiście, wiele z nich ma tragiczne konotacje – oglądamy fragment jakiejś materii, rozpiętej na dziwacznym stojaku, jakby strzęp ciała nadziany na ruszt, hieroglif cierpienia. Albo inaczej: rozpoznawalna ludzka postać jest ewenementem – pojawia się właśnie w owym Przemijaniu, gdzie jej symetryczne odbicie stanowi splot płóciennych szarpi, ale to już nie figura, nie ciało, nawet nie skóra z ciała, tylko podarta na pasy szata, zgrzebna koszula kryjąca otwarte rany. Jak każdy, i ten komentarz jest jednak w odniesieniu do prac Kmiecia jedną tylko z możliwych „lektur”. Jego sztukę i naszą na nią wrażliwość zawsze do jakiegoś stopnia kryje „obłok niewiedzy”.
Interesującymi dziełami zaowocowała fascynacja artysty muzyką. W pracach, które powstały pod jej wpływem, doszły w pełni do głosu owe „czyste związki malarskie”, o których pisał Tadeusz G. Wiktor. Artysta, jeśli można tak powiedzieć, malarsko wsłuchuje się w muzykę, podąża za jej rytmem, melodią, barwą, nastrojem, a dopiero w drugim planie za partyturą. Pod wpływem utworów Oliviera Messiaena – kompozytora, teologa i ornitologa, twórcy cyklu fortepianowego Vingt Regards sur l’Enfant Jésus – stworzył cykl-fryz Dwadzieścia spojrzeń na Oliviera Messiaena (1992-1993), zaś pod urokiem kompozycji Pawła Szymańskiego powstało – również cykliczne – dzieło Partita polna (wersja rysunkowa z lat 1993-1998; wersja malarska – Partita polna – mistyka natury z lat 1995-1997). W jednym i w drugim przypadku dzieło plastyczne okazało się dla Kmiecia próbą zwizualizowania intencji kompozytora oraz emocji ewokowanych przez dzieło muzyczne. Wychodząc od swojej ulubionej rozpoznawalnej formy „krzyżowej” czy też „krzyżakowej” (w Particie… przypomina ona stojaki podtrzymujące suszące się na łąkach siano, które stały u początków poszukiwania ostatecznego kształtu znaku plastycznego), poprzez rozmaite jej wariacje, doszedł do formy bez- czy też raczej pozaprzedmiotowej. Ów, jak sam to nazwał, „romans z geometrią” zaowocował skondensowanymi rozwiązaniami o charakterze na poły abstrakcyjnego znaku, wysublimowaną ograniczoną kolorystyką (w Dwudziestu spojrzeniach… dominują błękity, w wersji rysunkowej Partity.. . rozbielone brązy, w wersji malarskiej Partity… – błękity), przede wszystkim zaś kreacją atmosfery. „Romans z geometrią” nie przesłania tutaj zresztą magiczno-symbolicznego wymiaru dzieł (na magiczność często przez Kmiecia stosowanej, uważanej za idealną, figury trójkąta, niekiedy modyfikowanej, zwracał uwagę cytowany Tadeusz Wiktor). W podobnym polu odniesień – do rzeczywistości pozadoczesnej – mieści się cykl Natura natury – „obłok niewiedzy” (1989-2001), problematyką nawiązujący między innymi do serii Natura opisana (1979), Natura natury (1988).
Skłonność do repetycji analogicznych kształtów, studiowanych w różnych tonacjach i natężeniach barwnych, cyzelowanych z jubilerską uwagą, komponowanych najczęściej symetrycznie, centralnie, kryje imponujący upór, aby zbliżyć się do formy idealnej. Pojawia się ona jako wyizolowana z jakiegokolwiek czytelnego kontekstu, niejako sama dla siebie. Możemy jednak zaraz zapytać: czy rzeczywiście tak jest – czy nie jest ona powołana dla kogoś/czegoś, co jest poza nią, co bierze się spoza niej? Kmieć nie odpowiada wprost, wprowadza tylko do tytułów słowa „mistyka”, „niewiedza”… Chciałabym się zatrzymać przy tym ostatnim pojęciu, bo, podobnie jak łacińskie signum temporis, autor przywołuje je nie bez przyczyny. Z jednej bowiem strony mamy w jego sztuce ów specyficzny znak czasu, którym jest postać tragiczna, a z drugiej – tęsknotę do mistycyzmu. Sam naprowadza widza na taką właśnie „lekturę” swojej sztuki, nie tylko nadając dziełom owe czytelne tytuły, ale też wyznając: Prace rysunkowe, malarskie, rzeźbiarskie i inne działania traktuję jako uboczne produkty mojego przywiązania do Boga, natury, człowieka. Pojawia się wszak tutaj pytanie, czy owe dwie kwestie da się pogodzić: świadomość ludzkiej natury i pokorę wobec Tajemnicy Boga, myślenie pojęciowe ze stanem wymagającym całkowitego uchylenia refleksji? Inaczej, mówiąc słowami jednego z esejów Jacka Sempolińskiego: czy wierzący może być artystą? W praktyce: czy niewiedzę można przełożyć na wiedzę o specyfice, wymaganiach i ograniczeniach dzieła sztuki?
