Bogusław Biela: Żyć z pracy rąk swoich. W warsztacie pracodawcy Norwida

Spis treści numeru 4/2003

Żyć z pracy rąk swoich

W warsztacie Froment-Meurice’a, pracodawcy Norwida

 

Przestronny budynek okalało dwoje drzwi. Jedne oszklone prowadziły do fabryki. Drugie, bardziej okazałe, wzniesione nad frontonem z rzeźbami, otwierały się dla klientów sklepu. Jego elegancką fasadę tworzyły cztery witryny z podwójnymi sklepieniami podtrzymywanymi przez kolumienki. Tympanon zdobiły maszkarony męskie i żeńskie ubrane w stroje renesansowe według ostatniej mody. Na pierwszym piętrze budynku można było podziwiać groteskowe postacie namalowane na płytach. Ożywiały one monotonię prostokątnych okien. Nad witrynami, na płóciennej banderoli, widniały – starannie wykaligrafowane – tytuły właściciela firmy Froment-Meurice’a: „Złotnik, jubiler miasta Paryża”.

Tak było przez dziesięć lat aż do roku 1849, kiedy to zakład z ulicy Lobau numer 2, w czwartym obwodzie Paryża, przeniósł swoje warsztaty i sklep na ruchliwą ulicę Faubourg-Saint-Honoré numer 52, w szóstym obwodzie, aby po kilku latach znowu zmienić adres zawiadamiając swoich klientów, iż odtąd będą mogli dokonywać zakupów od godziny dziesiątej rano do osiemnastej trzydzieści wieczorem na ulicy Saint-Honoré numer 372, w obwodzie pierwszym. Jak wskazuje lokalizacja, przedsiębiorstwo usytuowane było w miejscach najbardziej uczęszczanych przez bogatą burżuazję i arystokrację. Dlaczego dzisiaj, po upływie tak długiego czasu od śmierci artysty, piszemy o tej ciekawej postaci? Może szczególnie z tego właśnie powodu, że to on, być może oprócz Adolphe‘a Goupila, zlecał Norwidowi prace do wykonania, o czym poeta pisał w liście do Bohdana Zaleskiego:

Robię także kompozycje dla Froment-Meurice’a, pierwszego na świecie dziś rzeźbiarza-złotnika, aby tym sposobem i ze strony rzeźby rzecz moją w europejską sztukę przeprowadzić (PWsz 8,138) .

Ani w licznych i bogatych archiwach francuskich, ani w księgach rachunkowych firmy nie zachowno dokumentów świadczących o tej współpracy. Skądinąd wiemy, że artysta umieszczał nazwiska swoich współpracowników: rysowników, rytowników, robotników, którzy w okresie haniebnej kampanii prasowej po jego śmierci wystawili mu wspaniałe świadectwo pracodawcy oddanego, sprawiedliwego, potrafiącego docenić i ocenić wkład innych.

Niemniej możemy sobie wyobrazić, bo przecież archiwa nie zawsze przechowują wszystkie dokumenty, jak w jeden z tych jesiennych dni 1851 roku, siedząc przy ciężkim stole fabrycznym, ujął Norwid w ręce prototyp małego relikwiarza dwudziestu sześciu centymetrów wysokości w kształcie, formie i stylu renesansowym. Szklany przedmiot był tylko próbną wersją przyszłego dzieła sztuki, a jednocześnie początkiem długiego cyklu skomplikowanej obróbki rzemieślniczej wymagającej sprawności, fachowego oka, solidnego doświadczenia i umiejętności wyrobu właściwych dla tej pracy narzędzi (długich i krótkich dłut, rylców i pilników). Sporządzając wzór w cynku uważnie oglądał rzemieślnik-artysta wykonany poprzednio rysunek-kompozycję. Należało najpierw oprzeć belkowanie na esownicy, następnie przygotować okrągłą cynkową podkładkę o takich samych wymiarach jak transept.

Po tych wstępnych czynnościach robotnik umocowywał na pobocznicy kawałek drewna, przekręcając go delikatnie. Później wyrysować trzeba było jeszcze dodatkowo cyrklem sześć boków, pilnikiem i rylcem grawerskim wypolerować okruszone obrzeże. Tak powstawała makieta służąca jako model do jednej części relikwiarza. Następnie przygotowywano okucia do podnóżek, spawano niektóre części i odcinano ze środka płytę ułatwiającą wcześniejsze precyzyjne spawanie. Robotnik nie mógł zapomnieć o sklepaniu metalu. Naciskał wówczas podkładkę na dwurogu blacharskim, uderzając przecinak drewnianym młotkiem (lub jeśli metal był zbyt gruby – metalowym).

