Małgorzata Szlachetka. Żywioł i dyscyplina. X Międzynarodowe Konfrontacje Teatralne w Lublinie

Spis treści numeru 4/2005

Żywioł i dyscyplina. X Międzynarodowe Konfrontacje Teatralne w Lublinie

 

Tegoroczne Konfrontacje Teatralne (5-8 października) zdominował teatr biologiczny i epatujący cielesnością. Najważniejszy stał się aktor. Minimalizm scenografii, współczesne kostiumy i emocje na granicy szaleństwa to znaki rozpoznawcze festiwalu, a jednocześnie kwintesencja współczesnego teatru awangardowego.

Już po raz dziesiąty do Lublina zawitały zespoły z całego świata. Tradycyjnie mocna reprezentacja wschodnich sąsiadów – Białorusi, Litwy i Rosji. Ale także goście z Grecji, Japonii i Niemiec. Trzej twórcy Konfrontacji – Janusz Opryński z Teatru Provisorium, Leszek Mądzik ze Sceny Plastycznej KUL i Włodzimierz Staniewski z Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” – wspólnie decydowali o tym, kogo zaprosić. W ciągu czterech dni obejrzeliśmy 20 spektakli. Oczywiście nie zabrakło prezentacji dokonań gospodarzy.

Ubiegłoroczne Konfrontacje były retrospektywą sztuk inspirowanych twórczością Witolda Gombrowicza. Ta jednorodność tematów sprawiła, że część widzów czuła się „upupiona”, bo chociaż Gombrowicz wielkim pisarzem jest, to jednak jednocześnie hermetycznym i niepokornym wobec twórców teatru.

W tym roku można było także zauważyć mocny akcent literacki: różewiczowski. Temat przede wszystkim podjęły lubelskie teatry, chociaż – z wyjątkiem Teatru im. Juliusza Osterwy – żaden z nich nie przedstawił spektaklu premierowego.

Scena Plastyczna KUL pokazała Odchodzi inspirowane tekstem Matka odchodzi. Spektakl miał swoją premierę w październiku 2003 roku. Jest o tyle ważny, że Leszek Mądzik rzadko odwołuje się do literatury. W tym przypadku wyznanie poety stało się punktem wyjścia, tworzywem przefiltrowanym przez wrażliwość autora Zielnika. Obraz został ukształtowany w poetyce wykreowanej przez Mądzika, której pozostaje wierny od 35 lat. (Nie zapominajmy, że w tym roku przypada jubileusz Sceny Plastycznej KUL).

Mrok wypełniający scenę i symboliczne obrazy na krótki moment go rozświetlające. Ulotne światło, odgłos kapiącej wody oraz starannie dobrana muzyka – tym razem zjawiskowa wokaliza Urszuli Dudziak i frazy muzyczne Marka Kuczyńskiego. Wielbiciele stylu Leszka Mądzika nie czuli się rozczarowani.

Także Teatr Provisorium i Kompania Teatr nie przygotowały na festiwal premiery. Na szczęście w odwodzie znalazło się Do piachu. Lubelscy teatromani spektakl już znają, ale ci którzy widzieli go po raz pierwszy na pewno nie żałowali pieniędzy wydanych na bilet. Do piachu genialnie wpisało się w stylistykę Konfrontacji, co świadczy o tym, że zespół Janusza Opryńskiego i Witolda Mazurkiewicza nie pozostaje w tyle za współczesnymi trendami.

Mocny tekst i przesłanie sztuki koresponduje z naturalistyczną grą aktorów. Jacek Brzeziński oprawia na scenie połówkę świni, a potem widzowie czują zapach smażonej wątróbki. Umowna scenografia, tak typowa dla Provisorium i Kompanii, zmusza aktorów do maksymalnego wytężenia sił. Duże brawa za pomysłowe wykorzystanie gramofonu.

