Elżbieta Rzewuska. Dramaturgiczne puzzle (Jana Kłossowicza)

Niewątpliwym wydarzeniem wydawniczym jest dwutomowa, obszerna, bo zawierająca około sześćdziesięciu dramatów, starannie przygotowana i opatrzona historyczno-literackim wstępem oraz wyczerpującymi notami o autorach Antologia dramatu polskiego 1945-2005 w opracowaniu Jana Kłossowicza.

W dużym stopniu redaktor zachowuje i kontynuuje wzór stosowany przez poprzedników z czasów PRL-u (np. Jerzego Koeniga z roku 1976 oraz Stanisława Witolda Balickiego i Stanisława Marczaka-Oborskiego z 1981). Przygotowali oni podobnie pomyślane, choć znacznie skromniejsze dwutomowe wydawnictwa, w których dopiero drugi tom był poświęcony dramaturgii powojennej.

Kłossowicz we wstępie powtarza także dawniej używane argumenty – podkreśla np. niedostępność tekstów dramatycznych. Pod tym względem sytuacja zmieniła się diametralnie: niedostępność uwarunkowana jest teraz tylko trudnościami w dotarciu do źle dystrybuowanych wydawnictw, których – szczególnie w porównaniu z dawniejszymi czasami – jest wiele. Poza niezawodnym, publikującym wciąż nowe teksty „Dialogiem”, wydają swoich autorów teatry (np. Legnicki, Łódzki Powszechny i warszawskie Rozmaitości). Młoda dramaturgia ma już kilka antologii: oprócz słynnej edycji Pawłowskiego (Pokolenie porno i Made in Poland) można wymienić tom krakowskiej Księgarni Akademickiej Echa, repliki, fantazmaty z 2005 r. wydany w serii Dramat Współczesny (Księgarnia drukuje również dzieła poszczególnych dramaturgów), zbiór TR / PL: Bajer / Kochan / Masłowska / Sala / Wojcieszek. Antologia nowego dramatu polskiego opublikowany w piątym tomie serii Nowa dramaturgia [TR] (Warszawa 2006) i np. piękne wydawnictwo Dramaty Modrzejewskiej. Antologia sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy (słowo/obraz terytoria 2007). Niezależnie od tego m.in. Villqist, Masłowska, Bizio wydali już po parę osobnych tomów. Coraz bogatszym źródłem informacji i tekstów, stale uzupełnianym o dzieła najnowsze, jest Internet. Sytuacja wydawnicza zmieniła się więc radykalnie, zwłaszcza jeśli idzie o młodych autorów, którzy często pracują w teatrach, występują w roli reżyserów i mają swoich wiernych, bliskich im wiekiem inscenizatorów. Na „własne” sceny (zwłaszcza liczne dziś tzw. sceny niezależne), mimo konfliktów z miejskimi samorządami, a czasem i częścią zespołu, wprowadzają nowe teksty. Wystawiania owych sztuk nie unika także teatr telewizji ani nawet „stare”, profesjonalne teatry. Kiedyś ich repertuar był cenzurowany i zatwierdzany przez liczne partyjne i rządowe komisje – teraz liczą się tylko prawa rynku.

Niewątpliwie jednak istnieje potrzeba tworzenia antologii, obejmujących duży obszar czasu, dorobek kilku pokoleń i ważny okres historyczny. Nie można ignorować wielkich zmian w naszej kulturze. Rok 1989 jest kolejną, po latach 1956 i 1968, wyrazistą cezurą w literaturze. Trzeba pokazać zarówno to, co pojawiło się jako nowe, jak i podjąć refleksję nad tym, co pozostało z minionych prawie czterdziestu pięciu lat twórczości okresu Polski Ludowej.