Uderzając rytmicznie i powoli oglądając formujący się kształt, można było stwierdzić, jak srebro dopasowywało się do upatrzonego wzoru. Po umocowaniu srebrnego elementu, trzeba było jeszcze zrównać wszystko, używając ponownie dwurogu blacharskiego. Służył do tego wypolerowany młotek, który ułatwiał połączenie powierzchni metalu. Stosując tę samą metodę otrzymywano sześć boków refektarza. W dalszej kolejności wzmacniano, dopasowywano elementy i spawano części relikwiarza. Używano srebra, które topi się w połączeniu z żółtym mosiądzem określonej próby. Mieszając z baraksem spawaną cynfolię, utrzymywano na metalu chłodną warstwę. Ułatwiała ona stopowi połączenie ze srebrem przenikającym do otworów metalu. Kilkunastu innych jeszcze czynności wymagało umocowanie lusterka – dzieła robotnika-artysty – jakich niewielu pracowało wówczas w Paryżu.

Relikwiarz wykonany w ten sposób otwierało się odśrubowując podnóżek. Można było w nim podziwiać kunszt wykonania aniołów, barwne ozdobne akwaforty, mistrzostwo rytownictwa, odblask turkusów i złoceń, a także misterne i subtelne odcienie srebra.

Kim był paryski złotnik, chlebodawca Norwida, którego zatrudniono robotą znaczną i pośpieszną (PWsz 8, 159), żyjącego z pracy rąk na ustroniu zupełnym (PWsz 8, 138), pracującego na chleb każdego dnia (PWsz 8, 331), wstającego od roboty o wpół do szóstej, ażeby udać się na obiad za bramę miasta (PWsz 8, 418), kończącego kilka ważnych robót (PWsz 8, 415), zmuszonego pracować na rękawiczki i obiad (PWsz 8, 347), Norwida, którego prace samotne, zdrowie ułomne oddaliły od świata (PWsz 9, 268), Norwida wykonującego kilka zawodów (PWsz 9, 223), Norwida kończącego pośpiesznie sześć kompozycji na dzień i „godzinę wyznaczoną” (PWsz 9, 375), Norwida „nie widującego nikogo rok czy dwa…” (PWsz 10, 12), coraz bardziej zmęczonego i mającego coraz mniej czasu (PWsz 10, 12), wreszcie Norwida, który nie był ani urzędnikiem francuskim, ani kapitalistą, a żyjąc z pracy mało płatnej, czas miał arcypodzielony naprzód (PWsz 10, 37).

Kim był artysta francuski François Désiré Froment-Meurice? Urodził się 31 grudnia 1802 roku w Paryżu. W jego domu zabawki zastępowały kolorowe ołówki, liczne narzędzia stolarskie i przybory miernicze. Na ścianach wisiały stare sztychy, rysunki i projekty wyrobów jubilerskich, a zapach laku, spawanych metali i regularne uderzenia młotka tworzyły osobliwą atmosferę pracy artystycznej i rzemiosła, atmosferę, której pozostał wierny przez całe życie. Uczeń prestiżowego Lycée Charlemagne w czwartym obwodzie Paryża, Froment-Meurice terminował w pracowni cenionego złotnika Charlesa-Antoine’a-Armanda Lenglet. W 1839 r. mistrz i jego uczeń otrzymali na wystawie des Produits de l’industrie złoty medal. Drugie małżeństwo z Luise-Henriette Minguet (pierwsza żona zmarła po kilku latach małżeństwa) wniosło do przyszłego przedsiębiorstwa cenny finansowy wkład: 40 000 starych franków. Rozległe kontakty madame: z prefektem dziewiątego obwodu Rambuteau, merem i członkami Rady Miejskiej, ułatwiły artyście przyszłą nominację na złotnika miasta Paryża. Froment-Meurice wystawiał jednocześnie wyroby złotnicze i jubilerskie. Nie były mu obce innowacje techniczne, o czym świadczą niektóre elementy serwisu do herbaty, do których użył złoceń wykonanych techniką zanurzania, zamiast tradycyjnej i bardzo niebezpiecznej z wykorzystaniem rtęci. W trosce o precyzję wyrobów użytkowych artysta korzystał raczej z techniki odlewu aniżeli wytłaczania, ponieważ ta ostatnia metoda jest znacznie mniej dokładna.