Lubelska inscenizacja Do piachu jest wyjątkowa jeszcze z jednego powodu – Tadeusz Różewicz dopiero trzeci raz wyraził zgodę na wystawienie dramatu.1 Artyści Teatru Provisorium i Kompanii Teatr nie zawiedli zaufania poety. Świadomie zrezygnowali z eksponowania wątku politycznego, dążąc do uniwersalizacji sensu sztuki. Oryginalnym posunięciem było zestawienie naturalizmu i brzydoty wojennej rzeczywistości z pięknem poezji Rilkego. Poemat Pieśń o życiu i śmierci korneta Krzysztofa Rilke śpiewa Borys Sommerschaf. Towarzyszy mu dźwięk liry korbowej. Partyzanci nie są już tylko żołnierzami, ale stają się ofiarami historii, dźwigającymi na swoich plecach kłody drzewa.

Z kolei Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” zaprezentował na jubileuszowych Konfrontacjach Kosmos Gardzienic – Metamorfozy, czyli Złoty Osioł i Elektrę. Trochę żal, że Gardzienice pozostały nieco na uboczu festiwalu. Bywały przecież lata, gdy to, co się tam działo (off-konfrontacje), było o wiele ciekawsze od spektakli prezentowanych w Lublinie. Tym razem Gardzienice udzieliły gościny tylko jednemu przedstawieniu – Requiem dla gospodyni Wacława Myśliwskiego, w inscenizacji Domu Służebnego z Nadrzecza koło Biłgoraja.

Największe rozczarowania X Konfrontacji? Chyba niska frekwencja. Z założenia festiwal adresowany jest do ludzi młodych, którzy teatru jeszcze nie odkryli lub szukają mocnych wrażeń w sztuce. Tymczasem większość widzów stanowili stali bywalcy festiwali i akredytowani goście, którzy na ogół spektakle oglądają z zawodowego obowiązku. Co roku na Konfrontacjach widzi się te same twarze. Większość widzów mieściła się w autobusie, kursującym między scenami. Nie pomogła kampania promocyjna w lokalnych mediach i plakaty widoczne w centrum miasta.

Skłamie ten, kto powie, że Lublin żyje Konfrontacjami. Obojętność wobec tego wydarzenia nie do końca można tłumaczyć wysokimi cenami biletów. Oczywiście niewielu z nas mogło sobie pozwolić na kupienie wszystkich, ale na niektóre spektakle bilety studenckie kosztowały tylko 15 zł. Poza tym organizatorzy po raz pierwszy wprowadzili (co im się chwali) tańszy pakiet – 4 spektakle za jedyne 48 zł. Nie był to bynajmniej zestaw sztuk najsłabszych, bo można było zobaczyć m.in. Teatr Derevo i głośny ostatnio witkacowski spektakl wałbrzyskiego Teatru Dramatycznego …córka Fizdejki w reżyserii Jana Klaty. (Inscenizacja urzeka trafną diagnozą narodowych przywar i błyskotliwymi aluzjami polityczno-społecznymi.)

Nawet spektakle plenerowe, które można było obejrzeć za darmo, nie przyciągnęły wielu osób. A przecież Biuro Podróży z Poznania czy norweska Stella Polaris to stali goście Konfrontacji, a jednocześnie popularne teatry.

Zresztą najnowszego spektaklu Biura Podróży po prostu nie wypada nie znać. Prapremiera miała miejsce w Irlandii. Polscy widzowie pierwszy raz zobaczyli inspirowaną Makbetem sztukę Kim jest ten człowiek we krwi? na tegorocznej Malcie. Nawet jeśli uznamy, że Paweł Szkotak spłyca sens dramatu Szekspira, to warto obejrzeć świetnie zrealizowane widowisko. Sprawdzić, czy jest możliwe przetworzenie dramatu słowa w ciąg obrazów. Przypadkowych widzów z pewnością zachwyci wartka akcja, szczudlarze i zabawy aktorów z ogniem. W spektaklu nie brakuje współczesnych odniesień – żołnierze jeżdżą motocyklem z okresu II wojny światowej, a Wiedźmy przypominają czeczeńskie bojowniczki. Jednym słowem – dla każdego coś miłego.

Jak można ocenić poziom artystyczny X Konfrontacji Teatralnych? Generalnie nie ma powodów do narzekania, ale o ile mocnym akcentem były zawsze przedstawienia z Rosji i krajów ościennych, to tym razem Wschód trochę rozczarował.

