Jarosław Cymerman. Śpiewna muzyczność Czechowicza

Spis treści numeru 2/2013

Śpiewna muzyczność Czechowicza

 

Muzyka od dawna jest jednym z ważniejszych kluczy do poezji Czechowicza – sam poeta często sięgał w swej twórczości po muzyczną terminologię, pieczołowicie pracował nad rytmem i melodią wiersza, w tekstach teoretycznych wskazywał muzykę jako jedno ze źródeł swojej liryki. By nie pozostać gołosłownym – garść przykładów (wybranych spośród wielu możliwych do wskazania): III Ballada Chopina (1923), Piosenka ze łzami (z tomu Kamień 1927), coda (z tomu dzień jak co dzień, 1930), pieśń (z tomu ballada z tamtej strony, 1932), Muzyka ulicy Złotej (z tomu Stare kamienie, 1934), preludium (z tomu w błyskawicy, 1934), śpiewny pocałunek (z tomu nic więcej, 1936) czy wreszcie tom nuta człowiecza z 1939 roku. W szkicu Mój wiersz tak oto Czechowicz przedstawiał jeden z etapów procesu powstawania tekstu poetyckiego: Bo ten trzeci etap różni się od drugiego większą intensywnością emocjonalną i jakimś muzycznym przymgleniem świadomości. Jasne stany intelektualne, potrzebne przy zamyśle i kształtowaniu, ustępują miejsca magmie lirycznej, z której drogą eliminacji wypływa już sam wiersz w rytmach i metrach takich, a nie innych. Czując owe muzyczne „rozbujanie się” własnego wnętrza – piszę1.

Scena zbiorowa ze spektaklu, pośrodku Piotr Selim. Fot. Dorota Awiorko-Klimek, Teatr Stary

Scena zbiorowa ze spektaklu, pośrodku Piotr Selim. Fot. Dorota Awiorko-Klimek, Teatr Stary

Nic zatem dziwnego, że bardzo szybko krytycy i badacze literatury opisując twórczość lubelskiego poety sięgnęli po muzyczne metafory – począwszy od w pewnym sensie założycielskiego dla czechowiczologii okupacyjnego szkicu Kazimierza Wyki, w którym jako jedną z zasadniczych cech tej liryki wymienił nieśpiewną muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności (…) ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka2. Oczywiście mamy tu do czynienia z metaforą dotyczącą bardziej sposobu konstruowania poetyckiej wizji niż dosłownie pojętym rytmem i melodią wiersza. Raz jeszcze zacytujmy Wykę: muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie – obrazy, notaty świata3. Muzyczny klucz zaczął coraz częściej służyć do otwierania tego, co pozostawało najgłębiej ukryte w wierszach autora nuty człowieczej. Artur Sandauer stwierdził zatem, że Czechowicz poddając się chaosowi próbuje dostrzec w podszeptach własnej podświadomości muzykę4, podobnie rozdział „muzycznemu porządkowi rzeczy” w twórczości autora Kamienia poświęcił Tadeusz Kłak w monografii pt. Mity i magia (1973), a podsumowujący te próby docierania do tajemnic poezji Czechowicza przy pomocy muzyki Józef F. Fert pytał: Czy warto więc upierać się przy orzeczeniach w rodzaju: „pierwotnym impulsem wiersza jest muzyczność” lub przy przeciwnym: „pierwotna jest wizja obrazowa”, lub nawet: „inspiracja poetycka bierze początek w najgłębszych doświadczeniach życiowych pisarza”? Tak naprawdę to „arche” poezji Czechowicza jest metafizyczne, tajemnicze, najgłębsze – czerpie niewyczerpanie ze świętych sadzawek Siloe i źródeł Kastalskich… z obłoków niebieskich i piersi Ziemi, miłośnie żywiącej swe dzieci i dodającej im skrzydeł, by z wyższej perspektywy, patrząc na rzeczy świata tego, w symfonii górnych wichrów umiały dosłyszeć tę najgłębszą z nut istnienia – NUTĘ CZŁOWIECZĄ5.