Takich przewartościowań dokonano w stosunku do całej literatury polskiej, głęboko przeszacowując dorobek powieściowy, a także zmieniając ustalenia krytycznoliterackie dotyczące bardzo przecież różnorodnej i częstokroć wielkiej poezji. Historia najnowszego dramatu wyglądała trochę inaczej. Po ogromnym ożywieniu końca lat siedemdziesiątych i „karnawale Solidarności” w roku 1981 nastąpił całkowity zastój w latach osiemdziesiątych – dramat nie towarzyszył teatrom w ich wojnach, potyczkach i kryzysach, po prostu zamilkł lub oddał pole klasyce. Próbą włączenia się w sprawy, którymi żył kraj po stanie wojennym, był niedobrze przyjęty – jako wtórny – Wieczernik Brylla i teksty Mrożka, takie jak np. Alfa i Ambasador, których niezwykła aktualność szybko przebrzmiała (nie uwzględnia ich interesująca nas antologia). Dopiero w końcu lat osiemdziesiątych pojawił się nowy, rasowy dramaturg – Tadeusz Słobodzianek, a dzięki Janowi Peszkowi doceniono wreszcie oryginalną i niezwykle teatralną twórczość Bogusława Schaeffera. Gdy zaczęły działać instytucje i niezależne sceny teatralne, funkcjonujące już na zupełnie innych zasadach, a dawne awangardy teatralne przebrzmiały lub całkowicie zmieniły swoje programy i zadania, znowu pojawiły się teksty pisane głównie przez młodych twórców. Antologia nie daje co prawda orientacji, czym charakteryzowało się życie literackie związane z historią dramatu w poszczególnych dekadach, ale trudno jej czynić z tego poważny zarzut.

Sytuacja dramaturgii w okresie Polski Ludowej wyglądała inaczej niż innych rodzajów literackich. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mówiono stale o kryzysie dramatu i braku wartościowych propozycji repertuarowych, jakkolwiek nie dotyczyło to kilku wybitnych artystów, którzy odnosili niemożliwe do zlekceważenia sukcesy na scenach europejskich. Zwykle trudno było o druk, jeszcze trudniej o dostęp do sceny – wielu autorów unicestwiono po prostu przemilczając, o innych zupełnie zapomniano. Czas najwyższy, by wszystko wyjaśnić i ustalić nową hierarchię tekstów – taki powinien być pierwszy obowiązek nowego antologisty. Trzeba też ustalić, co zostało z dorobku przeszłości, co nie straciło z czasem swojej wartości i rangi, zdecydować, jak należy oceniać dawne sukcesy teatralne tekstów, które dziś wydają się niemożliwe do obrony. Równocześnie trzeba odpowiedzieć na inne pytanie: jak układała się historia literatury dramatycznej, tak bardzo wrażliwej i zależnej od polityki, i na ile była ona świadectwem swoich czasów? Wreszcie, last but not least, co literatura dramatyczna proponowała teatrowi, czy towarzyszyła mu w dokonujących się przemianach i poszukiwaniach? Teatr przecież, który w tym okresie tak bardzo zmienił swój charakter i stosunek do literatury, poza dramaturgią współczesną odwoływał się do klasyki, do tekstów obcojęzycznych, a nawet, często prowokacyjnie, radził sobie bez literatury.

Wydaje się, że takich pytań jest zbyt dużo, by na wszystkie znaleźć odpowiedzi, ale trzeba je przynajmniej uświadomić. Jan Kłossowicz zna sprawy sceny jak mało kto: brał czynny udział w życiu teatralnym ubiegłego okresu, a także obserwował je z zewnątrz jako krytyk. O jego kompetencji świadczy też wstęp do antologii, w którym pozytywnie ocenia wielu autorów i teksty pominięte w wyborze. Jeśli chodzi o dramaty uwzględnione przez poprzednich antologistów, Kłossowicz nie dokonał zbyt wielu zmian, co może świadczyć, że żywi przekonanie o ich niezachwianej i nieprzemijającej randze. Oczywiście wielokrotnie musiał wybierać i ograniczać obecność nowych dzieł poszczególnych autorów. Tu kryteria wyboru nie zawsze są zrozumiałe –najważniejsza dla niego okazuje się lista nazwisk, a nie tekstów lub ważnych przedstawień teatralnych.