Najbardziej czekaliśmy na to, co pokaże Eimuntas Nekrošius. Do dziś wiele osób pozostaje pod wrażeniem jego genialnego, słowiańskiego Hamleta, którego oglądaliśmy w 2001 roku. Teraz, po czterech latach Teatr Meno Fortas przywiózł Pieśń nad pieśniami, ale w tym przypadku nie można mówić o olśnieniu. Reżyser umieścił akcję na litewskiej, prawdopodobnie jeszcze pogańskiej wsi. Tekst sztuki nie wykracza poza cytaty ze Starego Testamentu. Jedna z pierwszych scen, gdy aktorzy starają się zerwać zakazany owoc, to interesujący epizod. Kiedy wreszcie udaje im się osiągnąć cel, z jabłka wychodzi robak. W pamięć zapada także moment, gdy Oblubienica pragnie zaśpiewać Oblubieńcowi, ale przeszkadza jej chłop niemiłosiernie fałszujący na trąbce. Liryczny nastrój ustępuje miejsca śmiechowi. Aktorzy świetnie odnajdują się w scenach zbiorowych. Ich dynamizm „ciągnie” spektakl. Duże brawa za pomysłowe użycie z pozoru niescenicznych materiałów – aktorzy przędą kruchy dom dla zakochanych ze sznurka i nici i ciekawie wykorzystują zrolowany biały karton. W jednym momencie pełni on rolę trąby, przez którą aktorka wykrzykuje swoje kwestie, a w kolejnym symbolizuje Kościół.

Zresztą Pieśń nad pieśniami zbudowana jest z tkanki symbolu. Ale momentami znaków, które trzeba rozszyfrować, aby zrozumieć przesłanie, jest zbyt wiele. Nie brakuje elementów charakterystycznych dla poetyki Nekrošiusa, np. pierwotny żywioł ognia, wobec którego ludzie są bezwolni, symbolizuje kowadło w kuźni. Woda pojawia się w scenie, w której Oblubienica, siedząc w wydrążonej, drewnianej łódce, płynie po morzu.

Słabą stroną realizacji są monologi zakochanych. Chwilami przypominają sceny z niskobudżetowych komedii romantycznych. Pod koniec nużą swą powtarzalnością. Struktura spektaklu rozpada się mniej więcej w połowie. W gruncie rzeczy nie zaszkodziłoby mu skrócenie akcji z dwóch godzin do godziny.

Po obejrzeniu Pieśni nad pieśniami w pamięci pozostaje kilka interesujących obrazów, industrialna scenografia (metalowe butle gazowe w odcieniu srebra) i nic więcej. To dobry spektakl, ale nie genialny lub poruszający. Podobnego zdania na temat spektaklu Nekrošiusa był recenzent „Rzeczpospolitej”: Nowa premiera (…) nie ma siły jego poprzednich arcydzieł. Po części bierze się to stąd, że inscenizator przygotował ją z młodymi studentami wileńskich konserwatoriów. 2

Kolejnym słabym punktem programu było Odejście głodomora Teatru Dramatu Białoruskiego. Spektakl kończący pierwszy dzień Konfrontacji z założenia miał być wydarzeniem festiwalu. Teatr Dramatu Białoruskiego istnieje od 1990 roku. Początkowo nosił nazwę Wolna Scena, co niejako z założenia stawiało go w opozycji do oficjalnej polityki kraju. Ta inscenizacja Różewicza została przygotowana specjalnie na spotkanie z lubelską publicznością, a dramat został wystawiony na Białorusi po raz pierwszy, bo twórczość autora Kartoteki nie jest w tym kraju znana.

Odejście głodomora zrealizowane jest skromnymi środkami. Na scenie znajduje się jedyny, chociaż rzucający się w oczy, element scenografii – duża klatka, w której siedzi głodomór. Reżyser (Walery Anisienka) bardzo dosłownie potraktował, inspirowany opowiadaniem Ein Hungerkünstler Kafki, dramat Tadeusza Różewicza. Jarmarczne kostiumy są po prostu kiczowate, a sztuka przegadana. Na scenie pada dużo słów, a mało się dzieje. Aktorzy są wyjątkowo statyczni. Nawet rubaszny Impresario i głośna muzyka cyrkowa nie są w stanie zatrzeć negatywnego wrażenia. Jest po prostu nudno. Po dziewięćdziesięciu minutach spektaklu z ulgą opuszczałam Chatkę Żaka.

