Kamila Gajtkowska. Namalowana tożsamość. Grupa Siedmiu

Spis treści numeru 3/2002

Namalowana tożsamość. Grupa Siedmiu

 

Malarstwo kanadyjskie? Stopień abstrakcji tego terminu dorównuje takim zagadnieniom jak współczesna rzeźba mongolska czy muzyka dziewiętnastowiecznej Australii. Globalizacja, powszechny dostęp do informacji i jej niesamowicie szybki przepływ, nawet kulturowa dominacja Ameryki Północnej jeszcze długo nie wyrugują europocentryzmu, zwłaszcza z tak konserwatywnych dziedzin nauki jak historia sztuki w Europie Środkowej. Historia sztuki jest nauką stosunkowo młodą, wyodrębnioną dopiero w XIX wieku, nie pozbawioną kompleksów wynikających z lekceważenia i ignorowania jej osiągnięć, z konieczności zajmującą się dotąd głównie zagadnieniami dotyczącymi jakkolwiek pojmowanego centrum. To oczywiście duże uogólnienie, być może krzywdzące wielu badaczy i deprecjonujące przedmiot ich badań, niemniej jednak rozpoznawalne jako szersza prawidłowość w wielu dziedzinach nauk humanistycznych. Kogo tak naprawdę interesuje poślednia literatura niewielkiego narodu czy wtórne malarstwo choćby licznej, ale niewiele znaczącej politycznie czy gospodarczo społeczności?

Awangarda, a może cała epoka nowożytna, przyzwyczaiła nas dostrzegać i doceniać tylko to, co nowe, pierwsze, odkrywcze. Przekonanie o postępującej ewolucji sztuki zostało zakwestionowane całkiem niedawno. Postmodernistyczne zainteresowanie odmiennością i marginesem, choć coraz bardziej powszechne (modne?), nie wykorzeniło traktowanego wstydliwie, źle widzianego przywiązania do starego, dobrego centrum. Nie da się bowiem ukryć, iż motywy fascynacji tym, co w mniejszości, na prowincji, są te same: nie zanikające uwielbienie nowości.

Prowincja. Słowo-klucz do opisu rzeczywistości, która w latach 20-30. XX wieku uformowała uznawaną za najbardziej kanadyjską z kanadyjskich grup artystycznych – Grupę Siedmiu. Według powszechnej opinii malarzom z tego środowiska udało się odpowiedzieć na zapotrzebowanie tak sztuki jak i całego społeczeństwa – stworzyć wzorzec „kanadyjskości”, wyodrębnić zespół cech budujących tożsamość kulturową tego młodego kraju. Nie znaczy to bynajmniej, iż twórczość Grupy Siedmiu przyjmowana była bez zastrzeżeń jako produkcja najwyższej, narodowej próby. Odpowiednia dawka kontrowersji wokół kolejnych przedsięwzięć wystawienniczych, głosy krytyczne wobec prób zaszczepienia sztuce w Kanadzie nowych trendów – wszystko to sytuowało Grupę Siedmiu w bezpiecznej odległości między dwoma biegunami sztuki: uosabiającą konserwatyzm i rygory Akademią i artystycznymi outsiderami, nie liczącymi się z gustem publiczności, istniejącymi w każdym środowisku artystycznym.

Artyści skupieni w Grupie Siedmiu posiadali sprecyzowany program określający szczegółowo co, dla kogo i w jaki sposób chcą malować. Program ten popularyzowali oni oraz ich sympatycy w licznych publikacjach, towarzyszących wystawom. Przy tym przez cały okres swojej artystycznej aktywności wykazywali niezwykłą wprost jak na ludzi, którzy dokładnie wiedzą, czego chcą, otwartość na pomysły i koncepcje innych twórców nie związanych z Grupą. Żadna z wystaw Siedmiu nie ograniczała się do prezentacji dokonań wyłącznie członków Grupy, niejednokrotnie zdarzało się, iż liczba zaproszonych do wspólnego wystąpienia gości przekraczała liczbę reprezentantów Grupy Siedmiu.