Jako pierwszy pojawia się problem periodyzacji i związana z nim kwestia określenia okresu, który antologia obejmuje. Tytuł mówi o latach 1945-2005, ale już pierwsza data nie jest respektowana, ponieważ wybór rozpoczynają trzy teksty powstałe w czasie okupacji. Są to: Aby podnieść różę Trzebińskiego z roku 1943, Orfeusz Świrszczyńskiej z tego samego roku i Święto Winkelrieda Andrzejewskiego i Zagórskiego z roku 1944. Autor miał bardzo dobry pomysł, by uwzględnić w antologii dramaty, które zwykle pomijano, bo nie mieściły się w literaturze międzywojennej ani powojennej. Powodowały ponadto problemy ze względu na niechęć cenzury – poza Świętem Winkelrieda nie odegrały większej roli w życiu teatru powojennego, a w każdym razie były publikowane i poznawane znacznie później. Są to ważne i literacko ciekawe teksty, ale niezrozumiały jest brak wśród nich przynajmniej jednego dzieła Gajcego, autora najbardziej nielubianego przez władze polityczne PRL-u. Chodzi mi o Homera i Orchideę, utwór, który antologista docenia, ale ostatecznie pomija. Gdyby jeszcze dołączyć do antologii Schyłek Amonitów Ewy Pohoskiej, byłby to kanon niezwykle oryginalnej i mało znanej dramaturgii okresu okupacji. Wybór dzieł tylko trzech autorów nie jest wyjaśniony ani niczym usprawiedliwiony. Trzeba by chyba również przesunąć datę początkową przedstawionej edycji.

Z dramatów tuż powojennych włączony jest tylko tekst Leona Kruczkowskiego. Nieobecność Dwóch teatrów Szaniawskiego jest nie do zaakceptowania – nie wystarcza tu niejasna formułka, że nie stało się to z winy redaktora ani wydawnictwa. Szaniawski zasłużył na szczególną uwagę. Poza Dwoma teatrami, które odegrały niezwykle ważną rolę w dyskusjach o powojennym realizmie i za które autor był szykanowany do końca życia, warto przypomnieć inny jeszcze tekst – dramat Kowal, pieniądze i gwiazdy. Był on niesłusznie – a może w złych intencjach – interpretowany po prostu jako baśń. Tekst ów można odczytać jako próbę przywrócenia dobrego imienia akowcom, niesłusznie pozbawionym na wiele lat czci i honoru. Ponadto autor wypowiada się tu na temat zawodności przekonań, że naturę ludzką da się dopasować do optymistycznych założeń programowych. Zamiast Szaniawskiego mamy bezpretensjonalną farsę autorstwa Stawińskiego i Słotwińskiego Imieniny pana dyrektora, która pewnie ma również wypełnić lukę po dramacie produkcyjnym z okresu stalinowskiego, słusznie zresztą przez redaktora tomu pominiętym. Koenig w antologii z roku 1976 zamieścił Ostry dyżur Lutowskiego, który dobrze oddawał klimat odwilży: dowodził, że lekarz o przeszłości akowskiej nie zabije na stole operacyjnym swojego pacjenta, choć to jego wróg klasowy. Zamiana Lutowskiego na Imieniny pana dyrektora nie jest chyba opłacalna, można by też w ślad za Koenigiem przywrócić ciekawy teatralnie tekst Skowrońskiego, mający zresztą świetną realizację filmową, pt. Mistrz.

Teksty z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie budzą kontrowersji, choć Kłossowicz idzie tu śladem poprzedników. Te dramaty dobrze zna i lubi – jego decyzje można bez zastrzeżeń aprobować: wybór tekstów z Zielonej Gęsi Gałczyńskiego, odważny wybór z Teatru Osobnego Białoszewskiego (redaktor błyskotliwie poradził sobie z kontrowersjami na temat autorstwa niektórych ważnych tekstów, których współautorem okazał się przyjaciel i mentor Białoszewskiego, Leszek Hering), Imiona władzy Broszkiewicza, cały Gombrowicz, wybór z Grochowiaka, Abramowa-Newerlego, Herberta, Wojtyły, Iredyńskiego. Jest także Schaeffer, doceniony przez teatr dopiero w latach osiemdziesiątych, Rzecz listopadowa Brylla i dwa najsłynniejsze teksty Kajzara. Wydaje się, że Myśliwskiego lepiej niż Złodziej reprezentowałoby ciekawsze i ambitniejsze teatralnie Drzewo, a Rymkiewicza budząca kiedyś zachwyt polonistów komedia serio Ułani, zamiast farsowego Dworu nad Narwią. W tak pomyślanej antologii można by chyba zrezygnować z autorskich adaptacji znanych i popularnych już wcześniej tekstów prozatorskich – myślę tu o Nocy czerwcowej Iwaszkiewicza i Cyklopie Terleckiego. Można by także pominąć drugi dramat Krasińskiego – Wkrótce nadejdą bracia, i Zegary Łubieńskiego, które są po latach mało czytelne.

