Grzegorz Józefczuk. Jak napisać o teatrze w mieście inaczej

Spis treści numeru 2/2019

Jak napisać o teatrze w mieście inaczej

Okładka zapowiada wiele. Znajdujący się na niej obraz Feliksa Pęczarskiego Efekt melodramy albo Publiczność lubelska z 1835 roku to bodaj najbardziej satyryczny i groteskowy – po prostu prześmiewczy – wizerunek lubelskich widzów spektakli teatralnych. Malarz przedstawił ich jako zgraję prostackich wesołków, dla których teatr stanowi – jak się możemy domyślać – miejsce ubawu i draki, emocjonalnego odreagowania i wyżycia się. Ten wyśmienity, przez jakiś czas mieszkający w Lublinie głuchoniemy artysta przykładał wielką wagę do oddania szczegółów twarzy i min portretowanych, ich gestów, ruchu i detali, nie mamy więc wątpliwości, kogo widział na galerii w lubelskim teatrze przy ulicy Jezuickiej. Niewiele tu pola do interpretacji, bo wszystko wydaje się jasne, dosadnie powiedziane. A jednak utkany z tak jednoznacznej materii wizualno-poznawczej obraz kieruje nas – lub jak kto woli: odsyła – ku zaskakującym zagadkom i kontekstom. Efekt melodramy można dziś oglądać 1650 kilometrów od Lublina, w muzeum w Niżnym Nowogrodzie, jednym z największych i najstarszych miast Rosji. Historia wędrówki obrazu z gubernialnego Lublina w głąb dawnego imperium objawiła się kiedyś we śnie aktorowi Henrykowi Sobiechartowi… Inne obrazy Pęczarskiego nadal znajdują się w Lublinie – w kaplicy Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny w bazylice Dominikanów, kilkaset metrów od Teatru Starego, którego plebejskich widzów artysta sportretował, zobaczymy jedno z jego dzieł z satyrą niemających nic wspólnego: wizerunek Matki Bożej.

Byłby więc obraz na okładce Sceny Lublin zapowiedzią zawartości książki, autorską obietnicą niestandardowego oglądu teatru w Lublinie, nowoczesnego spojrzenia i analiz – rodzajem deklaracji dodatkowo wzmocnionej przez tytuł, sugerujący, że sceną, czyli teatrem, o jaki tu chodzi, jest samo miasto? Od razu nasuwa się zabarwione ironią pytanie: jakież to miasto i co tu się może dziać, skoro są w nim takie gęby jak na tym obrazie!? Lecz druga myśl jest zdecydowanie poważna: od czasów Oka Cadyka Władysława Panasa pragniemy, aby osoby opisujące Lublin wykraczały poza tradycyjne rozumienie jego historii i jej zapętleń, poza biogramowe opowieści o ludziach, instytucjach i wydarzeniach. Autorom Sceny Lublin trudno odmówić kompetencji, skoro Jarosław Cymerman, Dominik Gac i Grzegorz Kondrasiuk zawodowo związani są z teatrologią i krytyką teatralną, bywa też, że teatr z powodzeniem praktykują, a do tego aktywnie uczestniczą w instytucjonalnym i kulturalnym życiu miasta. Kiedy w 2015 roku świętowano jubileusz 250-lecia polskiego teatru publicznego, wystąpili z projektem wygłoszenia siedmiu wykładów w formie opowieści splatających historię miasta z historiami tworzonych tu widowisk, rozważań zdających sprawę z ogromu zagadnień kryjących się pomiędzy pojęciami „sceny” i „miasta” (s. 8). Teraz wykłady owe rozwinęły się i przerodziły w publikację książkową, w której zachowano pierwotny pomysł podziału na siedem różnych kręgów tematyczno-interpretacyjnych. Mówiąc najprościej: teatr został potraktowany jako wielopostaciowy fenomen wpisany w wiele innych zjawisk społeczno-kulturalnych i kontekstów, przede wszystkim zaś – w miasto, które samo może być interpretowane i opisywane na różne sposoby, w tym z wykorzystaniem metafory teatru. Jako pojęcie o charakterze klucza posłużył natomiast termin „imaginarium”, zapożyczony od Charlesa Taylora, a oznaczający swoisty, wyobrażony zbiór opowieści, obrazów, mitów i zdarzeń opisujących tożsamość lokalną. We wstępie do książki, wypowiadając się na temat swych wykładów, autorzy zapewniają: zidentyfikowaliśmy w nich najważniejsze kategorie określające specyfikę Lublina jako sceny oraz teatru lubelskiego – i poszukiwaliśmy napięć pomiędzy nimi (s. 8).