Na szczęście następnego dnia można było całkowicie zapomnieć o słabym występie teatru białoruskiego, a wszystko dzięki Czechowowi a rebours. Pierwsza myśl, gdy zobaczyłam program tegorocznych Konfrontacji: ciekawe jak Japończycy odczytają Czechowa… Teatr Pappa Tarahumara przyjechał do Polski po raz pierwszy. Spektakl został odebrany wyjątkowo pozytywnie. Artystów kilka razy wywoływała na scenę burza oklasków. Ale rozczarowali się ci, którzy oczekiwali kanonicznej inscenizacji. Absolutnie nie można w odniesieniu do Trzech sióstr Teatru Pappa Tarahumara mówić o klasycznym odczytaniu sztuki. Reżyser świadomie odciął się od tradycyjnej recepcji dramatu, co podkreślił w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”: W ubiegłym roku oglądałem „Trzy siostry” w teatrze na Małej Bronnej w Moskwie. To był bardzo klasyczny spektakl. A ja pomyślałem, że Czechow jest bardzo współczesny, bo pokazuje, skąd pochodzimy i dokąd zmierzamy jako ludzie. Wszyscy o tym myślą, szczególnie po wydarzeniach 11 września w Nowym Jorku. 3

I rzeczywiście, w samej materii przedstawienia z Czechowa, poza tytułem, pozostało niewiele. Jedynym typowo czechowowskim rekwizytem są porzucone na scenie słomkowe kapelusze. Reżyserowi spektaklu można zarzucić, że powołanie się na nazwisko rosyjskiego dramaturga jest nadużyciem. Niedziela godzina 8:00. Wsuwam śniadanie. 8:50. Siadam na sedesie. Robię kupę. Ach, gówno! 12:30 w niedzielę. Wsuwam obiad. Nie mam nic do roboty. Tyję. Słońce praży – z pewnością takich słów nie znajdziemy u rosyjskiego dramaturga. Na szczęście japońscy twórcy wychodzą z tej próby obronną ręką, jeśli oczywiście przyjmiemy, że Trzy siostry są jedynie punktem wyjścia dla autorskiej wypowiedzi. Poza tym – czasem lepiej, gdy sztuka wzbudza kontrowersje. Na dłużej pozostają w pamięci sceny, które niepokoją i denerwują.

Spektakl jest wyjątkowo dynamiczny. Jego największym atutem jest gra trzech sióstr (Sachiko Shirai, Makie Sekiguchi, Mao Arata). Przez blisko godzinę niepodzielnie rządzą one sceną. Tańczą, krzyczą, śpiewają do mikrofonu. Z pasją wykrzykują swoje monologi. Można im pozazdrościć techniki i sprawności z jaką wykonują kolejne układy taneczne. Kreują opowieść – wyznanie o samotności i cierpieniu współczesnych, niespełnionych kobiet. Irytują się nawzajem, ale nie są w stanie się rozstać. W spektaklu nie brakuje seksualnych aluzji, a postaci często ujawniają biologiczną stronę swojej natury.

Przedstawienie wydaje się odpowiedzią na niepokoje współczesnych nie tylko japońskich kobiet, które w XXI wieku nie chcą pogodzić się z przyjęciem tradycyjnej roli żony i matki, jaką narzuca im kultura (świetna scena gotowania kolacji). W pewnym momencie nawet przerzucają się kukłą mężczyzny w garniturze. W tle mojego spektaklu pobrzmiewają lata 60. i 70. w Japonii, kiedy doszło do konfrontacji idei starych i nowych w życiu i sztuce – wyjaśnia reżyser Hiroshi Koike.4

Pod koniec napięcie jest tak duże, że kobiety zrzucają zgrzebne sukienki, aby zostać tylko w czarnych, seksownych kostiumach kąpielowych. Gra aktorek opiera się na skrajnych emocjach. Energia szerokim strumieniem płynie ze sceny. To ten rodzaj teatru, który trzeba czuć, odbierać intuicyjnie, a nie rozkładać na czynniki pierwsze.