Fakt ten wyznacza pewną prawidłowość odnoszącą się do wszystkich poczynań Grupy. Być może prawidłowość ta zadecyduje o kanadyjskim charakterze, kanadyjskim duchu, tak usilnie poszukiwanym przez artystów, ich zwolenników i przeciwników. Chodzi mianowicie o stosunek do wszelkich zasad i prawidłowości wyznaczonych przez sztukę europejską i w Europie uznawanych za obowiązujące. O bardzo swobodne traktowanie powinności dyktowanych przez rozmaite kierunki i style, o specyficzną nonszalancję w adaptacji europejskich osiągnięć artystycznych. O prowincjonalizm pojmowany jako rozluźnienie rygorów obowiązujących w centrum, przynoszący wolność, jakiej nie można doświadczyć w centrum. Gdzie Grupa Siedmiu w zasadzie oznacza pięciu, czasem ośmiu i więcej. Gdzie można być jednocześnie artystą nowoczesnym i niechętnym postępowi cywilizacji, uznawać autonomię sztuki i optować za jej społecznym zaangażowaniem, zdecydowanie odcinać się od tradycji sztuki europejskiej i malować dokładnie tak jak nad Sekwaną trzydzieści lat wcześniej.

Artyści z Grupy Siedmiu szukali i uznali, że znaleźli istotę kanadyjskiego charakteru narodowego w środkach artystycznych, jakie stosowali, w tematyce, którą eksplorowali, w sposobie obrazowania. I nawet oponenci, widzący w Grupie Siedmiu wywrotowców, nie zaprzeczali, że bezkresne przestrzenie, puszcze, góry i jeziora na ich obrazach – to właśnie kwintesencja malarstwa kanadyjskiego. Tymczasem historia europejskiego malarstwa pejzażowego w oczywisty sposób dekonstruuje mit o „kanadyjskości” związków sztuki i natury, jakie proponowali malarze z Grupy. Może warto zatem wytropić Kanadę gdzie indziej – nie zaniedbując refleksji o aspektach formalnych twórczości artystów zrzeszonych w Grupie Siedmiu przyjrzeć się wspomnianemu stosunkowi do europejskiej tradycji artystycznej, programowi Grupy i ambicjom jej członków wykraczającym poza malowanie obrazów i wieszanie ich na ścianach galerii, a także kontekstowi społeczno-kulturowemu, w jakim funkcjonowała sztuka w Kanadzie w pierwszej tercji XX wieku?

Czas podać najważniejsze fakty. Idea wypracowania własnego stylu narodowego towarzyszyła artystom kanadyjskim dziesiątki lat przed powołaniem do życia Grupy Siedmiu. Co charakterystyczne, świadomość wtórności względem dokonań sztuki europejskiej nie szła w parze z podejmowaniem jakichkolwiek prób, by te relacje zmienić. Najgorszym skutkiem tego stanu rzeczy było wyrobienie u dość nielicznej zresztą publiczności przekonania o tym, że interesować się i inwestować warto tylko w sztukę powstałą na kontynencie europejskim. Jeśli malarstwo – to głównie holenderskie, angielskie, ewentualnie francuskie.

W drugiej połowie XIX wieku narodziło się w Kanadzie kilka organizacji, których zadaniem było stworzenie spójnego systemu edukacyjno-wystawienniczego: w 1872 roku powstało Stowarzyszenie Artystów Ontario, cztery lata później Szkoła Sztuki Ontario, a w 1880 r. powołano Królewską Kanadyjską Akademię Sztuki, organizującą doroczne wystawy w Montrealu, Ottawie i Toronto. Wkrótce potem powstała w Ottawie Galeria Narodowa. Wszystko to jednak w niewielkim stopniu wpływało zarówno na zainteresowanie społeczeństwa sztuką, jak i sytuację artystów, którzy bez dostatecznego wsparcia ze strony państwa nie byli w stanie zająć się wyłącznie działalnością artystyczną.

Od momentu, kiedy przyszli członkowie Grupy zetknęli się ze sobą, do ich pierwszej wspólnej wystawy i oficjalnego proklamowania stowarzyszenia minęło niemal dziesięć lat. Siedzibą i bazą Grupy było Toronto, dokąd w latach -nastych przenieśli się wszyscy jej członkowie. Postacią, wokół której zaczęło formować się środowisko, był Tom Thomson identyfikowany z Grupą, mimo iż nie doczekał oficjalnego jej powołania. Trzon zespołu stanowiło pięciu artystów: J. E. H. MacDonald, Lawren Harris, A. Y. Jackson, Arthur Lismer i Fred Varley. Na pierwszej wspólnej wystawie jako siódmy wystąpił Frank Carmichael, który jednakże nie angażował się nigdy w przedsięwzięcia Grupy tak intensywnie jak jego koledzy. […]

Całość w papierowym wydaniu „Akcentu”.

Galeria Akcentu

Font Resize
Contrast