Froment-Meurice inspirował się w głównej mierze stylem renesansowym o charakterze nieco orientalnym. Jego prace charakteryzował początkowo swoisty eklektyzm stylistyczny. Bliska mu była bowiem zarówno sztuka średniowieczna, jak i renesansowa. Cenił i wykorzystywał w swoich dziełach doświadczenia artystyczne epoki Ludwika XIV i Ludwika XV. Różnorodności stylistycznej odpowiadało bogactwo wykorzystanych materiałów: niezwykle udane połączenia twardych szlachetnych kamieni, srebro czyste i pozłacane, klejnoty, żelazo inkrustowane złotem. Znakomity rzemieślnik zatrudniający początkowo czterdziestu, a z czasem sześćdziesięciu robotników, umiał uwydatnić blask szkliwa, a ponieważ sam również pracował i znał większość technik, jego malowane szkliwa mieniły się wieloma kolorami, budząc zachwyt klientów i ciekawość przechodniów. W pracowni zdobiono przedmioty metalowe techniką niello, ryjąc i wtapiając w bruzdy mieszaniny siarczków srebra, miedzi i ołowiu. Dawało to w efekcie rysunek kontrastujący z tłem.

Froment-Meurice przez całe życie wspierany był przez francuską elitę duchowną. Otrzymywał zamówienia od l’abbé Lacalprade i l’abbé Deguerry. Proboszcz Saint-Flour zamówił w pracowni artysty neogotycką monstrancję. L’abbé Combalot opracował program ikonograficzny złotego kielicha, przeznaczonego dla papieża Piusa IX, przedstawiającego figury Wiary, Nadziei i Miłosierdzia. Towarzyszyły im sceny ze Starego Testamentu. U stóp kielicha na malowanym szkliwie dostrzec można było Chrystusa, Najświętszą Marię Pannę i świętego Józefa. Na dodatkowo ustylizowanym sztucznym kielichu umieszczono ponadto rzeźby winogron, pszenicy i lilii.

Froment-Meurice’a wspomagała również rodzina Orléans, a w szczególności książę Monpensier. Zamówił on u mistrza kielich winobrania. Ten sam, którego liczne repliki pojawiały się później w ciągu wielu lat. Jedną z nich zakupił Honriusz Balzac. Był to kielich agatowy z oprawą w złoconym srebrze, ozdobiony winoroślą. Stopę pucharu ozdabiały postacie symbolizujące upojenie alkoholowe, poetyckie i miłosne, zaś kobieta w wyciągniętej pozie w małej zatoczce miała uosabiać Rozum uśpiony upojeniem.

Dla księżniczki Orléans wykonał Froment-Meurice szkatułkę na biżuterię w stylu gotyckim. Wykuto ją w żelazie inkrustowanym złotem, a inspirowano się podobnym modelem książąt burgundzkich.

Klienci złotnika Paryża przybywali też z innych krajów, np. z Rosji. Hrabina Brobre z Sankt Petersburga zamówiła toaletę składającą się z wielkiego lustra, pudełka na igły i miednicy w stylu Ludwika XV.

Arystokracja paryska mogła ponadto podziwiać na kolejnych, powtarzających się wystawach liczne wyroby jubilerskie Froment-Meurice’a: bransoletki, broszki, łańcuszki z kluczami i zegarkiem, szpilki, pierścionki, laski i szpicruty. Przedmioty te, mieniące się złotem i srebrem, przedstawiały najczęściej postacie historyczne: Joannę d’Arc, Franciszka I, lub literackie: don Kichota i Esmeraldę. Złotnik paryski zyskał sławę i uznanie.

Do jego pracowni przybywało coraz więcej robotników. W 1844 r. zatrudniał osiemdziesięciu rzemieślników, a w trzy lata później już stu dwudziestu. Wzrastały rownież dochody właściciela firmy z 640 000 franków do 1 100 000. Wraz z nimi rosły zarobki pracowników z 4 do 10 franków dziennie.

W 1851 r. powstało arcydzieło Froment-Meurice’a: toaleta księżniczki z Parmy: stolik, dwa lustra, srebrna miednica, dwa wieloramienne świeczniki i dwa kuferki.

Klientów i bywalców wystaw powszechnych musiał olśnić przepych tej toalety. Artysta wykorzystał bowiem różne materiały i liczne techniki. Można było dojrzeć szkliwo malowane, szkliwo niebieskie, granaty i szmaragdy, srebro czyste i pozłacane, a także srebro wykonane wymienioną już poprzednio techniką niello. Blat stolika ozdobiono oksydowanym żelazem. Liczni i cenieni rysownicy, rzeźbiarze, dekoratorzy i rzemieślnicy współpracowali ze złotnikiem. Toaleta księżniczki z Parmy była stylową syntezą średniowiecza, renesansu i XVIII w. Jedność dekoracji stanowiła natomiast eklektyczna równowaga ornamentacyjna lilii, róży i bluszczu.