Otwierający publikację Wykład I. Miasto – scena potwierdza te ambicje, bowiem – jak przystało na prolog – historia Lublina została w nim nakreślona krótko, ale szeroko: poprzez wydarzenia, obrazy, piśmiennictwo i świadectwa kultury, które pozwalają uprawomocnić wniosek, że podstawowy, najbardziej uniwersalny i stały rys lubelskiego imaginarium wyraża się w dwóch pojęciach: „miasto pogranicza” (miasto kresowe) oraz „miasto prowincjonalne”, przy czym druga z tych kategorii jest z różnych względów złożona i relatywna (czyli: ma wymowę niekoniecznie pejoratywną). Struktura miasta i jego ważne punkty zmieniały się, na przykład poza centralnym Starym Miastem powstała przy Krakowskim Przedmieściu część urzędniczo-bankowa oraz mieszkalna, natomiast plac Litewski niezmiennie pełnił swą dominującą funkcję, będąc jedną z głównych scen Lublina, czyli wyróżnioną przestrzenią publiczną. Nie tylko z tego względu, że za sprawą postawionych na nim pomników jest miejscem, gdzie odbywały się najważniejsze uroczystości oficjalne czy kontestacyjne, celebracje i protesty, lecz również dzięki temu, iż wrósł w osobiste historie wielu pokoleń mieszkańców, stanowiąc centrum życia towarzyskiego miasta, rodzaj lubelskiego corso, do czego symbolicznie przyczyniło się – obok monumentów – rosnące tam wiekowe drzewo nazywane Baobabem. Na tak nakreślonym tle autorzy omawianej książki szczegółowo przypominają najważniejsze daty i wydarzenia z historii instytucji teatru w Lublinie. Zapiszmy tu dla pamięci, że pierwszy spektakl teatru zawodowego w naszym mieście wystawiono w 1782 roku, a pierwszy budynek teatralny – Komedialnię na Korcach – wzniesiono w roku 1784.

W teatrze ścierają się różne koncepcje, wartości i oddziaływania – tym oczywistym stwierdzeniem zaczyna się Wykład II. Konformizm – bunt. Do owego ścierania się dochodzi i na scenie, i na widowni, i między tymi, którzy decydują o instytucjonalnym oraz finansowym funkcjonowaniu teatru. W tym kontekście – podkreślają autorzy – znaczące jest napięcie między buntem a konformizmem, aczkolwiek pojęcia owe rozumiane są w książce szeroko i płynnie, dlatego już na wstępie pojawia się zastrzeżenie, że teatr funkcjonujący w przestrzeni publicznej jest zawsze skazany na jakąś formę konformizmu (s. 51), a „bunt często miesza się konformizmem” (s. 52). Jak rozpoznać to ścieranie się postaw buntu i konformizmu? Odpowiedź otrzymujemy tradycyjną. Już na przełomie XVIII i XIX wieku w teatrze pojawiały się napięcia pomiędzy sztuką, która podejmuje trudne tematy, a sztuką, która oferuje możliwość ucieczki, oderwania od rzeczywistości i spędzenia czasu miło (s. 53). Narracja na ten temat nabiera barw dzięki obszernym odwołaniom do świadectw kronikarskich, jak w opowieści o konflikcie na przełomie roku 1830 i 1831 trup teatralnych Kajetana Nowińskiego i Tomasza Augusta Chełchowskiego i ich licytacji na repertuar patriotyczny.

Gdy docieramy do czasów współczesnych, jako istotny przejaw buntu artystycznego w Lublinie przywołane zostają: formacja sztuk wizualnych, czyli utworzona w 1957 roku Grupa Zamek, a w teatrze instytucjonalnym – okres dyrektorowania Teatrem im. Juliusza Osterwy przez Kazimierza Brauna w latach 1971-1974. Drugim symptomem owego buntu – i bardziej rozbudowanym zjawiskiem – była działalność lubelskich teatrów studenckich. Zaczynając od Teatru Akademickiego KUL, przypominając Gong 2 na UMCS i festiwal Studencka Wioska Teatralna, autorzy opowiadają o tzw. teatrze alternatywnym, który na przełomie lat 70. i 80. XX wieku stanowił w Polsce markę samą w sobie; rangę międzynarodową miały wtedy – poza Teatrem Gardzienice i Sceną Plastyczną KUL – Grupa Chwilowa, Provisorium i Scena 6. Każdy z wymienionych lubelskich teatrów wypracował swój indywidualny, rozpoznawalny styl, który znalazł uznanie wśród widzów i krytyków. Jego istotą było przede wszystkim przeświadczenie o kryzysie komunikacji w życiu publicznym, wskazanie na uwikłanie języka w systemy sprawowania władzy (s. 90). Wbrew niektórym opiniom autorzy książki widzą ciągłość buntowniczego wrzenia teatralnego w lubelskim środowisku akademickim i nie traktują części ważnych wydarzeń jako formy „kanalizacji” buntu młodego pokolenia. Podkreślają, że podporządkowane Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej organizacje studenckie odegrały pozytywną rolę, bo pod propagandową fasadą toczyło się bogate życie kulturalne, wolne od ideologicznej presji: Bez ZSP nie byłoby w Polsce teatru studenckiego i alternatywnego w znanej nam postaci (s. 86). I pointują, że po 1989 roku tzw. teatr alternatywny jest już jedynie zjawiskiem historycznym.