Kuba Badach. Fot. Dorota Awiorko-Klimek,Teatr Stary

Kuba Badach. Fot. Dorota Awiorko-Klimek,Teatr Stary

Przy okazji tegorocznej inicjatywy lubelskiego Teatru Starego – muzycznego projektu Włodka Pawlika Wieczorem opartego na poezji Czechowicza – warto jednak na chwilę zstąpić z wyżyn abstrakcyjnej, choć nośnej metafory na ziemię i przypomnieć konkretne związki tej twórczości z muzyką, w które wchodziła nie tylko za sprawą kompozytorów i wykonawców, ale także samego autora. Na przykład w brulionie poety pochodzącym z lat 1936-1939 pod rękopisem wiersza kompozycja Czechowicz zapisał również kilka taktów mogących stanowić melodię ułożoną do tego tekstu – niestety nie wiemy, kto był jej autorem. Zapis ten jest wyraźnym znakiem, że taki wykonawczy związek tekstów z muzyką był dla autora Poematu o mieście Lublinie bardzo istotny, stanowił nie tylko element mogący służyć popularyzacji, ale również i w znaczący sposób wpływał na projektowany odbiór utworu. W 1937 roku w liście do Janusza Różewicza pisał, że przed ostatecznym upublicznieniem wiersza zawsze sprawdzał, „czy rzeczywiście jest w nim ta wibrująca prawda muzyki”6.

Jeszcze przed 1939 rokiem wiersze Czechowicza stały się obiektem zainteresowania kompozytorów, częstokroć naprawdę wybitnych. W pierwszym numerze redagowanego przez poetę „Miesięcznika Literatury i Sztuki” (z września 1934 roku) pojawia się napisany z myślą o dzieciach jego utwór Jesień (Szumiał las…) jako tekst piosenki skomponowanej przez Tadeusza Mayznera – dyrygenta, kompozytora, autora podręczników, kierownika chóru Związku Nauczycielstwa Polskiego i warszawskiego chóru między­szkolnego, który notabene podzielił tragiczny los autora nuty człowieczej we wrześniu 1939 roku. Czechowicz miał go zapewne okazję poznać w lipcu 1931 roku podczas wakacyjnego kursu dla nauczycieli w Puławach, na którym obydwaj prowadzili zajęcia. Nawiasem mówiąc już po wojnie w 1956 roku inny wybitny kompozytor – Tadeusz Baird wydał zbiór zawierający pięć piosenek dla dzieci również z tekstami Czechowicza.

Jednak melodie do tekstów autora nuty człowieczej pisano nie tylko z myślą o młodym odbiorcy. Najczęściej kompozytorzy tworzyli muzykę do Poematu o mieście Lublinie. To najprawdopodobniej ten utwór był kanwą nadanej 9 lipca 1937 roku przez Polskie Radio w programie ogólnopolskim Warszawa I o godz. 21.45 audycji z cyklu „Kwadrans poetycki” pt. Lublin w wykonaniu Ireny Kwiatkowskiej i Antoniego Bohdziewicza, w muzycznym opracowaniu samego Romana Palestra. W 1966 roku muzykę do kolejnej realizacji radiowej tego tekstu (tym razem dla Polskiego Radia w Lublinie, w reżyserii Janusza Weroniczaka i Mariusza Jedlińskiego) napisał Aleksander Bryk. Zapis tej ilustracji muzycznej znaleźć można w pierwszej książkowej edycji Poematu… z 1964 roku. Z kolei przy okazji scenicznej realizacji w Teatrze im. Juliusza Osterwy jednoaktówki Czechowicza Czasu jutrzennego w opracowaniu Kazimierza Brauna z 1970 roku do poszczególnych wierszy składających się na Poemat… i pełniących w spektaklu role songów muzykę skomponował Jacek Popiołek. Ten poświęcony rodzinnemu miastu poety utwór stał się również podstawą oratorium skomponowanego przez Krzesimira Dębskiego, zaprezentowanego po raz pierwszy 20 września 1997 roku w formie widowiska teatralno-muzycznego na lubelskim wzgórzu zamkowym.

Z innych piosenek skomponowanych na kanwie tekstów Czechowicza wspomnieć należy przebojowy Motorek Marka Grechuty oparty na wierszu Przemiany (wydany na płycie Szalona lokomotywa z 1977 roku), kilka piosenek Grzegorza Turnaua, Archaniołów i ludzi również będących parafrazą Przemian śpiewanych przez Armię na płycie Czas i byt z 1997 roku, czy wreszcie Inwokację i Przez kresy lubelskiej Federacji, które można usłyszeć na płycie Klechdy lubelskie z 2008 roku.