Kmieć jest miłośnikiem Mertona, a do Obłoku niewiedzy, XIV-wiecznego traktatu anonimowego angielskiego mistyka, odwoływał się nie tylko w swoich pracach – podobny tytuł nosiła jedna z przygotowanych przez niego wystaw zbiorowych w nałęczowskim liceum. Interesujące, że część współczesnych odczytań myśli obu autorów akcentuje przede wszystkim medytację i kontemplację jako drogi do zjednoczenia ze Stwórcą, a zarazem zmierza w stronę identyfikacji tych właśnie obszarów przeżycia religijnego w tradycji Zachodu i Wschodu. Obłok niewiedzy to jednak dzieło szczególne, obrosłe komentarzami teologów, a zarazem popularne niczym Dezyderata. U jednego z komentatorów, japońskiego jezuity Williama Johnstona czytamy: Modlitwa dyskursywna, która tworzy mentalne obrazy Chrystusa i Jego Matki albo scen z Ewangelii jest podrzędna w stosunku do modlitwy mistycznego milczenia, w której człowiek skupia się na ślepym poruszeniu miłości; (…) żadne nasze wyobrażenia i pojęcia, choćby najwznioślejsze, nie przystają do tego, jakim Bóg jest sam w sobie. Na tym etapie wznoszenia duszy do Boga zbyt wiele myślenia pojęciowego staje się balastem (…). Dlatego też, aby posunąć się na drodze do Boga w milczeniu i ciszy, gdy jedynie płomień miłości żyje w naszym sercu, opróżniony umysł musi wejść w ciemność obłoku niewiedzy między nim a Bogiem – streszcza dalej poglądy jezuity recenzent polskiej edycji jego książki, Sławomir Popławski.
Sztuka jednak, o ile w ogóle bywa modlitwą, to po części właśnie „modlitwą dyskursywną”. Sedno tkwi w owym „po części”. Bo przecież zarazem sztuki nie da się zamknąć w dyskursie, ze swojej natury jest jego przekroczeniem. Owa niezwykła kompilacja krosna, płótna, farby w malarstwie, zespolenie tuszu, ołówka, papieru w rysunku, współistnienie kamienia czy drewna i dłuta w rzeźbie to funkcje ducha i materii, efekt spotkania uchwytnej myśli (wiedzy), ale też nieuchwytnej wrażliwości, wyobraźni (niewiedzy) i ręki artysty. Pokora nakazuje uchylenie refleksji w myśl przekonania, że nie wszystko da się ogarnąć, zrozumieć. „Obraz jest bardziej przeczuwany i odczuwany niż planowany” – mówi Kmieć. „Bardziej” to jednak nie znaczy „wyłącznie”. W sztuce nie jest to bowiem możliwe. Chyba że jest się siostrą Faustyną, co jednak zdarza się wyjątkowo. Poza tym, w takich przypadkach wychodzimy poza obszar sztuki, kryteria artystyczne tracą rację bytu.
Można się jednak do owego ideału zbliżyć – na drodze medytacji i kontemplacji. Taka postawa wydaje mi się czytelna w twórczości Kmiecia: jest ona samodoskonaleniem na drodze do Boga. Nie oznacza jednak jednoczesnego wycofania się ze świata, ze spraw ludzkich. Ludzkiej natury Boga dotyczy przecież ów pasyjny motyw, intensywnie przewijający się przez twórczość artysty, motyw, jak wspomniałam, niewyraźny, ukryty w zarysie, w szkicu, w niepewności, ale obecny. Ciekawie jego obecność w sztuce wzbogacają upodobania muzyczne: Kmieć wspomina między innymi o wadze odkrycia dla siebie Pasji Sofii Gubajduliny i Pasji Arvo Pärta. Jeśli więc podtrzymuję tezę o zwartości opisywanego dorobku, bo faktycznie nie ma w tej sztuce pęknięcia (na to co ludzkie i to co pozaludzkie), to nie mam na myśli identyczności rozwiązań, ale trwałość zainteresowań, potęgowanie refleksji. Sztuka Kmiecia wydaje mi się bowiem konsekwentnym dążeniem do sublimacji sposobów snucia afabularnej „opowieści”, a zarazem niuansowania znaczeń. Rozpoznawalna początkowo forma krzyża, zaciera się stopniowo coraz bardziej, rozsypuje w mnożące się kreski, których układ przypomina stos igieł „złapanych” przez magnes w Partitach… , aby jednak powrócić namacalnie, konkretnie w Obłoku niewiedzy.
