Sara Akram. Jak być demiurgiem

Spis treści numeru 3/2019

Jak być demiurgiem

Od kreatywności – do creative writing

(…)

Pojęcia „twórczości” i „kreatywności” spotykają się, gdy przyglądamy się zjawisku o dosyć długiej już historii i stale rosnącej popularności, czyli creative writing – po polsku „kreatywnemu” lub „twórczemu pisaniu”. Narodziło się ono w amerykańskim środowisku akademickim, a jego historię po raz pierwszy w polskiej literaturze szczegółowo prześledził i opisał Jacek Dąbała w książce Tajemnica i suspens. Wokół głównych problemów creative writing1. Jak współcześnie funkcjonuje creative writing – jakie są jego cele, do kogo jest skierowane? Jaka była idea creative writing, kiedy ono powstało i kształtowało się na amerykańskich uniwersytetach? Przede wszystkim, miało różnić się od czysto naukowego podejścia do literatury i rozumiano je głównie jako pisanie utworów fikcyjnych. Znajomość reguł, technik pisarskich i środków językowych miała pomóc w wymyślaniu fabuł i konstruowaniu oryginalnego rozwoju akcji.

Pierwszy profesjonalny program twórczego pisania powstał na uniwersytecie w Iowa i był następnie przyjmowany jako wzór nauczania w innych stanach2. Choć program nauczania w Iowa ulegał licznym zmianom, niezmienne pozostało przekonanie o nierozłączności nauki i twórczości. Jak zauważyła Hanna Sieja-Skrzypulec, creative writing było wyrazem dążenia do połączenia ze sobą nauki i sztuki, które zostały rozdzielone za sprawą powszechnego systemu kształcenia3. Organizatorzy tego rodzaju kursów wierzą, że choć pisania nie można nikogo nauczyć, można jednak poświęcić czas i udostępnić środki tym, którzy chcą rozwijać swój talent4. Kształtowanie umiejętności pisarskich nie było jedynym celem prowadzących warsztaty literackie w Iowa – pragnęli oni również kształcić bardziej świadomych czytelników, potrafiących dostrzec głębię literatury.

Nurt creative writing rozwijał się intensywnie w Stanach Zjednoczonych, ale z czasem kursy i warsztaty pisania zaczęły być organizowane na uniwersytetach w innych krajach. Panoramę twórczego pisania na świecie przedstawiła w swojej książce Sieja-Skrzypulec, charakteryzując inicjatywy podejmowane w wybranych państwach, takich jak Finlandia, Rosja, Francja, Wielka Brytania, Norwegia i Szwecja, Izrael, Włochy i Hiszpania, Czechy, Argentyna, Uzbekistan5. Autorka opisała również początki nauczania twórczego pisania w Polsce – za pierwszą taką inicjatywę uznała wykłady Jana Parandowskiego na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim w latach 1945-1950, którym towarzyszyły rozmowy ze studentami. Jeszcze przez jakiś czas polscy twórcy podchodzili z dystansem do praktyk popularnych w Stanach Zjednoczonych. Pierwszym dużym projektem w Polsce było utworzenie Studium Literacko-Artystycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, które do dzisiaj kształci osoby chcące rozwijać umiejętności pisarskie.

Studium powstało w 1994 roku z inicjatywy Gabrieli Matuszek – była ona również autorką pierwszego programu zajęć. Przyjęty w nim model kształcenia różnił się od modeli amerykańskich – łączył wykłady z literatury i kultury współczesnej oraz zajęcia warsztatowe6. Podobnie jak w przypadku uniwersytetu w Iowa, program krakowskiego studium na przestrzeni lat ulegał zmianom, część przedmiotów wykładowych została zastąpiona (za sprawą sugestii uczestników) zajęciami praktycznymi, także wychodzącymi naprzeciw współczesnym zagadnieniom (wprowadzono np. warsztaty medialne kształcące umiejętności copywritingu). W trakcie wieloletniego funkcjonowania studium zajęcia prowadzili m.in.: Bronisław Maj, Maciej Słomczyński, Ryszard Nycz, Andrzej Wajda, Jerzy Jarzębski, Piotr Sommer, Ewa Lipska, Julian Kornhauser, Stefan Chwin, Olga Tokarczuk. Obecnie zajęcia odbywają się w trybie dwuletnich studiów podyplomowych, a w tym roku studium obchodzi jubileusz 25-lecia.

Problem twórczego charakteru pisania i literatury jako formy twórczości pojawia się również we wspomnianym już wcześniej eseju Wittlina. Zagadnienie to ogniskuje się u tego pisarza wokół antynomii oryginalności i odtwarzania: Nie jesteśmy amatorami pogromów nawet na „niwie” literatury, lecz żyjąc w erze masowej produkcji książek, winniśmy stanowczo oddzielić to, co w nich jest naprawdę twórcze, a więc nowe, od wszystkiego, co jest tylko powtórką, wariacją, permutacją rzeczy dawno już stworzonych. Wittlin oddaje jednak sprawiedliwość tym, którzy mimo wszystko dają coś od siebie, choć nie jest to całkiem oryginalne: Z drugiej jednak strony, wynosząc zasługę artystów, co tworzą jak gdyby „z niczego”, czyli z siebie, nie powinniśmy lekceważyć tych, co świadomie ulepszają wynalazki poprzedników7.