Pierwszego dnia festiwalu, oprócz Trzech sióstr, zobaczyliśmy także poruszający spektakl Komuny Otwock, która bywa nazywana spadkobiercą i kontynuatorem Akademii Ruchu. Tym razem, poprzez spektakl Perechodnik/Bauman, Komuna postanowiła na swój sposób odnieść się do trudnego problemu holokaustu. Sztuka inspirowana jest trzema niełatwymi książkami – pamiętnikiem żydowskiego policjanta w otwockim getcie – Calela Perechodnika (Czy ja jestem mordercą? ), socjologicznym studium holokaustu autorstwa Zygmunta Baumana (Nowoczesność i Zagłada) oraz reportażem sądowym Hannah Arendt (Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła).

W jakim stopniu twórcy spektaklu czerpią z literatury, do której się odwołują? Spektakl zbudowany jest z wybranych cytatów. Najtrudniej doszukać się w nim odniesień do filozofii Baumana. Ja zauważyłam jedynie jeden cytat i to wcale nie najbardziej reprezentatywny dla sensu Nowoczesności i Zagłady, a nawet wprowadzający widza w błąd. Przesłanie Hannah Arendt, w słowach „Każdy z nas może być Eichmannem”, jest natomiast jasne. Główną materią spektaklu jest historia rodziny Perechodnika – „zwyczajnego Żyda”, który miał nadzieję, że wypełniając wolę Niemców uratuje siebie i rodzinę.

Punktem kulminacyjnym spektaklu jest moment, gdy policjant odprowadza swoją żonę Ankę i dzieci na miejsce zbiórki, z którego zostaną zapędzone do bydlęcych wagonów jadących do Treblinki, a sam wraca, aby dalej łapać Żydów. Tych, którzy zdołali się ukryć na terenie getta z nadzieją, że uda im się uniknąć wywózki. W spektaklu nie przemilcza się bolesnych rozdziałów wspólnej historii – mamy kolaborujących Żydów i Polaków szabrujących mienie pozostałe po pomordowanych. Najmniej widoczni są z tej perspektywy Niemcy.

Aktorom Komuny Otwock udaje się stworzyć atmosferę zagrożenia i strachu. Osiągają to za pomocą niezwykle prostych technik scenicznych. Przechodzą od krzyku do szeptu. Mechanicznie i głośno – nieruchomo wpatrując się w widownię – skandują antysemickie hasła, np. „Dobry Żyd, to martwy Żyd”. Poszczególne, nawet banalne w treści zdania, powtarzane kilka razy zapadają w pamięć i zmuszają do odkrycia ich ukrytego sensu. Powtarzalność dotyczy nie tylko słów, ale i ruchu. Aktorzy wielekroć przewracają drewnianą konstrukcję, upadają na scenę, uciekają po chybotliwych deskach, aby ukryć się w mroku. Towarzyszy temu ciągły hałas, a w pewnym momencie odgłos tłuczonych w rogu sceny talerzy.

W chwilach najwyższego napięcia aktorzy-świadkowie wychodzą z roli. Gdy nie są w stanie własnymi słowami opowiedzieć o scenach mordów, musi im pomóc sufler, który stojąc z tyłu sączy do ucha słowa bolesnej prawdy. Ale nawet te obce, mechanicznie powtarzane frazy z trudem przechodzą im przez gardło. Dokumentalny wymiar zbiorowego świadectwa pogłębiają wyświetlane na telebimie obrazy, które towarzyszą spektaklowi – zdjęcia ulic Otwocka, plan getta, sceny z zamkniętej dzielnicy, dane statystyczne na temat liczby zamordowanych. Możemy nawet spojrzeć w twarz Perechodnikowi i jego żonie Ance.

