Muzeum uwolnionego słowa
O „księdze miasta” Gerharda Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego
Pierwszy dzień spędzony w heskim miasteczku Hünfeld nieopodal Fuldy. Spacerujemy wąskimi ulicami, oswajamy nieznaną przestrzeń, ja zaś bezwiednie odtwarzam w pamięci obraz Paula Klee Stronica z Księgi Miasta. Przedstawione tam budynki do złudzenia przypominają piktogramy, jak gdyby artysta z jednej strony chciał zaakcentować materialny, wizualny wymiar słowa, z drugiej zaś – ukazać przekształcanie się obrazów w znaki językowe, tworzące „księgę” miejskiej rzeczywistości.
Nieprzypadkowo wspomnienie obrazu szwajcarskiego malarza i grafika powraca do mnie w Hünfeld. Poezja jest tu ściśle związana z pejzażem miasta, można wręcz powiedzieć, że genius loci tego miejsca, jego znak szczególny, stanowi „fuzja słowa i kamienia”1, litery i budowli. Dzieje się tak za sprawą Gerharda Jurgena Bluma-Kwiatkowskiego, który umieszczał hermetyczne teksty konkretne, utwory eksperymentalne i inne językowe dzieła sztuki, prezentowane zazwyczaj w katalogach, galeriach bądź też rozprawach teoretycznych o bardzo skromnym zasięgu, na ścianach domów, zacierając granice między poezją, architekturą a pracami wizualnymi. Tworzył w ten sposób „urbanistyczne muzeum uwolnionego słowa”2, a jednocześnie realizował postulat jawności sztuki – utopijną ideę sformułowaną (z prowokującą przesadą) już w proklamacjach futurystycznych, później zaś wielokrotnie opisywaną w manifestach konkretystów.
Projekt „Otwarta książka” jest również – jak wynika z licznych wypowiedzi Bluma-Kwiatkowskiego – spełnieniem osobistych marzeń artysty o świecie, w którym sztuka towarzyszy człowiekowi w jego codziennym życiu. Dodajmy, że chodzi tu o dzieła, które prowokują odbiorców, chronią ich przed istnieniem mechanicznym i biernym, umożliwiają twórcze doznawanie rzeczywistości. Zapewne Blum-Kwiatkowski – artysta „stanów wyjątkowych” – zgodziłby się ze stwierdzeniem Andrzeja Dłużniewskiego, wybitnego konceptualisty, autora prac prezentowanych w Hünfeld: Sztuka w moim przekonaniu ma inne zadanie, niż reagować na rzeczywistość. To rzeczywistość winna reagować na sztukę3.
Taką rolę odgrywają teksty zdobiące fasady domów heskiego miasteczka. Utwory owe – całkowicie sprzeczne z oczekiwaniami współczesnego konsumenta słowa – sprawiają, że zaskoczony ich widokiem w publicznej przestrzeni miejskiej czytelnik-widz-przechodzień zmuszony jest wykroczyć poza utarte skojarzenia, językowe konwencje i komunikacyjne uproszczenia codzienności. Poznawczy dyskomfort wywołany lekturą tych wierszy przypomina sytuację Alicji w Krainie Czarów i przejście bohaterki na „drugą stronę”, które wyzwoliło w niej poczucie niepewności słów. Miasto przeobraża się zatem w paradoksalny, magiczny świat Lewisa Carrolla, wypełniony językowymi grami i zabawami, a prestidigitatorem, który tę przemiany zainicjował, jest Gerhard Blum-Kwiatkowski – trochę niczym Humpty Dumpty ukazujący nieograniczone możliwości słowa.
Dzieła współczesnej poezji wizualnej pojawiają się na ścianach budynków w Hünfeld od 1996 roku. Obecnie znajduje się tutaj ponad 120 tekstów zapisanych w różnych językach (niemieckim, angielskim, polskim, hebrajskim, japońskim) przez poetów wywodzących się z radykalnie odmiennych tradycji kulturowych. Są wśród tych wierszy prace Eugena Gomringera, „ojca” poezji konkretnej, który od początku był żywo zainteresowany ideą Gerharda Bluma-Kwiatkowskiego i aktywnie uczestniczył w jej realizacji. Ponadto w ramach projektu „Otwarta książka” swoje teksty zaprezentowali: Augusto de Campos, Heinz Gappmayr, Václav Havel, Ilse Garnier, Pierre Garnier, Josef Hiršal, Jiří Hůla, Franz Mon, Eduard Ovčaček, Shalom Sechvi i Timm Ulrichs, a zatem artyści o międzynarodowej randze i prestiżu. W tej barwnej mozaice różnojęzycznych tekstów ważne miejsce zajmują prace polskich autorów: Wandy Gołkowskiej, Zbigniewa Gostomskiego, Tadeusza Mysłowskiego, Piotra Nowickiego, Ryszarda Winiarskiego, Anny Szpakowskiej-Kujawskiej. Wśród utworów zdobiących ulice Hünfeld wyróżniają się prace Stanisława Dróżdża, wybitnego artysty i animatora ruchu konkretystycznego w Polsce, najbardziej poetyckiego malarza i najbardziej malarskiego poety4, który wprowadził polską poezję konkretną na światową scenę.
Dzieło Bluma-Kwiatkowskiego zostało nazwane przez autora „projektem permanentnym, projektem bez finiszu”5. Wciąż napływają nowe propozycje od artystów, powstają kolejne realizacje, a tym samym trwa proces zamiany miasta w otwartą książkę poezji konkretnej6 Wizyta w Hünfeld skłania zatem do refleksji nad istotą nowoczesnej twórczości wizualnej: nasze „czytanie miasta”, rozpoznawanie jego topografii, staje się zarazem poznawaniem konkretyzmu, wnikaniem w strukturę tego ekstrawaganckiego zjawiska, które od wielu już lat pozostaje niezmiennie „enfant terrible” współczesnej literatury7.
W refleksji historycznej nad poezją konkretną jej źródeł poszukiwano w babilońskich poematach obrazkowych, greckiej poezji bukolicznej, anagramach wczesnochrześcijańskich mnichów czy też permutacjach z poematów kabalistycznych. Przede wszystkim jednak antycypację tego zjawiska można odnaleźć w awangardowych eksperymentach międzywojnia i w sztuce konkretnej początków XX wieku. W czystej postaci, jako nurt w poezji eksperymentalnej nastawiony na radykalną rewolucję języka8, konkretyzm narodził się w latach 50. ubiegłego stulecia: w czasach fermentu intelektualnego i dynamicznych przemian w dziedzinie sztuki. W São Paulo w Brazylii powstaje wówczas grupa Noigandres, szwajcarski poeta Eugen Gomringer tworzy swoje pierwsze „konstelacje”, a szwedzki artysta Öyvind Fahlström ogłasza Manifest poezji konkretnej, w którym pisze o pojedynczych słowach swobodnie dryfujących poza kontekstem9.