W prezentowanym wyborze nieobecny jest zupełnie polski dramat religijny, w dawnych układach politycznych celowo lekceważony. Nie dotyczy to oczywiście dramatów Papieża Polaka, których dowartościowanie nastąpiło jednak znacznie później, niż teksty powstały. Brak za to utworów Zawiejskiego (np. Rozdroży miłości), a z dzieł Brandstaettera pojawia się Milczenie – słusznie przypomniany dramat o stalinizmie, choć notabene mało znamienny dla problematyki twórczości autora Powrotu syna marnotrawnego. W dużym stopniu brak też dramatów historycznych, zwłaszcza tych, które towarzyszyły dyskusjom politycznym lat siedemdziesiątych o dziewiętnastowiecznych powstaniach, manipulacjach politycznych i zdradzie. Znacznie ważniejsze od tekstów Iwaszkiewicza, a nawet Terleckiego były utwory: Dzień dobry panie Mochnacki Mikkego, Sto rąk, sto sztyletów Żurka (ale jest tu zamieszczony równie dobry jego tekst Po Hamlecie) i Wysocki Zawistowskiego, a także niedoceniony teatralnie dramat Wojtyszki Semiramida z roku 1995. Oczywistym błędem jest pominięcie ważnego dla naszego życia publicznego Poloneza Jerzego S. Sity, powstałego w roku 1979, ale mającego prapremierę w 1981.

Największy kłopot miał Jan Kłossowicz z selekcją twórczości dwóch najważniejszych w tym okresie i bardzo płodnych twórców – Różewicza i Mrożka. Ten ostatni został tu po prostu zlekceważony. Antologia uwzględnia tylko dwa jego dramaty: debiutancką Policję, tekst ukochany przez analityków, ale od początku wyrzucany z teatru przez cenzurę, oraz niekwestionowane arcydzieło, jakim jest Tango. Nie ma za to jednoaktówek, które były teatralnymi przebojami: Karol, Na pełnym morzu i Strip-tease. Zrekompensowałyby one brak Zabawy, nad którym to brakiem redaktor ubolewa. Nie ma także zupełnie późniejszej twórczości, której znaczenie potwierdziły inscenizacje teatralne: Emigrantów, ale przede wszystkim Pieszo – manifestu światopoglądowego pisarza i świadectwa zwrotu w technice dramaturgicznej od poetyki groteskowo-parabolicznej na rzecz „mówienia wprost”, jak to nazywał sam autor.

Z dzieł Tadeusza Różewicza odnajdziemy tylko trzy: Kartotekę, Białe małżeństwo i Do piachu – nie ma Pułapki, ważnej zarówno ze względu na temat społecznej roli artysty, jak i z powodu proponowanej tam wizji teatru i metateatru. Kartoteka została uzupełniona o odmiany tekstu, które pisarz dołączał kiedyś do kolejnych wydań dramatu, ponieważ pokazywały jego przygody z cenzurą. Dzisiaj nie są to już rzeczy specjalnie interesujące. Dużo ciekawszym rozwiązaniem byłoby, gdyby redaktor zamieścił Kartotekę rozrzuconą – niezwykły, zupełnie nowy tekst, otwierający się na inną współczesność.