Nie wszystko, co zostało napisane – i to nawet dobrze napisane – podpada pod pojęcie twórczości – pisze dalej Wittlin. Według niego, ale również pisarzy, na których się powołuje, warunkiem koniecznym uznania tekstu za twórczy jest jego oryginalność. Dzieła Wittlina należą jednak do literatury wysokiej, a zadaniem creative writing było raczej spopularyzowanie pisania tekstów literackich wśród studentów. Metodę tą realizowano w różnorodny sposób, zależnie od pomysłu autorskiego wykładowców. Chcemy prosić studentów (…) o wymyślenie rozwiązań poza zasadami – pisali Foerster i Steadman w swoim podręczniku8. Natomiast poeta Paul Engle, jeden z pierwszych absolwentów kursu w Iowa, a później dyrektor warsztatów literackich, w swojej koncepcji kreatywnego pisania9 kładł nacisk na warsztat, ćwiczenia, co – jak wyjaśnia Dąbała – miało prowadzić do wykształcenia swobodnie myślącego artysty, a nie kompetentnego i wszechstronnego literaturoznawcy10.

Jakie są główne cechy creative writing w aspekcie społecznym? Uczy ono takiego pisania, które znajduje odbiorców na rynku i pozwala czerpać korzyści materialne. Eksponuje praktyczne podejście do kariery, co rozwija w młodych ludziach przedsiębiorczość i świadomość funkcjonowania mechanizmów rynkowych. Pozwala na doskonalenie umiejętności pisarskich w ramach różnych zawodów, nie tylko w obrębie sztuki literackiej. Eksponuje wartość rzemiosła jako podstawy każdej sztuki (a nie na przykład konieczność posiadania wrodzonego talentu czy szczególnych predyspozycji)11.

Natomiast jednym z największych zarzutów, jaki krytycy stawiają tej metodzie, jest to, że upraszcza ona proces twórczy, traktuje go w sposób powierzchowny, a technika czytania, jaką proponuje, nie rozwija głębszych i dojrzałych zdolności twórczych12. Krytykuje się też komercyjny sposób pisania, jakiego uczy creative writing – „wytwarzania” książek, które mają się dobrze sprzedać i poszerzą zbiór produktów kultury masowej, popularnej, nie wnosząc do niego żadnych nowych treści.

(…)

1 J. Dąbała: Tajemnica i suspens. Wokół głównych problemów creative writing. Lublin 2004, s. 36. Książka Dąbały jest pierwszym w Polsce kompleksowym omówieniem creative writing. Drugą pozycją, która w sposób dogłębny opisuje to zjawisko, jest publikacja Hanny Siei-Skrzypulec Twórcze pisanie na gruncie polskim. Tradycje normatywne a wyzwania współczesności (Toruń 2018), będąca jednocześnie najbardziej aktualną pracą badawczą. Inne książki skoncentrowane wokół metody creative writing lub w ogóle technik uczenia się pisania mają przede wszystkim charakter poradnikowy (zob.: Jak zostać pisarzem? Pierwszy polski podręcznik dla autorów. Red. A. Zawada. Wrocław 2011; K. Krzan: Praktyczny kurs pisarstwa. Jak napisać intrygującą i wciągającą książkę? Gliwice 2009; A. Rytel: I ty też możesz zostać pisarzem. Ożarów Mazowiecki 2011; D. V. Swain: Warsztat pisarza: jak pisać, żeby publikować. Przeł. M. Burdzy-Barington. Józefów 2010; N. Watts: Jak napisać powieść. Przeł. E. Kraskowska. Kraków 1998; J. Winiarski, J. Rawska: Po bandzie, czyli jak napisać potencjalny bestseller. Warszawa 2015; J. Wrycza-Bekier: Szkoła twórczego pisania. Jak zostać autorem bestsellerowych powieści. Gliwice 2011).

2 H. Sieja-Skrzypulec: Twórcze pisanie na gruncie polskim. Tradycje normatywne a wyzwania współczesności. Toruń 2018, s. 115.

3 Tamże, s. 111.

4 Tamże, s. 120.

5 Tamże, ss. 122-134.

6 Tamże, s. 153.

7 J. Wittlin: Apologia Gombrowicza, dz. cyt., s. 271.

8 N. Foerster, J. M. Steadman Jr.: Sentences and Thinking. A Handbook of Composition and Revision. Boston 1952, s. 10 (cyt. za J. Dąbała: Tajemnica i suspens…, dz. cyt., s. 39).

9 Zob. M. Cantrell, A. Leahy, M. Swander: Theories of Creativity and Creative Writing Pedagogy (w:) The Handbook of Creative Writing. Ed. S. Earnshaw. Edinburgh 2007, ss. 12-13.

10 J. Dąbała: Tajemnica i suspens…, dz. cyt., s. 43.

11 Tamże, s. 52.

Font Resize
Contrast