Portret zbiorowy wykonawców, w środku Włodek Pawlik. Fot. Dorota Awiorko-Klimek. Teatr Stary

Portret zbiorowy wykonawców, w środku Włodek Pawlik. Fot. Dorota Awiorko-Klimek. Teatr Stary

Jak w tym kontekście wypada projekt Włodka Pawlika zrealizowany dla Teatru Starego? Przed tym koncertem-spektaklem trudno było uniknąć pewnego niepokoju: czy przypadkiem nie będziemy mieli do czynienia z próbą marketingowego „opakowania” tekstów Czechowicza tak, aby je lepiej przy tej okazji sprzedać, czyli innymi słowy – z „promocją” prześlizgującą się jedynie po tym, co „poeta miał na myśli”. Wystarczyło jednak kilka pierwszych utworów, rzut oka na scenografię i do programu, by się przekonać, że Włodek Pawlik i zaproszeni przez niego do współpracy artyści zrobili spektakl, w którym (paradoksalnie) korzystając z najbardziej rozpowszechnionych skojarzeń czy nawet interpretacyjnych kolein potrafili wydobyć z Czechowicza nową jakość.

Widać to chociażby w pomyśle inscenizacyjnym całości koncertu – osadzenia wykonawców piosenek w roli klientów zakładu fryzjerskiego. Wydawać by się mogło na pierwszy rzut oka, że to zbyt oczywista, ocierająca się o banał aluzja do okoliczności śmierci poety. Tymczasem umieszczone nad sceną (na swego rodzaju tarczy) brzytwy i nożyczki, trochę niczym ironiczny miecz Damoklesa, wprowadzały w tę beztroską, chwilami nawet pogodną, zwyczajną atmosferę element niepokoju, dyskretnie przypominały o tym, co spotkało autora śpiewanych ze sceny tekstów. Podobną rolę spełniają lustra, wizualnie poszerzając przestrzeń, mnożą odbicia i przywołują frazę z modlitwy żałobnej: „zamilknie czas potłucze czas/ owale luster”.

Z tyłu scenę zamyka ekran, na którym wyświetlane są czarno-białe zdjęcia pochodzące sprzed 1939 roku. Czechowicz pojawia się tylko na początku i na końcu, czasami migną jakieś widoczki (i to wcale nie pocztówkowe) Lublina, ale najczęściej widz ogląda twarze zwykłych ludzi – mieszkańców dawnego miasta – Polaków, Żydów, dorosłych i dzieci, kobiet i mężczyzn. Śpiewane wiersze zdają się wskrzeszać przeszłość, na naszych oczach wspomnienia zamieniają się w wiersz (jak pisał Czechowicz w Poemacie o mieście Lublinie). W ten sposób kolejny, wydawać by się mogło oczywisty i zgrany klucz – lubelskość i lokalność – przekracza ramy ilustracji, staje się czymś więcej niż przewodnikiem po mieście. Przestają być ważne „kamienie, kamienice”, a zaczynamy myśleć o ludziach – o tych którzy szlifowali te „stare kamienie”, o tych, z którymi historia obeszła się w nieprzewidywalnie okrutny sposób, a co zdawał się przeczuwać autor nuty człowieczej.

W tym co słychać dostrzegamy – na pozór dość oczywisty – balans pomiędzy sielanką i katastrofą. Znów jednak jest to tylko pierwsze wrażenie. W rzeczywistości bowiem wiersze dobrane w kilka cykli budują znacznie bardziej skomplikowany zestaw tematów i motywów. Bo owszem, zaczyna się od dość beztroskiej interpretacji wiersza Na wsi w wykonaniu Kuby Badacha, ale temat „wiejsko-arkadyjski” zamyka niezwykły, transowy, sięgający gdzieś samych trzewi śpiew Joli Sip interpretującej przez kresy. Podobnie dość burzliwie i zmiennie rozwija się w tym koncercie nurt „miejski” – od pozornie spokojnego, młodzieńczego Księżyca na mieście (Dorota Miśkiewicz) przez świadczący o niezwykłej wrażliwości na biedę i krzywdę pod dworcem głównym w warszawie (Łukasz Jemioła) po rockowo i z niezwykłym nerwem wyśpiewaną elegię uśpienia (Piotr Selim).