Od samego początku konkretyzm, będący – jak twierdzą niektórzy – najbardziej nowatorską przygodą poezji współczesnej10 rozwija się równolegle w wielu różnych krajach: Francji, Anglii, Niemczech, Szwajcarii, Japonii, Brazylii, Stanach Zjednoczonych, wzbudzając duże zainteresowanie krytyków. Jednak – pomimo poważnej refleksji teoretycznej towarzyszącej rozwojowi tego kierunku oraz wybitnie międzynarodowego zasięgu – cały czas pozostaje w odosobnieniu, w „niszy kulturowego ekscentryzmu”, zyskując popularność i uznanie jedynie w wąskim kręgu twórców i entuzjastów awangardowej sztuki słowa11.
Uwagę zwraca przede wszystkim niemimetyczny charakter tej twórczości, zmierzającej do odrzucenia balastu przedmiotowego świata, oraz jej intermedialność – funkcjonowanie na granicy między literaturą a sztukami plastycznymi. Poezję konkretną charakteryzuje również ascetyzm – skrajna redukcja, która z rozbudowanej wypowiedzi literackiej pozostawia jedynie strzępy: pojedyncze słowa, litery, twarde / dźwięczne, zwarto-wybuchowe włókienka / Księgi12.
Powściągliwość formalna, niejednokrotnie narażająca konkretystów na zarzut dekadentyzmu i skutkująca wyrokiem banicji poza granice literatury, wyrosła zapewne z przekonania o kryzysie współczesnego języka, skonwencjonalizowanego i skompromitowanego przez ideologię: niektórzy badacze w powojennym rozwoju konkretyzmu widzą wręcz refleksję nad stanem języka i kultury po wojnie i Holocauście13. Konkretyzm był jednak nie tylko prorokiem, przestrzegającym przed analfabetyzmem społecznym, rozkładem słowa, patologią i zniszczeniem kultury14, lecz również anachoretą, który na „pustyni słowa” próbował odnaleźć świeżość nowego stanu języka – pojęcia uwolnione z wszelkich kontekstów, wydobyte spod balastu zwyczajowych klisz.
W latach 1971-1972 odbyła się światowa wystawa poezji konkretnej zorganizowana przez Stedelijk Museum w Amsterdamie – ostatnie, „pogrzebowe” według określenia Stanisława Dróżdża, wspólne wystąpienie konkretystów, będące w istocie podsumowaniem i oficjalnym zakończeniem tego międzynarodowego ruchu15. Eugen Gomringer ogłosił wówczas śmierć poezji konkretnej, natomiast w 1973 roku zapisał wypowiedziane wcześniej słowa: poezja konkretna jako dziecko lat 50. jest już zamkniętym rozdziałem światowej literatury powojennej16.
Choć konkretyzm przestał istnieć jako odrębna całość, można zastanawiać się, czy rzeczywiście, jak twierdzą niektórzy, stanowi on całkowicie zamknięty etap bez głębszych konsekwencji17. Wydaje się, iż pomimo wygaśnięcia poezji konkretnej i „odprawianych nad nią funebralnych ceremonii”18 jej wpływ nadal jest odczuwalny – wyłania z siebie nowe formy, wpisuje się w nowe konteksty. Jak pisze Jacek Wesołowski: Po wyczerpaniu się poezji konkretnej jako ruchu jej doświadczenia z jednej strony wzbogaciły repertuar „normalnej” literatury, z drugiej – ujawniły się w różnych sferach komunikacji wizualnej, w sztuce i poza sztuką, np. w reklamie19.
Z kolei Małgorzata Dawidek Gryglicka stwierdza: Nie spełniła się więc przepowiednia Gomringera głosząca przed laty śmierć poezji konkretnej. Nie przetrwały wprawdzie środowiska artystyczne, uchowało się jednak samo zjawisko dzięki aktywności pojedynczych artystów lub grup20. Najnowsze prace Eugena Gomringera oraz innych konkretystów można oglądać do dziś w galeriach i muzeach na całym świecie, a niekiedy również w otwartej przestrzeni miejskiej, czego doskonałym przykładem jest projekt Bluma-Kwiatkowskiego.
Językowe dzieła sztuki prezentowane w heskim miasteczku są bardzo różnorodne: każde z nich jest osobnym wyzwaniem i postuluje własne reguły odczytywania, a także osobiste zaangażowanie widza w ten proces21. Wszystkie jednak domagają się innego sposobu percepcji niż ten, do którego przywykli czytelnicy literatury pięknej. Oczekują one od swych odbiorców poddania się językowi i jego prawom przez przesunięcie punktu ciężkości z tekstu w stronę obrazu. Utwory te niewątpliwie „rzucają się w oczy”. Niektóre budzą miłość „od pierwszego wejrzenia”, inne – podsuwając słowa do oglądania, przywracając równowagę między patrzeniem a czytaniem – poddają nas procesowi „oka-leczenia”, w rezultacie którego zyskujemy większą świadomość języka i unikamy grożącego odbiorcom tekstu automatyzmu.
Poezja konkretna „pisze” obrazem. Konkretyści, w centrum uwagi umieszczając materię języka, niejednokrotnie dążą do wizualizowania pojęć, do zespolenia znaku ze znaczeniem. Słowo staje się zatem do-słowne: przeobraża się w materialny obiekt, który odsyła do samego siebie w swoim graficznym wymiarze.
Również w Hünfeld odnajdujemy wiersze-ikony, oparte na relacji tożsamości między znakiem a jego desygnatem. W taki właśnie sposób skonstruowany został kanoniczny tekst poezji konkretnej Rotor autorstwa Franza Mona, będący obrazem tytułowego słowa. W pracy tej wrażenie ruchu (nieustannego krążenia, wirowania) zostało uzyskane przez zróżnicowanie rozmiaru czcionki, a także wielokrotne powtórzenie litery „o”. Zauważmy, że najbardziej wyraziste są litery znajdujące się na obrzeżach tekstu i to one przede wszystkim wywołują wrażenie wirującego ruchu („rotor” to inaczej „wirnik”), natomiast centrum wiersza wypełnia pusta przestrzeń: trochę na podobieństwo oka cyklonu, nazywanego niekiedy strefą ciszy.