Wykład III. Publiczność lubelska ma strukturę analogiczną do poprzedniego. Zaczyna się od krótkiego rysu historycznego wspartego ikonografią, która potwierdza, jak bardzo np. w XVIII wieku publiczność (nie tylko w Lublinie, po prostu – w Europie) była inna niż obecnie. Następnie dowiadujemy się, co najważniejszego działo się w Lublinie na przełomie XIX i XX stulecia oraz po wojnie w teatrze instytucjonalnym (awangardowy teatr Brauna został z czasem odrzucony przez publiczność) i w tzw. teatrze alternatywnym. Niejako między akapitami ujawnia się punkt widzenia autorów w kwestii oceny współczesnego teatru w Lublinie (od lat 60. XX wieku do „jeszcze dziesięć lat temu”). Piszą oni: Różnice w teatrze napędzają najczęściej antynomie konserwatyzmu i eksperymentu, co może pokrywać się z dawnym podziałem na teatr „repertuarowy” i „alternatywny”. W Lublinie bieguny te reprezentować miały Teatr im. Juliusza Osterwy i teatry działające w Centrum Kultury (ss. 130-131).

Wykład czwarty, zatytułowany Człowiek / ciało / miasto, zdaje się najbardziej synkretyczny, gdyż wynika z niego, że po prostu wszystko, co historycznie i kulturowo ważne w Lublinie, współtworzy ciało miasta, albowiem we wszystkim tym da się wskazać jakiś wątek związany z cielesnością. Na przykład obszerna opowieść o mitycznym śnie Leszka Czarnego i ufundowanym przez niego w sercu Starego Miasta kościele św. Michała znajduje się w tym rozdziale, bo legenda owa przechowała widok książęcego ciała spoczywającego pod dębem (s. 138). Dalej przeczytamy m.in. o relikwiach Krzyża Świętego w bazylice Dominikanów (kontakt z ciałem Chrystusa), o tradycjach chasydzkich (Lublin jest cadykiem), o Sztukmistrzu z Lublina Izaaca Bashevisa Singera (sztukmistrz jest tym, którego słucha ciało), o Majdanku (blizna na ciele miasta), a potem o lubelskim Teatrze Wizji i Ruchu jako najintensywniej korzystającym z ekspresji ciała oraz o przedsięwzięciach kulturalnych realizowanych w ogólnodostępnej przestrzeni miasta (nie wiem: „w” czy „na” jego ciele?), takich jak Open City – Miasto Otwarte, Carnaval Sztukmistrzów, Noc Kultury.

Piąty wykład – Teatr spraw publicznych – to rozbudowane studium kształtowania się lubelskiego teatru publicznego (na tle przemian europejskich), a więc teatru, który podejmuje kwestie związane życiem społecznym (w tym narodowo-państwowym) i sprawowaniem władzy oraz towarzyszącymi mu ceremoniami i manifestacjami o swoistej nośności komunikacyjnej. Wykład szósty – Miasto otwarte i miasto zamknięte nawiązuje do wielokulturowości i wieloetniczności jako najczęściej podkreślanych cech Lublina, w którym od wieków ścierają się dwie funkcje: jarmarku i twierdzy (s. 233). Najlepszym symbolem Lublina otwartego jest pomnik Unii Lubelskiej na placu Litewskim; historia tego monumentu została przez autorów dokładnie opisana, tak jak i dzieje obecności Żydów w Lublinie. Wskazano też rosyjskie i niemieckie próby imaginacyjnej aneksji obiektów i wydarzeń, mające na celu stworzenie fałszywych przesłanek do włączenia Lublina w krąg wpływów tych narodów. Wspomniano ponadto o niemieckiej, rosyjskiej czy żydowskiej obecności w lubelskim teatrze na przełomie XIX i XX wieku (poprzez inwestorów, zespoły i repertuar). Rozdział kończy się przywołaniem współczesnych lubelskich projektów teatralnych otwartych na udział innych nacji, o czym autorzy mówią jako o podróży w poszukiwaniu Innego (s. 292). Ma tu swoje ważne miejsce, z sympatią omówiony, teatr ukraiński, bo przecież trudno zaprzeczyć, że dzisiejszy sprawdzian z wielokulturowości Lublin zdaje w lekcji z Ukraińcami. Dziwne jest więc, że zupełnie przemilczano, co działo się z ukraińskim teatrem w czasach II RP oraz na wyrost sformułowano tezę – z charakterystyczną megalomańską nutką – że w latach 90. XX wieku Lublin był punktem startowym zachodniej kariery wielu ukraińskich artystów (s. 284). Finałowy Wykład VII. Miasto święte i przeklęte opowiada o cudach, diabłach, smokach i bluźniercach. W części „miejskiej” autorzy szukają świadectw teatralizacji obrzędów religijnych, objawiania się dobra i zła w historii oraz ich symbolicznej obecności w ikonografii – nie tylko kościelnej. W części „teatralnej” znajdziemy panoramę postaw potwierdzających, że w świecie teatru – i sztuki w ogóle – odchodzi się od sakralizacji, ale dzięki temu można, myśląc w sposób świecki, przemawiać kategoriami sakralnymi, to znaczy odnajdywać jakiś rodzaj transcendencji poprzez sztukę.