Antologia, wzorem dawnych edycji, omija niestety całkowicie dramat powstały na emigracji, robiąc wyjątek jedynie dla Gombrowicza. Choć dziś literatura krajowa i emigracyjna całkowicie się zrosły, w kwestii dramatu zaległości jeszcze nie odrobiono. Ogromną pracę, wydając teksty i ich opracowania, wykonała Dobrochna Ratajczakowa, ale w świadomości odbiorcy jest to jednak tematyka mało znana. Wydaje się więc, że warto byłoby przywołać w tym miejscu przynajmniej trzy nazwiska najbardziej niezwykłych twórców: Stefana Themersona, Andrzeja Bobkowskiego i Mariana Pankowskiego.

Poza uwzględnieniem najwybitniejszych tekstów dobrze skonstruowana antologia powinna odzwierciedlać tło historyczno-kulturowe związane z przemianami politycznymi, pokoleniowymi, ale także metodologiczne – nastąpiła przecież w tym czasie również zmiana paradygmatu.

Szczególnie ważne jest zasygnalizowanie przeobrażeń, które dokonały się po całkowitym odzyskaniu niepodległości i likwidacji dawnego ustroju. Cezura polityczna, jaką stanowi rok 1989, w sprawach kultury nie zawsze jest wyraźnie widoczna. Jak wiemy – w literaturze, zwłaszcza w teatrze, zmiany następują powoli, a ich korzenie ujawniają się po czasie w tekstach dawno już napisanych i przyswojonych. Pisząc o sytuacji w literaturze polskiej (szczególnie w powieści), Paweł Śliwiński nazwał to zjawisko „śladami przełomu”. Ów przełom (nie dotknął on już pisarzy debiutujących w latach dziewięćdziesiątych) to przede wszystkim – a może tylko na pierwszy rzut oka – postawienie pytania o prawdę, lub właśnie rezygnacja z ambicji, możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości. Teraz poprzestawano na ukazywaniu gorączkowych i histerycznych ekspresji poszczególnych bohaterów, które nie prowadzą do uogólnień i nie mają rangi paraboli. Gdy poprzednio dramat mówił o świecie, wyrażał jakiś światopogląd; teraz staje się tylko teatralną aranżacją jakichś „epizodów” – jak określił to Krzysztof Bizio. Trudno ustalić antagonistę, gdy konflikt dramatyczny jest niejasno zarysowany, a protagonista, zwykle reprezentant młodego pokolenia, oddany tylko swoim prywatnym czy rodzinnym sprawom, zachowuje się wieloznacznie. Wydaje się, jakby nie tylko świat, ale także sam bohater pulsował i zmieniał swą tożsamość – podejmuje często nieracjonalne i logicznie sprzeczne decyzje, przeżywa gwałtowne ataki buntu.

W tekstach z początku lat dziewięćdziesiątych starsi autorzy próbują rozwiązań niestosowanych wcześniej, a przyjmowanych przez odbiorców bez zrozumienia lub z mieszanymi uczuciami. Gdy piszą o współczesności, wykorzystują skrót i metaforę – służy temu np. zmiana miejsca akcji na bardziej egzotyczne niż własny kraj, co pozwala łatwiej formułować katastroficzne diagnozy. Tak postępuje Mrożek w Miłości na Krymie (1994), a potem Głowacki w Czwartej siostrze (1999). Inaczej Różewicz, który w Kartotece rozrzuconej (1993) po raz pierwszy poszukuje autorytetów – Piotr Skarga i marszałek Piłsudski stawiają tamę przed mętnym mułem współczesnego targowiska próżności. Te – pominięte w antologii – teksty stanowią, według mnie, najlepsze świadectwo przełomu, kryzysu i bezradności pisarzy wobec zjawisk, których nie da się już opisać zachowując stare reguły.

Tadeusz Słobodzianek, wbrew opiniom Kłossowicza, jest pierwszym pisarzem, który znajduje się już po drugiej stronie przełomu i podejmuje nowy dyskurs. Staje się dla młodych twórców mistrzem literackim, a także nauczycielem pisarstwa – prowadzi warsztaty i szkoły dramaturgiczne. Obecność w antologii tylko jednego jego tekstu trochę zaciera rangę tego dzieła. Szczególnie brak późniejszego dramatu Sen pluskwy, w którym autor, eksponując tradycje literackie podejmowanych tematów oraz intertekstualność, wprowadza nową jakość dramaturgiczną. W tym także kontekście sytuowałabym twórczość Koterskiego, w inny sposób mitologizującą rzeczywistość, zanurzoną w doskonałym wprost banale i trywialności. Zamieszczenie wskazanych tekstów pozwoliłoby uświadomić, na czym polega wspólnota literatury tworzonej w okresie „przedpostmodernistycznym”.