Teksty wiążące ściśle znaczenie słowa z formą jego zapisu są w heskim miasteczku stosunkowo częste. Utwór Eugena Gomringera Wind to w istocie „róża wiatrów”, gdyż tytułowe słowo można odczytywać w czterech różnych kierunkach. Ponadto pomiędzy rozstrzelonymi literami znajduje się wiele wolnej przestrzeni, symbolizującej powietrze. Z kolei projekt francuskiej artystki Ilse Garnier, wiersz zbudowany z jednego słowa „Papion”, przez odpowiedni układ znaków przedstawia płynny ruch wznoszącego się motyla.
Autorzy tych utworów, będących w istocie „portretami słowa”, położyli duży nacisk na typografię i efekt wizualny, a jednocześnie maksymalnie zredukowali wieloznaczność tekstu. Przyświecała im zapewne awangardowa z ducha wiara w możliwość stworzenia sztuki powszechnie zrozumiałej, charakterystyczna przede wszystkim dla pierwszej fazy konkretyzmu. Jak twierdził Gomringer: wiersz powinien być w miarę możliwości tak czytelny, jak znaki na lotniskach czy znaki drogowe22. Poetom tym bliskie były również fenomenologiczne ideały – pragnienie, aby słowo, „uwolnione od wszystkiego, co przygodne”, mogło wreszcie „promieniować swoim czystym znaczeniem”, dając możliwość naocznego oglądu „istoty rzeczy”23.
Bardzo trudno określić istotę poezji konkretnej, gdyż zawsze pozostaje ona w migotliwym ruchu, przekreślającym sterylną sztywność definicji. Jak pisał Franz Mon: To, co niejednoznaczne, jest konkretem. Przedmiot zdefiniowany natychmiast znika24. Być może dlatego, że moje poznawanie konkretyzmu splotło się z podróżowaniem, najbardziej przemawia do mnie definicja Tadeusza Sławka, według której poezja konkretna jest drogą, a zatem „czystym stawaniem się” – tym, co dzieje się „między” momentem startu a punktem dojścia, który zawsze znajduje się w oddali: jako nieosiągalne, niepochwytne, niewyrażalne.
W twórczości tej ważny jest nie rezultat, lecz proces; konkretystów interesuje nie to, co „jest”, lecz to, co dopiero się staje, nie stabilna rzeczywistość, lecz świat in statu nascendi, kształtujący się na naszych oczach. Zapewne dlatego – uwiedzeni „mądrością przyimków” – niejednokrotnie porzucają stateczne rzeczowniki, wykraczają poza przedmioty, które łatwo mogą (…) użądlić / ostrogą swojej nazwy25. Przedstawiona przez nich rzeczywistość jest „konstelacją relacji”: znajduje się w nieustannym ruchu, w ciągu wzajemnych odniesień, zależności, nawiązań. Tekst stanowi mapę, a powtarzające się przyimki wskazują jedynie kierunek, wyznaczają drogę. Konkretyści pokazują zatem świat, który nie jest zbiorem gotowych, skończonych obiektów, lecz zawsze pozostaje w wielkim otwarciu / nad, pod, od, do, przed, za / na przestrzał26.
Przede wszystkim pozostaje jednak w „nieuniknionej przestrzeni »pomiędzy«”27. Czytelnik „poezjografii” bytuje na styku pomiędzy rozmaitymi sensami, znajduje się na chiazmatycznym skrzyżowaniu różnorodnych interpretacji. Być może na tym właśnie polega szczególny, perwersyjny urok tej twórczości, która będąc powrotem do pierwotności mowy, tzn. do dosłowności, do czasów, gdy słowo bezpośrednio łączyło się z tworzywem i kształtem, charakteryzuje się jednocześnie chroniczną wręcz wieloznacznością, tym samym zaś nieustannie oscyluje między mową dziecka a szaleńczym, elektryzującym językiem schizofrenika28. W nieeuklidesowym świecie poezji konkretnej, której patronuje Jacques Derrida – „niesforny i przewrotny patriarcha dekonstrukcji”29 – rzeczywistość nigdy nie jest identyczna z samą sobą, zawsze zawiera w sobie swoją negację, jest bogatsza o własne zaprzeczenie: zwierciadlanym odbiciem partykuły „nie” jest „tak” (Tak/Nie Dróżdża), czarne objawia się w bieli pustej przestrzeni (Das schwarze Geheimnis Gomringera), a słowo „weiss”, oznaczające zarówno „biel”, jak też „wiedzę”, stopniowo zamienia się w czarną plamę (Weiss Heinza Gappmayra).
Paradoksalność stanowi istotę wielu tekstów prezentowanych w Hünfeld: zarówno klasycznych utworów konkretnych, jak też nawiązujących do tej tradycji współczesnych tekstów wizualnych. Bardzo często są to wiersze oparte na antynomii, usiłujące powołać do istnienia homogeniczną przestrzeń dwóch antagonistycznych rzeczywistości30. Taki charakter mają m.in. utwory austriackiej artystki Gerhildy Ebel, które łączą tezę z antytezą, a zarazem wykorzystują graficzne walory znaków: „virtuell/reell”, „lärm/stille”, „fülle/leere”.
Wieloznaczna, transgresyjna, balansująca na krawędzi oddzielającej kontrastowe terytoria jest również praca Stanisława Dróżdża mikro-makro, opierająca się – podobnie jak inny tekst tego autora, optimum – na czytelnym we wszystkich stronach świata zestawieniu antonimów: połączeniu słów rozbieżnych w sferze znaczeniowej, choć w warstwie graficznej różniących się tylko jedną literą. W utworze tym zapisany poziomo wyraz rozbijają znaki „i” oraz „a”, wypychające się nawzajem z linii wersu. W ten sposób wiersz staje się „kamieniem w granicznym strumieniu”, który tyleż łączy, co dzieli. Będąc grą przeciwstawnych pojęć („mikro”, „makro”), „miejscem przejścia spajającym dwa brzegi” kieruje zarazem naszą uwagę na nieusuwalną różnicę: na niepozorne znaki – „źdźbła”, drobiny zaledwie – oddzielające od siebie dwa krańce rzeczywistości. Wnikając głębiej w strukturę wiersza, z łatwością zauważymy, że wyeksponowane zostały znaki niepozorne, lecz zarazem bardzo istotne dla twórczości konkretystów: litera „a”, symbolizująca początek, oraz spójnik „i”, który zawsze odsyła „poza”, a zatem jest pismem nieustannie dostarczającym znaków zastępczych wobec siebie, tym samym zaś gwarantuje niezliczone wędrówki rozsiewania znaczeń31.
