Aleksander Wójtowicz. Czy tekst unosi to, co go niesie?

Trzynaście lat istnienia liberatury to zbyt mało, aby w rzetelny sposób wyznaczyć jej miejsce na mapie współczesnych prądów literackich. Jak uczy historia, dzieje niektórych ambitnych przedsięwzięć nabierają znaczenia wraz z upływem czasu, zaś ich prawdziwe efekty i skala oddziaływania odsłaniają się po upływie kilku dekad. Jednak owa „trzynastka” nie jest bynajmniej pechowa; nie dość, że twórczość liberatów spotyka się z coraz szerszym odzewem, to imponująco rozwija się seria „Liberatura” krakowskiej Korporacji Ha!art. Na początku bieżącego roku w jej ramach ukazał się Finnegans Wake Jamesa Joyce’a – jedna z najbardziej enigmatycznych powieści w literaturze europejskiej. Przekład pióra Krzysztofa Bartnickiego odzwierciedla niezwykle skomplikowaną językową warstwę oryginału, zachowując przy tym graficzny układ pierwszego wydania, co wynika z założenia, że tekst książki i jej materialna strona stanowią nierozerwalną całość. Przekonanie to w szerszym wymiarze jest kluczową ideą liberatury, wyraźnie wybrzmiewającą już w pierwszych wypowiedziach programowych.

W 1999 roku na łamach „Dekady Literackiej” (nr 5-6) Zenon Fajfer ogłosił Aneks do słownika terminów literackich, w którym proponował, aby do dotychczas znanych rodzajów literackich dołączyć czwarty: liberaturę. W odróżnieniu od trzech poprzednich miała być ona literaturą totalną, uwolnioną od balastu dotychczasowych konwencji wydawniczych i estetycznych. Ów impuls emancypacyjny sugerował zresztą dość chwytliwy termin, będący odwołaniem do dwóch znaczeń łacińskiego słowa „liber”: „wolny” oraz „książka”. „Uwolnienie książki” oznaczać miało nie tylko próbę poluzowania bądź zrzucenia dokuczliwego gorsetu konwencji wydawniczych. Te bowiem, jak powszechnie wiadomo, dyktowane są przez ekonomię, najczęściej zupełnie głuchą na argumenty estetyczne. Chodziło raczej o oswobodzenie i odświeżenie wyobraźni czytelników oraz przypomnienie, że istnieją dzieła literackie, których nie można zredukować do ciągu znaków powielanych w dowolnej formie, bowiem ich znaczącym elementem jest aspekt materialny (sposób zapisu, dobór kształtu i wielkości czcionki itp.).

Choć na pozór refleksje takie prowadziły w stronę zagadnień związanych z tradycyjnie pojmowaną „książką artystyczną”, to ich kierunek był w rzeczywistości inny, zaś założenia o wiele bardziej ambitne. Twórcy i propagatorzy liberatury od samego początku podkreślali, że głoszone przez nich hasła układają się w program estetyczny, który zmusza do przemyślenia na nowo zarówno konwencji obowiązujących dziś, jak i pewnych elementów tradycji literackiej. Nie stronili przy tym od kreślenia sugestywnych, choć nieco zwodniczych analogii, jak na przykład wówczas, kiedy na marginesie rozważań nad Rzutem kości Mallarmégo przekonywali: liberatura to taki rodzaj literatury, w którym dotychczas pojmowana przez autora i czytelników na wzór newtonowski, semantycznie obojętna, statyczna przestrzeń książki, zaczyna być traktowana jak einsteinowska czasoprzestrzeń – włączona w orbitę słowa i jednocześnie wywierająca na to słowo wpływ. Tutaj materia zdania przynależy do przestrzeni książki, a przestrzeń książki do materii zdania – tekst i powierzchnia tomu stanowią integralną Całość, podobnie jak nierozłączną całość stanowią energia, czas i przestrzeń¹.W toku tych teoretycznych wywodów liberatura urastała do rangi „einsteinowskiego przewrotu w literaturze”, ogłaszanego dość sugestywnie, lecz pozbawionego wyraźnych skutków i konsekwencji. Wątpliwości te Bazarnik i Fajfer rozwiewali zresztą z powodzeniem zarówno w swojej praktyce artystycznej, jak i w rozważaniach teoretycznych, gdzie określali konstytutywne cechy gatunkowe liberatury. Bazarnik w szkicu Liberatura, czyli o powstawaniu gatunków (literackich) zaliczyła do nich: użycie niewerbalnych i typograficznych środków wyrazu, przestrzenną organizację tekstu, ikoniczność, autorefleksyjność, hybrydyczność, interaktywność i ergodyczność, materialność oraz – wreszcie – wykorzystanie specyfiki medium, na którym zapisany został tekst.