Przyznam się, że w czasie lektury Sceny Lublin narastała we mnie irytacja. Mimo że to wartościowa książka. I mimo imponującej wiedzy autorów oraz zgromadzonego przez nich materiału z bardzo długimi, pobudzającymi wyobraźnię cytatami z historycznego piśmiennictwa (choć cytaty owe inaczej działają, gdy czyta się je jako ilustrację wykładu „do obrazu” na scenie, a nie zawsze pasują w książce, gdyż kierują uwagę na własną, wyodrębnioną ścieżkę i przerywają tok głównego wywodu). Irytacja owa pojawiła się nie dlatego, że poszczególne rozdziały to różne przekroje tej samej materii, mówią więc częściowo o tym samym. Nie z tego też powodu, że zgodnie z duchem postnowoczesnej strategii łączyć można pod jednym konceptualnym hasłem omówienia bardzo różnych „bytów”, obiektów i zjawisk, mieszając przy tym style narracji – aż do granic chaosu i nieczytelności kategorii opisowych. I nie dlatego, że uważam, iż obok wizji i koncepcji potrzeba metody. Po prostu: spodziewałem się więcej. Mówiąc najprościej: skoro traktujemy miasto jako teatr, to znaczy, że chcemy przy pomocy pojęć używanych do opisu teatru opowiedzieć o czymś, o czym inaczej opowiedzieć się nie da. Chociażby o tym, kto w teatrze miasta jest protagonistą, a kto antagonistą, jakie dramaty są tu grywane, kto reżyseruje i kto pisze scenariusze; a także o aktorach sceny miasto (nie o aktorach teatru) oraz o emocjach, jakie generują itd. A tu cisza. Niestety, nie można pisać o scenach miasta jako teatru, wskazując na plac Litewski i jednocześnie zupełnie ignorując… wielkie galerie handlowe, które swoim bywalcom oferują także… program kulturalny – bo to żadna analiza.

Zestawiając miasto jako teatr z teatrem w mieście, warto zwrócić uwagę, czy sceny owe nakładają się na siebie, czy też nie – i zadać pytanie, co z tego wynikało. Istotnymi czynnikami kształtującymi życie teatralne w Lublinie są festiwale (ostatnio przede wszystkim Konfrontacje Teatralne), bo stanowią okazję do spotkania z Innym. Trzeba o nich napisać i zapytać: są spotkaniem przez otwartość na jednych czy przez marginalizację drugich? Pytań tego rodzaju jest doprawdy wiele, tematyka owa wprost kusi, lecz Scena Lublin to malutki kroczek do zaspokojenia tej ciekawości. Nowe kategorie w opowieściach naszych autorów okazują się tylko metaforami, za którymi stoi znana wiedza historyczna. Szkoda, że ważne, autorskie analizy opierają się w tej książce na publicystycznym schemacie, który zrównuje w Lublinie teatr buntu i awangardy z teatrem alternatywnym, Teatr Osterwy zaś sytuuje na przeciwnym biegunie, przypisując mu konformizm i konserwatyzm polityczny oraz estetyczny (matryca ta ignoruje również inne sceny zawodowe). Jest to stereotyp daleki od prawdy, szkodliwy i negatywnie wpływający na opisowe i krytyczne analizy. Warto zbadać, jak powstał, bo jak wpływa na myślenie o teatrze w Lublinie, już wiemy. Ostateczny bilans w przypadku Sceny Lublin jest jednak dodatni, bo w mojej opinii książka ta ustanawia punkt odniesienia w dyskusjach o współczesnym teatrze lubelskim, w tym offowym, a publikacji takich przez lata nie było.


Jarosław Cymerman, Dominik Gac, Grzegorz Kondrasiuk: Scena Lublin. Fundacja Teatricon, Lublin 2017, ss. 397 + 3 nlb.
Font Resize
Contrast