Niejednokrotnie bohaterem – „wielkim solistą”, jak powiedziałby Tadeusz Sławek – tekstów prezentowanych w Hünfeld jest pojedyncze słowo: wewnętrznie rozbite, podzielone na cząstki, zdekonstruowane, poddane licznym permutacjom i przekształceniom. Utwory te, przybierając postać wstęgi Möbiusa, rozumianej jako metaforyczny obraz współistnienia rozmaitych sensów płynnie przechodzących jedne w drugie, wywołują „cud zadziwienia”: stawiają nas w szczególnej sytuacji, jakbyśmy dobrze znane słowo zobaczyli po raz pierwszy i na nowo musieli odkrywać jego pełne znaczenie. W ten sposób – naruszając tożsamość słów – poeci pokazują, że proste, niewinne odniesienie dobrze sprecyzowane i opisane przez słowniki jest niemożliwe32, gdyż pojedynczy wyraz może zawierać w sobie niezmierzone przestrzenie sensów.
Taki zabieg konstrukcyjny wykorzystuje np. Kira Hanusch, tworząc krótki „traktat” o samotności.
a l l e i n s e i n
allein sein
all eins ein
all einsein
a l l e i n s e i n
Autorka dekonstruuje słowo „samotność”, rozbijając je na cząstki: „wszystko”, „bycie”, „jedno”, „jestestwo”, „jednostka”. Pozwala to uświadomić sobie, jak wiele rozmaitych znaczeń wiąże się z owym pojęciem, wyjątkowo złożonym i niejednorodnym, ukazującym dwoistość człowieka – jednym z tych, które nie mogą być w pełni pojęte bez uchwycenia zawartej w nich sprzeczności33.
Wyraz „alleinsein” stanowi początek, a zarazem zwieńczenie tekstu, natomiast w centralnej jego części artystka zamieściła słowo „eins” („jedno”), oznaczające podstawę bytu, źródło istnienia, zaprzeczenie wszelkiego różnicowania. Tym samym utwór wyraża napięcie pomiędzy doznaniem izolacji i osamotnienia a stanem, w którym nie doświadczamy już swojej odrębności i zdobywamy świadomość, że „wszystko” jest „jednym”.
Możliwe, że w tekście tym samotność, będąca – według nośnej formuły Zygmunta Baumana – jedną ze „zgryzot ponowoczesnych”, została zinterpretowana w kontekście myśli mistrza Eckharta: jego koncepcji duchowego odosobnienia i związanej z nim świadomości „niepodzielonej”, która jest „jednym” we „wszystkim”, gdyż nie ma niczego poza nią, do czego mogłaby się odnieść.
Również tekst Klausa Petera Denckera ukazuje niezwykłą podatność słowa na semantyczne zmiany i przekształcenia. Czasownik „verstehen” został wewnętrznie podzielony: poeta komplikuje jego znaczenie, które pleni się w wielu różnych kierunkach. Rozbiór słowa „Verstehen” prowadzi nas do „sehen” (autor odwołuje się do tradycji filozofii zachodniej: poczynając od Platona, przyjmujemy, że wizualne postrzeganie świata i światła w metaforyczny sposób wyraża ideę poznania), ale także do „Versehen” („przeoczenie”, „omyłka”). Tekst dobrze oddaje charakter poezji konkretnej, która tyleż objaśnia, co zaciemnia, tyle naprowadza na ślad, co ów ślad zaciera, tyle wskazuje drogę, co sprowadza na manowce34. Poezja ta jest nieustannym błądzeniem bez granic (…), które nigdy nie osiąga swego przeznaczenia35. Podczas lektury tekstów konkretnych, polegającej w istocie na „oglądaniu” wiersza („Vers sehen”), zrozumienie możemy osiągnąć jedynie w chwili zespolenia przeciwieństw: balansując pomiędzy sprzecznościami, pozostając w „małżeńskim” („Ehe”) uścisku słowa i obrazu, poznania i błądzenia, skrywania i odkrywania.
Niejednoznaczny, stwarzający różnorodne możliwości interpretacyjne jest również utwór Václava Havla Bariera, w którym dwie warstwy: obrazowa i tekstowa, otwierają nierozstrzygnięty spór o relacyjne miejsce słowa w stosunkach międzypodmiotowych36. Tekst wiersza składa się z wielokrotnie powtórzonego wyrazu „slova”, usytuowanego pomiędzy – też zmultiplikowanymi – zaimkami „ja” i „ty”. Można zastanawiać się, czy majestatyczna kolumna słów symbolizuje potęgę języka, który tworzy wspólnotę, stanowiąc podstawowy warunek porozumienia i spotkania, czy jest to raczej „mur ze słów” (tytułowa „bariera”), uniemożliwiający komunikację. Warto przypomnieć, że Havel wielokrotnie podejmował w swojej twórczości – zarówno w dramatach, esejach, jak też w wierszach graficznych – problem ambiwalencji języka, podkreślając wagę słowa, a zarazem pokazując niebezpieczeństwo manipulacji i frazesu, które prowadzi do alienacji i wyobcowania. Na początku wszystkiego jest słowo. – pisze czeski poeta – Jest to cud, któremu zawdzięczamy fakt, że jesteśmy ludźmi. Ale jest to zarazem przestroga, próba, podstęp i test37.
Jak łatwo zauważyć, w przypadku poezji konkretnej „konkretność” (…) nie nuży dosłownością; wręcz odwrotnie – artyzm tych dzieł sztuki nie pozwala na ich szybkie i łatwe „skonkretyzowanie”38. Świadczą one przede wszystkim o nieustannej cyrkulacji znaczeń oraz niejednoznaczności języka, który – niczym „skaczący znak zapytania w locie”39 – zmusza nas do podjęcia „gry o ruch”. Teksty konkretystów – wielogłosowe, niedomknięte, transgresyjne, pokryte szczelinami, wewnętrznie pęknięte – niewątpliwie wyobcowują, niewątpliwie wytrącają z ustalonych kolein, pokazując rzeczywistość dynamiczną, otwartą, gdyż zawsze odkrywa ona w sobie istnienie tego, co inne i co do niej w pełni nie przynależy. Jak mówi Kafka: Został na nas nałożony jedynie obowiązek negacji; to, co pozytywne, zostało nam już dane40.