Młoda literatura dramatyczna w ujęciu Kłossowicza jest przede wszystkim głosem kolejnego pokolenia twórców, debiutujących w latach dziewięćdziesiątych. Ci liczni, bardzo płodni autorzy nie stworzyli jak dotąd wielkich tekstów – siłą jest zmasowany atak, nie wyrazista nowa jakość. Promująca ich utwory dwutomowa antologia Pawłowskiego wyraźnie ujawniła słabości formalne i konstrukcyjne, ograniczenia problemowe, jednowymiarowość fabuł, brutalizację języka i ubóstwo myślowe. Nic więc dziwnego, że dramaty owe przyjęto z gwałtownym protestem. Odnaleźć w nich jednak możemy nową wrażliwość i postmodernistyczny relatywizm, który, być może, choć okaże się krótkotrwałą modą, wyłoni z siebie nową wartość. Teksty te zalecają się bowiem teatralnością, niejako domagają się teatralnej ramy, prowokują do ciekawych rozwiązań w obrębie przestrzeni teatralnej i scenicznej, obrazów i rekwizytów, angażują nowe w teatrze środki techniczne i audiowizualne. Można powiedzieć, że są niezwykle teatrocentryczne. Symbioza z teatrem jest tu większa niż w przypadku tekstów poprzedników, którzy nieustannie popadali w konflikty ze sceną, domagając się większych praw dla literatury.

Jest to ciągle jeszcze fala narastająca, trudno z dzisiejszej perspektywy ustalać wartość poszczególnych tekstów, a nawet rangę autorów. Najwybitniejszym z nich jest niewątpliwie Villqist. Jego przejmujące opowieści o patologiach rodzinnych – wbrew opinii Kłossowicza – znakomicie mieszczą się w opisywanym modelu młodej dramaturgii. Być może do historii dramatu wpiszą się teksty dziś jeszcze nieprzyswojone. Jan Kłossowicz wykazał talent w dobieraniu dzieł, które mają bardzo mało wad znamiennych dla tej grupy utworów. Dokonał tego zamieszczając teksty nietypowe, za to świetnie skonstruowane: komedię, a właściwie farsę Saramonowicza Testosteron, i – wyjątkową ze względu na podjęcie tematu politycznego – Norymbergę Tomczyka.

Lista młodych autorów wciąż rośnie – wypadałoby uwzględnić chociaż Dorotę Masłowską. Wybór konkretnych tekstów, w większym stopniu niż nowych autorów, jest bardzo ryzykowny, dlatego warto wziąć pod uwagę ich karierę sceniczną. I tak, wolałabym tu znaleźć np. Piaskownicę, Łucję i jej dzieci oraz Balladę o Zakaczawiu.

Rok 2005 nie jest znaczącą datą, trudno zamknąć więc tę listę podpowiedzi i postulatów. Kolejne wydania antologii pozwolą pewnie coś istotnego dodać. Na razie wypada pogratulować podjętego trudu zbudowania całościowego obrazu dramaturgii powojennej. Jest ona bardzo różnorodna, choć rozwinęła się w innym kierunku, niż chciało powojenne „kierownictwo” ideowe, a także przedwojenni idealiści. Unika patosu i wielosłowia, chętnie karmi się ironią lub szyderstwem. Często przyznaje się do bezradności i rozczarowania rzeczywistością, ale nie popada w pesymizm. Mimo dyskrecji wypowiedzi widać jej związek z polityką i historią najnowszą. Nie można też chyba powtórzyć niegdysiejszych opinii, że jest zaściankowa, prowincjonalna i niezrozumiała dla cudzoziemców. To wszystko antologia Kłossowicza dobrze ilustruje.