Perechodnik/Bauman przypomina antyczną tragedię, w której mordy dzieją się w innym czasie, a znajdujący się na scenie chór tylko je relacjonuje. Ale ten zabieg wcale nie łagodzi prawdy. Wiedza widzów na temat holokaustu sprawia, że łatwo udaje się uzupełnić „miejsca niedookreślone” całości. Dopowiedzieć tragiczny epilog. Wyrazem uznania dla spektaklu była Nagroda Ministra Kultury na XV Przeglądzie Małych Form Kontrapunkt 2005 w Szczecinie i to wyróżnienie jest w pełni zasłużone.

Kolejnym wartym odnotowania spektaklem, który obejrzeliśmy w przystosowanej do tego celu przestrzeni jednej z hal lubelskiego Polmosu, był Obłęd Ajaxa greckiego Teatru Attis. Wykorzystywanie od kilku lat do celów teatralnych (niestety tylko na czas trwania Konfrontacji) hali fabrycznej jest pomysłem trafionym. Pozorna antysceniczność tego miejsca staje się źródłem nowych jakości. Zresztą dzisiaj teatr coraz częściej anektuje nieteatralne przestrzenie. Celuje w tym chociażby projekt TR Warszawa, w ramach którego spektakle z powodzeniem były już grane na warszawskim Dworcu Centralnym (Zaryzykuj wszystko), w biurowcu (Electronic City) i w galerii Le Madame (Sny). Teatr Wybrzeże pokazał Happy End Brechta w przestrzeni Stoczni Gdańskiej. Niektórych sztuk po prostu nie wypada już wystawiać „po bożemu”, czyli w budynku repertuarowego teatru.

Teatr Attis przyjechał do Lublina po raz pierwszy. Grupa, istniejąca od ponad 20 lat, od początku stara się na nowo odczytywać greckie mity. Pierwszą realizacją Teatru Attis były Bachantki. W Lublinie zobaczyliśmy Obłęd Ajaxa. Działania ateńskiego teatru wpisują się w modny nurt fascynacji antykiem, jako kolebką europejskiej cywilizacji oraz epoką, w której narodził się teatr. Podobny program bliski jest chociażby Teatrowi La Ma Ma Ellen Stewart czy artystom skupionych wokół Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” Włodzimierza Staniewskiego.

Theodoros Terzopoulos, reżyser spektaklu przyznał, że nie lubi teatru offowego i sztuk postmodernistycznych. Nie akceptuję teatru alternatywnego. Bo po co mi on, skoro jest ta wielka klasyka, wielki tekst, wielkie elementy teatru i jego wielka tradycja. 5

Teatr Attis zainteresował się mało znanym mitem. Ajaks wynosi ciało zabitego Achillesa spod murów Troi i ma nadzieję, że przypadnie mu za to zbroja herosa. Ale dostaje się ona Odyseuszowi. Znieważony Ajaks popada w szaleństwo. Sądząc, że mści się na greckich wojownikach wyrzyna stado owiec. Gdy szał mija, a Ajaks uświadamia sobie, co zrobił, postanawia się zabić. Trzech aktorów Teatru Attis zdecydowało się przedstawić najtrudniejszy moment mitu – chwile szaleństwa syna Telamona.

Ciała mężczyzn pokrywa biały talk. Klęczą na scenie, a ich twarze ukryte są w czarnych skrzyniach. Zanoszą się zapamiętałym, przechodzącym w histeryczny płacz, śmiechem. Scena przedłuża się. Za chwilę widzimy wykrzywione bólem twarze. W dłoniach błyszczą długie noże. Scena zamienia się w arenę walki. Wojownicy mierzą w ciała niewidzialnych wrogów. Koncentrują się i z namaszczeniem powtarzają rytualne ruchy.

Zaskoczeniem jest to, że ich gra nie opiera się na gwałtownym działaniu. Nie ma tutaj szaleńczego miotania się po scenie. Postaci na ogół klęczą i często zamierają w bezruchu, a ich podniesione do ciosu ramiona tworzą na ścianach symboliczną grę cieni. W pewnym momencie ta powtarzalność zastosowanych technik zaczyna nawet nużyć. Irytuje też źle dobrany podkład muzyczny, nie przystający do mrocznej atmosfery pierwotnego widowiska. Klasyczna, spokojna melodia bardziej pasuje do dziewiętnastowiecznej mieszczańskiej sztuki niż greckiego mitu namiętności. To zgrzyt, którego trudno nie zauważyć.