Klientela zmarłego 17 lutego 1855 r. Froment-Meurice’a to obok wymienionych wcześniej rodzin książęta: Napoleon i Luynes, a także królowa hiszpańska Izabela II. Należeli do niej również znani wówczas kolekcjonerzy jak Révoil, Charles Seguin, James Rothschild. Tych dwóch ostatnich nabywców wzbogaciło kasy złotnika o 20 000 franków. Bywali w pracowniach artysty i składali zamówienia: Nathaniel de Rothschild, Poustales, Stephen Lyn z Londynu. Francuscy pisarze: Balzac, Eugéne Scribe, Roger de Beavoir często zaszczycali swoją obecnością pracownie złotnika. Eugeniuszowi Sue nie przeszkadzały socjalistyczne poglądy, aby zamawiać u artysty luksusowe stroje, srebrne nakrycia i kosztowne meble do swojej pięknej posiadłości des Bordes w departamencie Le Loiret.

Teofil Gautier napisał po śmierci ulubionego mistrza, którego nazywał Benwenuto na pamiątkę Celliniego:

Ilekroć chciało się mówić o inteligentnie rozumianym luksusie, sztuce rzadkiej i delikatnej, przywoływało się jego nazwisko. Poeci poświęcali mu wiersze, pisali o nim pisarze i krytycy. Jeśli przypadkiem nie udało się artyście wypić trunku z idealnego kielicha, zaraz zamawiał srebrne wiadro wykute przez sprawnego złotnika, który zrozumie natychmiast wszystkie jego pomysły i fantazje.

Drzwi pracowni paryskiego rzemieślnika-artysty otwierały się dla wielkich francuskich rodzin arystokratycznych książąt Noailles, Perigord, La Rochefoucauld. Do jego klientek należały rownież księżniczka Czartoryska i hrabina Przeździecka.

Autor Komedii Ludzkiej zamawiał dla pani Hańskiej za 150 franków pierścionki i broszki, a dla siebie flakony i słynną później ozdobną laskę.

To był świat, z którym się przyjaźnił, stykał, widywał i pertraktował Froment-Meurice. Jakie było w nim miejsce dla Norwida, wyjaśnia sam poeta:

Upraszam Cię, ażebyś (jeśli i ile szkodzić Ci to nie będzie) raczył wystarać się dla mnie pożyczki nie mniej niż sto franków, z powodu, że w tych dniach przechodząc na ouvriera do fabryki przy ulicy Montmartre, której adres niezwłocznie doniosę, jest mi absolutnie niepodobna bez wydatków przejście to wykonać, a nie mam nikogo, co by mi w tym pomógł.

Nieważne, że wskazany adres nie zgadza się z tym, który podają dokumenty, wszak Norwid miał go dopiero odbiorcy listu „niezwłocznie donieść”. Ważne, iż odnajdujemy twórcę w tym samym świecie rzemieślniczej pracy i nie tylko dla tej zacnej publiczności, która może sobie na wiekowy obiadek komemoracyjny pogadankę o duchu świętym odłożyć (PWsz 10, 150), „pracy z rąk własnych, co jest prawdziwą poezją…” (PWsz 8, 198), roboty znacznej i pośpiesznej (PWsz 8, 159), pracy spędzającej sen z powiek, męczącej, bo często dziesięciogodzinnej, ale za to pracy, która daje chleb własny.

Tak myślał Norwid w czasie długiego paryskiego bytowania, pracując w pracowni złotnika, spotykając ludzi zamożnych, kulturalnych, wykształconych i ceniących sztukę. Często bez pieniędzy malował, rysował, rytował, projektował i wykonywał spracowanymi rękami dziesiątki innych czynności. Dotykały one materii przeróżnej i przemieniały ją w dzieła zachwycające. Codzienne obcowanie z pięknem materiału stawiającym fizyczny opór kształciło sprawność rzemiosła i bystrość oka artysty. Ręka i mózg pracowały w zgodnym rytmie wszechświata. Tak jakby duch i materia tworzyły jedno w warsztacie złotnika paryskiego Froment-Meurice’a.

A ołówki czarne, czerwone, fioletowe, niebieskie, czasem bardzo grube, jakby ciesielskie, którymi poeta poprawiał w swoich mieszkaniach rękopisy wierszy – czyż nie łączyły w jedną całość dzieciństwa francuskiego artysty, rozwoju jego firmy i artystycznego gestu polskiego twórcy? W ten sposób łączyły się dwa światy. Czy znały swoje miejsce we wszechświecie sztuki?

Font Resize
Contrast