Dzieło konkretne niejako sugeruje swojemu odbiorcy szczególną strategię czytelniczą, polegającą na ciągle ponawianym procesie lektury. Jest to wynikiem zarówno obcowania z językowo-wizualnym komunikatem artystycznym, do którego z łatwością można powrócić, patrząc nań powtórnie, „od początku”, jak też przekonania, że lektura takiego utworu kończy się na chiazmatycznym skrzyżowaniu różnych znaczeń, w miejscu przecięcia wielu dialogujących ze sobą sensów. Konkretyści doskonale wiedzą, że „Byt jest Dryfem”41, tekst zaś światem otwartym, w którym możemy odkryć różnorodne powiązania, a tym samym kolejne interpretacje to jedynie krótkie i niecierpliwe popasy, „postoje” czy też „stacje” na szlaku wiodącym w głąb nieznanego lądu.
Ta szczególna ars lectoria może zapewne wywoływać niepokój związany z faktem, że oto znajdujemy się w nieskończonym labiryncie, który nie prowadzi nas – w przeciwieństwie do labiryntowych konstrukcji umieszczanych na posadzkach średniowiecznych katedr – do wymarzonej ziemi obiecanej. Położenie czytelnika poezji konkretnej przypomina raczej sytuację Alicji, kiedy w sklepie Owcy doświadczyła komplementarności „pustej półki” i „lśniącego przedmiotu” – nieosiągalnego, gdyż „zawsze znajdował się na półce tuż ponad tą, w którą się wpatrywała”42 Twórczość konkretystów – choć materialna, bardzo zmy-słowa – odsyła nas bowiem zawsze poza siebie, brak i nieobecność czyniąc swoim fundamentem.
Nieprzypadkowo w poezji konkretnej ważną rolę odgrywają relacje między czystą powierzchnią a wyłaniającym się z niej tekstem. W ten sposób słowa, odłączone od siebie rozbudowanymi odstępami, otoczone „białymi przepaściami milczącej nicości”, nie tyle informują, ile skrywają tajemnicę, nie mówią, lecz nawiązują do zamaskowanego przez siebie niepowiedzianego43. Pokazują rzeczywistość istniejącą nie w pełni, wciąż pozostającą w sferze potencjalności. Dokładnie tak jak w sztandarowym dziele konkretyzmu Das schwarze Geheimnis ist hier (1954) Eugena Gomringera, w którym obrazem „czarnej tajemnicy” jest biel pustej przestrzeni okolonej tekstem. W utworze tym pustka stanowi integralną część wypowiedzi poetyckiej, dzięki czemu zaakcentowana została nieuchwytność tajemnicy, której nie należy „dokładnie opisywać słowami”44. Niezmącona biel przywodzi na myśl milczenie czy też oczekiwanie, poprzedzające wszelkie słowo, a zarazem przypomina, że tekst nigdy nie jest produktem skończonym i zamkniętym, „zapisem mowy, która już się dokonała”45, lecz „dziełem w ruchu” – partyturą domagającą się zaangażowania czytelnika, schematem pełnym „miejsc niedookreślonych”.
Wizualne utwory konkretne uświadamiają nam zatem, że nie jesteśmy właścicielami słowa, gdyż słowo – tak jak życie – ciągle się staje i nigdy „nie jest »gotowe« dla umysłu”46. W jednym z tekstów prezentowanych w Hünfeld Peter Daniel stwierdza: Litery są nomadami, a ich świątynią jest namiot (Letters are nomads, their temple is the tent). Podkreśla w ten sposób koczowniczy charakter tej poezji, która uczy przede wszystkim, jak ciągle być w drodze i wciąż zajmować pozycję „dziwiącego się światu”47. Bo przecież nigdy nie dotrzemy do punktu „zrozumienia”, nie osiągniemy „do”. Będziemy tylko wyłaniać się z niepewności do następnej niepewności. Każda poezja jest taka, ale poezja konkretna uzmysławia nam to najostrzej48.
Teksty umieszczone na budynkach w Hünfeld – transgresyjne, „centauryczne” – ilustrują płynne, niełatwe do zdefiniowania przenikanie się sfer. Tym samym nakłaniają czytelników do nieustannego przekraczania granic pomiędzy słowem a obrazem, mową a milczeniem, istnieniem a nieobecnością, tekstem a niezapisaną kartką papieru, z której bieli wyłaniają się wszelkie formy.
Projekt Gerharda Bluma-Kwiatkowskiego jest również wyrazem zakwestionowania podziału na wnętrze i to, co zewnętrzne, zatarcia granicy między podmiotem a przedmiotem, dziełem a jego odbiorcą. Miasto przeobraża się w przestrzeń wielkiej książki, w tekst pochłaniający widza-czytelnika, zagarniający go do wewnątrz. Autor projektu podkreślał dobitnie: Hünfeld to książka, której nie można stawiać w regałach – największy zbiór poezji konkretnej na wolnej przestrzeni. Można do niej wejść, bo miasto jest książką49.
Przechadzając się pomiędzy tekstami włączonymi w architekturę miasta, stajemy się zatem częścią gigantycznej księgi, „uczestnikami świata słowa”50. Tego samego doświadcza odbiorca w przypadku instalacji Dróżdża Między, gdy umieszczony pośrodku rozsypanych liter i zmuszony do ich ponownego złożenia przeobraża się w aktywnego współtwórcę tekstu. W Hünfeld sytuacja przechodnia-widza-czytelnika wydaje się podobnie paradoksalna. Krążąc pomiędzy znakami językowymi (zmaterializowanymi zarówno poprzez nadanie im konkretnego kształtu wizualnego, jak też poprzez umieszczenie na fasadach budowli) nie tylko czyta teksty, ale jednocześnie sam jest przez owe teksty „czytany” – jest „śledzony” przez słowa wpisane w przestrzeń heskiego miasteczka. Jak pisze Małgorzata Dawidek Gryglicka: Z jednej strony jest tym, który szuka i odnajduje ślady księgi w księdze architektury (niczym bohater Wiktora Hugo w „Katedrze Marii Panny w Paryżu” albo Benjaminowski flâneur na ulicach i deptakach Paryża), z drugiej zbliża się do tego, co Rymkiewicz określił słowami: „To, na co patrzę, jest tym, co patrzy. To, co widzę, jest tym, co mnie widzi”51.