Atutem sztuki jest natomiast umiejętne posługiwanie się kolorem. Trupia biel ciał aktorów kontrastuje z czernią sceny. Tylko wnętrze ma niepokojący czerwony kolor. Kolor, który przywodzi na myśl krew zabitych przez oszalałego Ajaksa zwierząt. Mocny akcent kolorystyczny pojawia się także wówczas, gdy jeden z aktorów zostaje na środku sceny sam, a jego owładnięte szaleństwem ciało drga konwulsyjnie. Efekt pogłębia zalewające go czerwone światło. Największym zaskoczeniem jest moment, w którym noże zostają zamienione na czerwone kobiece szpilki. (Być może jest to aluzja do tego, że Ajaks długo nie mógł odebrać sobie życia, bo chroniła go moc skóry lwa nemejskiego, upolowanego przez Heraklesa.) Aktorzy zdają się tej zmiany nie zauważać i nadal wykonują ciosy w powietrzu. Ale groteskowy kobiecy atrybut (chociaż nadal w kolorze krwi) niweczy sens ich działań. Męski żywioł walki i agresji, pierwotnej chęci mordu i zwycięstwa, zostaje zastąpiony przez pragnącą przedłużenia życia, a nie jego zniszczenia – kobiecość. Mężczyźni jeszcze walczą z tą siłą, ale ostatecznie odnosi ona nad nimi zwycięstwo. Wyciągają puderniczki, aby szybko przypudrować twarz. W ostatniej scenie aktorzy symbolicznie rodzą czarne skrzynie – trumny. Trumny, w których pogrzebali zarówno męskie, jak i kobiece atrybuty. Gdy kłaniają się publiczności widzimy, że mają pomalowane oczy i rzęsy.

Obłęd Ajaxa nie był dla mnie największym olśnieniem Konfrontacji. Okazał się jednak dobrze zrealizowanym spektaklem. Rytm greki (w tym języku zagrano) dodał interpretacji mitu siły wyrazu.

W hali Polmosu zaprezentował się także Teatr Tanto z Austrii, w spektaklu O zjawiskach i bytach. Jan Tabaka, Anna Wiederhold i reżyser Susanna Tabaka-Pillhofer tworzą trio świetnie rozumiejące się na scenie. Tworzywem spektaklu są pełne absurdu i ironii teksty Danila Charmsa. Dynamicznej grze aktorów, wywodzących się ze środowiska Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, towarzyszy świetna muzyka Susanny Tabaki-Pillhofer. Melodie wygrywane na wiolonczeli na bieżąco komentują tekst literacki. Poszczególne działania postaci wydają się wyrastać z improwizacji. Z pozoru lekką sztukę, zbudowaną z szeregu skeczy, oglądało się z dużym zainteresowaniem.

Najbardziej wyczekiwanym gościem jubileuszowych Konfrontacji był bez wątpienia Teatr Derevo. Lubelska publiczność zawsze przyjmowała artystów Antona Adasińskiego z ogromnym entuzjazmem. Tym razem nie było inaczej. W czasie trzeciej edycji festiwalu niemiecko-rosyjski teatr pokazał Odzwierciedlenie, a w 2003 roku Wyspy na strumieniu. Na jubileuszowych X Konfrontacjach Teatralnych zobaczyliśmy Ketzala.

Teatr Derevo jest czymś więcej niż teatrem tańca inspirowanym różnymi tradycjami. Artyści czerpią z awangardowego teatru europejskiego, dell’arte, ale również japońskiego teatru butoh. Chętnie wchodzą w reakcje z publicznością. Bliska jest im idea performance i spontanicznego happeningu. Po pierwszym lubelskim odegraniu Ketzala artystów zatrzymała na scenie kilkunastominutowa burza oklasków. Tylko przez chwilę kłaniali się, a potem zaczęli znowu grać. Odpowiadać na energię płynącą z widowni. Spontanicznie przystroili słup kilkunastoma różowymi motylami i zatańczyli wokół niego.