Kompozytor i pomysłodawca projektu Włodek Pawlik wydaje się traktować cały układ tego koncertu-spektaklu podobnie jak poszczególne wiersze – unika jednoznaczności, podąża za nieoczywistym rytmem tych tekstów, dzięki któremu okolicznościowy i (delikatnie mówiąc) zbyt melodyjny wiersz Z kroniki bibliofilów lubelskich wprowadzający nutę sentymentalną aż do granic wytrzymałości współczesnego odbiorcy, mógł się spotkać z mrocznym inicjałem w błyskawicy i w tym spotkaniu błysnąć kilkoma ciekawymi sensami. W rozmowie z Aleksandrą Zińczuk mówił Pawlik o „ukrytym kodzie”, o poszukiwaniu drugiego dna tych tekstów. I rzeczywiście, w kilku przypadkach mu się to znakomicie udało.

Wydaje się, że jednym ze źródeł sukcesu tych poszukiwań było włączenie do projektu bardzo szerokiego grona artystów. Obok znanych w kraju postaci (dotąd jednak mniej kojarzonych ze śpiewaniem poezji) takich jak Dorota Miśkiewicz i Kuba Badach, pojawili się obiecujący twórcy młodego pokolenia Anna Michałowska, Natalia Wilk i Łukasz Jemioła oraz mocna grupa członków wspomnianej już Lubelskiej Federacji Bardów (Jola Sip, Jan Kondrak, Piotr Selim). Wydaje się, że ci ostatni, w najlepszym tego słowa znaczeniu rutyniarze, bardzo dobrze odnaleźli się w muzycznych pomysłach Pawlika, potrafili korzystając ze swego doświadczenia śpiewania poezji w mało poetyckich czasach wpisać w ten spektakl część własnej, szlifowanej na tekstach Edwarda Stachury, Karola Wojtyły, Bolesława Leśmiana czy Kazimierza Grześkowiaka literacko-muzycznej wrażliwości. Dzięki temu konglomeratowi talentów i pokoleń powstało widowisko, w którym ów pozornie znany wszystkim Czechowicz – katastrofista, piewca Lublina i prowincji pokazał swoje inne, rzadko prezentowane oblicze.

Z całą pewnością odkrywczą można nazwać interpretację finałowej modlitwy żałobnej. Ten napisany po śmierci Karola Szymanowskiego wiersz wydawał się do tej pory jednym z mrocznych manifestów katastrofizmu, tymczasem Pawlik, podążając za odmienną niż najczęściej przyjmowana logiką tekstu, zaakcentował jego jasne fragmenty, a tym samym po wysłuchaniu piosenki, zamiast ponurych obrazów słuchaczom pozostaje w głowach świadomość, że „póki się sączy trwania mus” „jeść da nam takt pić da nam rytm/ i da się uweselić”. W cieniu katastrofy toczyło się bowiem życie. I to dzisiaj nas, a nie tych ludzi z czarno-białych zdjęć, paraliżuje myśl o tym, jak nagle i jak bezwzględnie ten ich świat się skończył. I w ten sposób możemy kolejny raz i znów trochę inaczej spotkać się z Czechowiczem.

1 J. Czechowicz, Mój wiersz, [w:] idem, Pisma zebrane, t. 5, Szkice literackie, oprac. T. Kłak, Lublin 2011, s. 80.

2 K. Wyka, O Józefie Czechowiczu, [w:] idem, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1977, s. 37.

3 Ibidem, s. 40.

4 A. Sandauer, Upiory, półsen, muzyka .(Rzecz o Józefie Czechowiczu), [w:] idem, Pisma zebrane, t. 1, Studia o literaturze współczesnej, Warszawa 1985, s. 303.

5 J. F. Fert, Czechowicz muzyczny, „Scriptores” 2009, nr 37, Panas – Lublin jest księgą, t. 2, Czytanie Czechowicza.

6 J. Czechowicz, Pisma zebrane, t. 8, Listy, oprac. T. Kłak, Lublin 2011, s. 468.


Wieczorem. Wiersze/teksty: Józef Czechowicz. Wybór wierszy, kompozycje, aranżacja, kierownictwo muzyczne: Włodzimierz Pawlik. Wykonawcy: Kuba Badach, Dorota Miśkiewicz, Łukasz Jemioła, Jan Kondrak, Anna Michałowska, Piotr Selim, Jola Sip, Natalia Wilk. Zespół muzyczny: Włodek Pawlik – fortepian, Cezary Konrad – perkusja, Paweł Pańta – kontrabas, gitara basowa. Konsultacja reżyserska: Janusz Opryński, konsultacja scenograficzna: Justyna Łagowska. Teatr Stary w Lublinie, premiera 2 marca 2013 r.

Font Resize
Contrast