Realizując projekt „Otwarta książka”, Gerhard Blum-Kwiatkowski nie tylko spełniał na wskroś nowoczesne pragnienie awangardystów, którzy postulowali obecność sztuki w przestrzeni publicznej, ale jednocześnie wyrażał odwieczną tęsknotę człowieka do zamieszkania w słowie, pierwotną intuicję o ścisłym pokrewieństwie architektury i języka. Utwory konkretnej poezji wizualnej zamieszczone na fasadach domów w Hünfeld kojarzą się ze znakami i tekstami z odległej przeszłości zapisywanymi na skałach, kamieniach, murach i budowlach we wszystkich częściach świata, np. z hieroglifami umieszczanymi na ścianach piramid, które – doskonale wkomponowane w przestrzeń – tworzyły z nią idealną całość.
Idea Gerharda Bluma-Kwiatkowskiego posiada również bardziej współczesne koincydencje. Choć proces przekształcania Hünfeld w wielką księgę miasta rozpoczął się kilka lat przed opublikowaniem eseju-manifestu Zenona Fajfera52, odnajdujemy przecież w owym projekcie pewne pokrewieństwa z założeniami liberatury: architektury słowa, literatury czasoprzestrzennej, która – zorientowana na zjednoczenie tekstu, obrazu i przestrzeni książki – zdaje się spełniać oczekiwania i proroctwa awangardystów53. Radosław Nowakowski, jeden z twórców dzieł liberackich, w Traktacie kartkograficznym wyznaje: Wszystko przez to, że studiowałem architekturę. Uczyłem się czytać przestrzeń. Uczyłem się pisać przestrzeń. (…) Może dlatego zawsze myślałem o książce jak o domu, o budowli, o strukturze, do której można wejść i chodzić po niej zwiedzając pokoje, komnaty, sale, korytarze, schodzić i wchodzić po schodach, jeździć windami, wyglądać przez okna na zewnątrz, siedzieć na tarasie, wychylać się przez poręcz balkonu…. Może dlatego marzę-śnię-wyobrażam sobie książkę, w której litery byłyby wielkie jak domy, a przestrzeń pomiędzy nimi niczym ulice, aleje, podwórza…54
Projekt Gerharda Bluma-Kwiatkowskiego wyrasta z podobnego pragnienia. Z całą pewnością niestateczne, „ruchliwe” wiersze konkretne – „słowa-wysiadki-przesiadki”55 według określenia Joanny Roszak – nie stwarzają możliwości łatwego zadomowienia się i zamieszkania, wręcz przeciwnie: rozbijając i komplikując ustalone, oczywiste sensy, pokazują, że to, co dotychczas nazywaliśmy domem, było zaledwie stacją w podróży56. A zatem również pod tym względem „językowy dom” zbudowany w Hünfeld jest w stosunku do tradycyjnych projektów czymś wyjątkowym. Zamiast azylu i spokoju, przestrzeni oswojonej, dającej poczucie stabilności i przynależności, Blum-Kwiatkowski oferuje dom, którego fundamentami są wieloznaczność i niezrozumiałość. Tym samym artysta uświadamia nam, że zadomowienie się jest nigdy niezakończonym i wciąż ponawianym procesem. Czyż nie jest bowiem tak, że odbywając naszą podróż po heskim miasteczku, krążąc wśród rozmieszczonych na domach tekstów, nieustannie tracimy nasze poczucie zakorzenienia w języku, by po chwili odnaleźć się w nim ponownie niczym „odzyskujący swojskość cudzoziemiec”57?
Nie może być jednak inaczej w przypadku poezji konkretnej, której sensem jest „odwrotność sensu, to znaczy pytanie”58, materią zaś język – nieskończony niczym dom zbudowany wokół wielkiego / bezkresnego pola bez granic59. Pamiętajmy również, że kreatorem i „gospodarzem” tej przestrzeni jest Gerhard Blum-Kwiatkowski – „robotnik sztuki”, „twórca stanów wyjątkowych”60 – który złożył następujące „wyznanie wiary”: Najważniejsza jest wolność, samodzielne decyzje, czyste stany duchowe. (…) Artysta sam jest „stacją” i tam, gdzie przebywa, tworzy organizm. Sztuka i twórca, którzy mnie interesują, mają uszlachetniać człowieka. Niektórzy artyści chcą coś koniecznie przekazać, opowiedzieć dosłownie widzowi. Tak jest z literaturą. A prawdziwa sztuka powinna być bez treści. Dlatego zawsze czytam pięć książek naraz i to nie od początku do końca, ale otwieram je w przypadkowych miejscach. Nie chce być pod wpływem czyjegoś nakazu czy koncepcji. To nas ogranicza i jest przeciwko naszej wolności. (…) A autentyczny twórca to ten, który decyduje się na samodzielne myślenie. Stażewski powiedział, że już samo wyłowienie i nazwanie jednej niepowtarzalnej myśli może stać się sztuką. Myśl, którą złapiemy chwilę później, zrodzi już inne dzieło. Sztuka nie musi pouczać, uzdrawiać czy wypełniać wolnego czasu. Ale ma prowadzić człowieka do czegoś prostego, pierwotnego i nieskończonego w nim samym61.
Przebywając w Hünfeld – księdze bez finiszu, bez końca, której mottem można uczynić słowa Bluma-Kwiatkowskiego „Immer ist Anfang” – obserwujemy, jak idee wskazane przez artystę realizują się w językowych dziełach sztuki: „permanentnie niegotowych”, zwracających naszą uwagę na to, czego nie ma, w szczególny sposób domagających się od odbiorców dopełnienia i skonkretyzowania. „Ruch temu domowi!”62
1M. Dawidek Gryglicka: Od słowa do architektury, czyli o architekturze, słowie i architekturze słowa (w:) tejże: Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku. Kraków-Wrocław 2012, s. 698.
2Zob. G. J. Kwiatkowski-Blum: Otwarta książka (w:) Otwarta książka/Open Book. Katalog, marzec-kwiecień 2003, Biuro Wystaw Artystycznych w Lublinie oraz Museum Modern Art w Hünfeld, s. 3.
3Zob. Katalog do wystawy „Andrzej Dłużniewski – rzeźba”. Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000 (cyt. za stroną internetową http://csw.art.pl/new/2000/dluzn.html; 30.09.2015).