Derevo wypracował własny, rozpoznawalny styl, który wiele osób może nawet drażnić. Siedmiu aktorów grających w Ketzalu jest całkowicie świadomych możliwości swojego ciała. Sprawiają wrażenie jednego organizmu, który poddaje się działaniu tej samej pierwotnej energii. Trudno powiedzieć w jakim są wieku – wszyscy mają ogolone głowy i gibkie ciała. Ci, którzy oglądali wcześniejsze spektakle Teatru Derevo wiedzą, że nie jest to charakteryzacja do jednego przedstawienia, ale element rozpoznawczy członków teatru.

W przypadku przedstawień grupy z Sant Petersburga trudno jest opowiedzieć, co tak naprawdę, minuta po minucie, dzieje się na scenie. Widz ma oczywiście prawo do własnej interpretacji, chociaż recenzenci nazywają ostatnią sztukę Dereva „przedstawieniem opartym na południowoamerykańskim micie o ptaku wolności”. Ketzal nie jest logiczną, uporządkowaną narracją, układającą się w ciąg przyczynowo-skutkowy. To raczej zbiór kipiących energią obrazów. Plastyczna opowieść, w której nie pada ani jedno słowo.

Osoby tańczące do rytmu stroboskopowej muzyki po wejściu na scenę zrzucają ubrania, aby przyjąć nową postać. W jednej chwili widzimy kilkunogiego stwora, w następnej wspólnotę dzikiego plemienia albo rajskiego mężczyznę-ptaka zapładniającego kobietę-kwiat. Jedna forma przechodzi w drugą. Ludyczna orgia ustępuje miejsca wyciszeniu. W początkowych scenach spektaklu ogromną rolę odgrywa mistrzowskie ustawienie świateł. Intensywne kolory towarzyszą rytmicznej i energetycznej muzyce. Pod koniec atmosfera hedonistycznej radości ustępuje miejsca mrokowi. Finałowa scena jest wyjątkowo mocna – czarne postaci ludzi, na tle ogromnego, krwiście czerwonego słońca, powoli idą w kierunku widowni. Mija chwila, zanim widzowie oswoją się z tym obrazem i zaczną klaskać.

Konfrontacjom, po raz pierwszy, towarzyszyła gazetka festiwalowa, w której codziennie, „na gorąco” publiczność oceniała kolejne wydarzenia festiwalu. Wydawcą „5 Ściany” było Studenckie Koło Artystyczno-Naukowe Teatrologów UMCS (Czy zgrzebną szatę graficzną tłumaczyć trzeba szczupłością studenckiego budżetu?). Duże brawa za wywiady z ludźmi teatru, m.in. z Koike Hiroshi, reżyserem Trzech sióstr, twórcą Teatru Attis Theodorosem Terzopoulosem czy Antonem Adasińskim z Teatru Derevo.

Jak można jednym zdaniem podsumować jubileuszowy festiwal? Dobry, wyrównany poziom artystyczny spektakli, ale bez zdecydowanie wybijającego się przedstawienia. Organizatorzy postawili na sprawdzone nazwiska. X Konfrontacje okazały się festiwalem wspomnień, na którym mogliśmy przekonać się, czy dobrze znane zespoły nadal są w świetnej formie. Poza tym dominował nastrój pesymizmu i mocny głos teatru zaangażowanego.

 


1 W 1979 wyreżyserował sztukę Tadeusz Łomnicki w warszawskim Teatrze na Woli, ale po protestach kombatantów została ona zdjęta z afisza. Podobne reakcje towarzyszyły telewizyjnej realizacji, której w 1990 roku dokonał Kazimierz Kutz.
2 Grzegorz Janikowski: Głodna wolność i gorzka miłość. „Rzeczpospolita”, 8-9 X 2005 r.
3 Grzegorz Józefczuk: Czechow nas rozwija. Rozmowa z Hiroshi Koike. „Gazeta Wyborcza”, 5 X 2005 r., s. 2.
4 Tamże.
5 „Gazeta Wyborcza” , 7 X 2005 r., s. 9.

Font Resize
Contrast