4J. Roszak: Małgorzata Dawidek Gryglicka, „Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi”. http://www.dwutygodnik.com/artykul/3983-malgorzata-dawidek-gryglicka-odprysk-poezji-stanislaw-drozdz-mowi.html (30.09.2015).
5G. J. Blum-Kwiatkowski: Otwarta książka, dz. cyt., s. 3.
6K. Pijarski: Otwarta książka Bluma-Kwiatkowskiego. „Literatura na Świecie” 2006, nr 11-12, s. 282.
7Zob. J. Roszak: Małgorzata Dawidek Gryglicka…, dz. cyt.
8J. Wesołowski: Konkretna poezja (cyt. za Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-1977. Zebrał i opracował S. Dróżdż. Wrocław 1978, s. 7).
9 O. Fahlström: Z pąwiąsząwaniem urorurodziurodzin. Manifest poezji konkretnej. Przeł. A. Topczewska. „Literatura na Świecie” 2006, nr 11-12, s. 91.
10 Z. Jarosiński: Postacie poezji. Warszawa 1985, s. 237.
11 Zjawisko to spotkało się również z postawą totalnej negacji, a nawet drwiny. Krytycy literaccy traktowali poezję konkretną z dużą rezerwą, dostrzegając w niej jedynie chęć popisu, wysiloną akrobatykę i szaradę kompozycyjną. W 1968 roku Erich Kahler widział w konkretyzmie, podobnie jak w muzyce Johna Cage’a, minimal-art, a w teatrze sprowadzonym do para-rytuału i para-zabawy – działania czysto destruktywne, wyrażające rozpaczliwą rezygnację człowieka, który nie jest zdolny stawić czoła światu (S. Morawski: Refleksje nad motywem „śmierci sztuki” [w:] Kryzys estetyki? Red. M. Gołaszewska. Warszawa-Kraków 1983, s. 155). Wielu badaczy – m.in. Adam Kulawik w podręczniku poetyki – podkreślało, że „twory” te nie pretendują do miana poezji, a w Strukturze nowoczesnej liryki Hugona Friedricha znaleźć możemy kolejne dobitne i stanowcze stwierdzenie: Tak zwaną „poezję konkretną” z jej mechanicznie rozsypanym rumowiskiem słów i sylab możemy – z uwagi na jej jałowość – całkowicie wyłączyć z pola naszych rozważań (H. Friedrich: Struktura nowoczesnej liryki od połowy XIX do połowy XX wieku. Przeł. E. Felisiak. Warszawa 1978, s. 30). Warto również przypomnieć zjadliwe, pełne deprecjonujących określeń wypowiedzi Mariana Piechala, który w twórczości konkretystów – podobnie jak w innych skrajnie awangardowych kierunkach literackich – dostrzega jedynie zjawisko totalnie wsteczne, ostatnie konwulsje samolikwidacji poezji (zob. M. Piechal: Propozycje poetyckie. Kraków 1975, s. 35 i in.).
12 J. Mueller: Korekta (w:) tejże: Somnambóle fantomowe. Kraków 2003, s. 22.
13 J. Mueller: Korekta (w:) tejże: Somnambóle fantomowe. Kraków 2003, s. 22.
14 M. Dawidek Gryglicka: Historia tekstu wizualnego…, dz. cyt., s. 96.
15 Warto podkreślić, że w Polsce ruch konkretystyczny rozwija się w latach 1968-1978, a zatem w czasie gdy – jak pisze Aleksandra Kremer – w innych krajach nurt był właściwie w fazie podsumowań i przekształceń w nowe tendencje (zob. A. Kremer: Poezja konkretna…, dz. cyt., s. 113). Matecznikiem poezji konkretnej stał się pod koniec lat 60. Wrocław, gdzie tworzyło wielu artystów zafascynowanych mariażem obrazu i słowa. Byli to m.in.: Stanisław Dróżdż, Marianna Bocian, Bogusław Michnik, Jerzy Przytocki, Leszek Szaruga oraz Aleksander Rozenfeld.
16 Cyt. za M. Dawidek Gryglicka: Historia tekstu wizualnego…, dz. cyt., s. 81. Warto zaznaczyć, że pod koniec lat 60. pojawiają się (głównie w krajach anglojęzycznych) próby poszerzenia definicji konkretyzmu, objęcia nią różnorodnych powojennych eksperymentów z materialnością tekstu. Bardzo często mianem „konkretyzmu” określany jest dwudziestowieczny typ międzynarodowej poezji wizualnej, tworzony od lat pięćdziesiątych do dziś (A. Kremer: Poezja konkretna…, dz. cyt., s. 109). W tym kontekście Anna Kremer zauważa, że pojęcie „poezji konkretnej” stało się niezwykle pojemną etykietą (zob. tamże, s. 114). Niejednokrotnie do poezji konkretnej zalicza się utwory zanurzone w wizualności, które jednak zatraciły swój „konstruktywistyczny i metajęzykowy charakter” (tamże, s. 103).
17 G. Gazda: Poezja konkretna – zamknięty rozdział awangardowej koncepcji sztuk (w:) Literaria Humanitas. VIII. Komparatistika – Genologie – Translatologie. Brno 2000, s. 144.
18 J. Jarniewicz: Tłumacze na urlop! „Literatura na Świecie” 2006, nr 11-12, s. 58.
19 J. Wesołowski: Na granicy (6). Słowo – obraz, nauka – sztuka. Praca z tekstem. „Pro Libris. Lubuskie Pismo Literacko-Kulturalne”, Zielona Góra 2006, nr 4 (17), s. 53.
20 M. Dawidek Gryglicka: Historia tekstu wizualnego…, dz. cyt., s. 115.
21 A. Bator: Hünfeld – „Otwarta książka” filozofii konkretu. „Format: Pismo Artystyczne” 2003, t. 1/2 (42). s. 56.
22 Cyt. za P. Rypson: Obraz słowa. Historia poezji wizualnej. Warszawa 1989, s. 321.
23 P. Bogalecki: Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej. Warszawa 2011, s. 458.
24 F. Mon: Dwa teksty o tekstach. Przeł. A. Kopacki. „Literatura na Świecie” 2006, nr 11-12, s. 241.
25 T. Sławek: Przed-teo, za-logia. Stanisława Dróżdża teologia przyimków. „Anthropos? Czasopismo Naukowe przy Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach” 2007, nr 8/9 (cyt. za stroną internetową http://www.anthropos.us.edu.pl/anthropos5/texty/slawek.htm; 30.09.2015).
26 Tamże.
27 Tenże: Między literami. Szkice o poezji konkretnej. Wrocław 1989, s. 74.
28 M. Gołaszewska: Poetyka faktu. Szkic z pogranicza estetyki i teorii literatury. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1984, s. 65. Zob. również C. Cloutier: Piękno w poezji konkretnej (w:) Kryzys estetyki?, dz. cyt., s. 59.
29 E. Suszek: Milczeć na wiele sposobów. „Czasopismo Filozoficzne” 2011, nr 7, s. 7.
30 A. Bator: Hünfeld…, dz. cyt., s. 55.
31 T. Sławek: Między literami..., dz. cyt., s. 21.
32 Tamże, s. 137.
33 B. Skarga: Tercet metafizyczny. Kraków 2009, s. 183.
34 T. Sławek: Między literami..., dz. cyt., s. 66.
35 Słowa Jacques’a Derridy (cyt. za T. Sławek: Między literami…, dz. cyt., s. 99).
36 A. Bator: Hünfeld…, dz. cyt., s. 55.
37 V. Havel: Siła bezsilnych i inne eseje. Wyboru tekstów dokonał A. Jagodziński. Warszawa 2011, s. 207.
38 L. Sosnowski: W hołdzie… poecie obrazów. „Estetyka i Krytyka” 2000, nr 1, s. 178.
39 M. Grześczak: gra o ruch (w:) tegoż: Wiersze wybrane. Warszawa 1977, s. 187.
40 F. Kafka: Rozważania o grzechu, cierpieniu, nadziei i słusznej drodze. Przeł. R. Karst (w:) tegoż: Dzieła wybrane, t. 1, Ameryka. Nowele i miniatury. Wyrok. Warszawa 1994, s. 617.
41 U. Eco: Czytanie świata. Eseje. Tłum. M. Woźniak. Kraków 1999, s. 20.
42 G. Deleuze: Logika sensu. Tłum. G. Wilczyński. Warszawa 2011, s. 68.
43 U. Eco: Czytanie świata…, dz. cyt., s. 20.
44 Grając słowami w ping-ponga. Z Eugenem Gomringerem rozmawiały Katarzyna Rakowska i Marta Skłodowska. „Gazeta Wyborcza Łódź” nr 286 (08.12.2006), s. 8.
45 H.-G. Gadamer: Język i rozumienie. Wybór, przekł. i posł. P. Dehnel i B. Sierocka. Warszawa 2003, s. 128.
46 Z listu Marianny Bocian do Małgorzaty Dawidek Gryglickiej z dnia 25 kwietnia 2001 roku (cyt. za M. Dawidek Gryglicka: Historia tekstu wizualnego…, dz. cyt., s. 221).
47 T. Sławek: Między literami…, dz. cyt., s. 99.
48 Tamże, s. 147.
49 Rozmowa z Gerhardem Jurgenem Blumem-Kwiatkowskim. Rozmawiała Małgorzata Ludwisiak. „Gazeta Wyborcza Łódź” (cyt. za stroną internetową http://lodz.wyborcza.pl/lodz/1,35135,2883792.html; 30.09.2015).
50 T. Sławek: Między literami…, dz. cyt., s. 55.
51 M. Dawidek Gryglicka: Historia tekstu wizualnego…, dz. cyt., s. 54.
52 Zob. Z. Fajfer: Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich. „Dekada Literacka” 1999, nr 5/6.
53 M. Dawidek Gryglicka: Historia tekstu wizualnego…, dz. cyt., s. 679.
54 R. Nowakowski: Traktat kartkograficzny, czyli rzecz o liberaturze. Bodzentyń 2002, s. 91. Przytaczając powyższe słowa, warto zwrócić uwagę na zasadniczą różnicę pomiędzy językowym dziełem sztuki wykreowanym w Hünfeld a tekstami tworzonymi przez Radosława Nowakowskiego – artystę, który dobitnie podkreśla, że konceptualizm jako nurt artystyczny nigdy go nie interesował.
55 J. Roszak: Go, Goethe, Go! Niemieckojezyczna poezja konkretna wobec romantyzmu (w:) Wobec romantyzmu… Red. J. Klausa-Wartacz. Poznań 2007, s. 88.
56 J. Tokarska-Bakir: Opuszczone ołtarze zamieszkują demony. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1993, nr 3-4, s. 9.
57 Tamże, s. 9.
58 R. Barthes: Mit i znak. Eseje. Tłum. W. Błońska. Warszawa 1970, s. 217.
59 J. Cage: Where Are We Going? and What Are We Doing? (cyt. za J. Kutnik: Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a. Lublin 1997, s. 137).
60 Zob. Notatnik Robotnika Sztuki 1972-1973. Red. J. Denisiuk. Elbląg 2008. Wydawnictwo to – pod wymownym tytułem wyrażającym skromną postawę artysty nieelitarnego – ukazywało się w Elblągu w latach 1972-1973 i było ściśle związane z działalnością Gerharda Bluma-Kwiatkowskiego oraz stworzonej przez niego Galerii EL.
61 Rozmowa z Gerhardem Jurgenem Blumem-Kwiatkowskim. Rozmawiała Małgorzata Ludwisiak, dz. cyt.
62 K. Miłobędzka: ruch temu domowi… (w:) tejże: Imiesłowy. Wrocław 2000, s. 31.
Możliwość reprodukcji zdjęć z Hünfeld zawdzięczamy uprzejmości Gerharda Jurgena Bluma-Kwiatkowskiego. Reprodukcje dzieł poezji wizualnej z okresu staropolskiego pochodzą z książek Piotra Rypsona: Obraz słowa. Historia poezji wizualnej (Warszawa 1989) oraz Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku (Warszawa 2002), a reprodukcje wierszy Aleksandra Rozenfelda, Leszka Szarugi i Jerzego Przytockiego ze zbioru Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-1977 pod redakcją Stanisława Dróżdża (Wrocław 1979).
Utwór „Muzeum uwolnionego słowa” jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska (CC BY 3.0). Pewne prawa zastrzeżone na rzecz Anny Mazurek oraz Wschodniej Fundacji Kultury „Akcent”. Utwór powstał w ramach programu współpracy z Polonia i Polakami za granicą w roku 2015. Zezwala się na dowolne wykorzystanie utworu, pod warunkiem zachowania ww. informacji, w tym informacji o stosowanej licencji, o posiadaczach praw oraz o programie współpracy z Polonią i Polakami za granicą. Treść licencji jest dostępna na stronie http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/pl/