Szeroki zakres wyliczonych elementów sprawia, że liberaturę można rozpatrywać zarówno w sferze teoretycznoliterackich abstrakcji, jak i na twardym gruncie praktyki wydawniczej. Pierwsza perspektywa wiedzie w stronę pytań o jej genezę oraz związek z przekształceniami form estetycznych ostatniego stulecia, druga natomiast odsuwa teoretyczne roztrząsania w cień, dowartościowując przede wszystkim kwestie praktyki pisarskiej, translatorskiej i wydawniczej. Oba punkty widzenia wzajemnie się dopełniają, tworząc rozległą panoramę zjawisk, które bez większej przesady można uznać za jedną z najciekawszych tendencji dochodzących do głosu w najnowszej literaturze polskiej.

Mimo stosunkowo młodego wieku liberatura doczekała się pokaźnej liczby syntetycznych opracowań i tekstów naukowych. Ich autorzy rozpatrywali jej specyfikę w kontekście przemian zachodzących w obrębie współczesnej kultury i estetyki, podkreślając przy tym, że liberatura jest w dużej mierze kontynuacją i zwielokrotnieniem tendencji zaznaczających się w literaturze nowoczesnej i ponowoczesnej, które zaczęły nabierać na sile wraz z eksperymentami twórców awangardowych (np. Filippo Tommaso Marinetti, Guillaume Apollinaire, zaś w Polsce Tytus Czyżewski i Stefan Themerson) oraz reprezentantów „poezji konkretnej”. Pretekst do tego rodzaju roztrząsań dały zresztą wywody Bazarnik i Fajfera – w konsekwentny sposób obudowywali oni swoją praktykę artystyczną tekstami teoretycznymi, ujawniającymi ich inspiracje i fascynacje. Warto przez chwilę zatrzymać się nad tymi sugestiami, bowiem wyłania się z nich długa lista prekursorów liberatury, na której poczesne miejsca zajmują Laurence Sterne (Życie i myśli J. W. Pana Tristrama Shandy), William Blake (iluminowane poematy) oraz Stéphane Mallarmé (Rzut kości nigdy nie zniesie przypadku). Jednak Fajfer i Bazarnik najwięcej uwagi przywiązują do twórczości Jamesa Joyce’a – jego nazwisko pojawia się już w pierwszych zdaniach wspomnianego Aneksu do słownika terminów literackich jako synonim geniusza gotowego do podjęcia duchowego ryzyka oraz pójścia w nieznane. Stawką tej wyprawy ma być „otwarcie przed ludzkością nowych perspektyw”, zaś narzędziami służącymi osiągnięciu takiego rezultatu – wyobraźnia, odwaga oraz niezwykła zachłanność celów połączona z umiejętnością spojrzenia na „stare” i „dobrze znane” w nowy, oryginalny sposób².

Choć dziś, z perspektywy kilkunastu lat, sformułowania te mogą razić pewnym patosem, jakiego nie znajdziemy w innych programowych wypowiedziach literackich ostatnich dwóch dekad, to wydaje się, że ujawniają one istotną cechę patronującą poszukiwaniom liberatów. „Nowość” oraz „oryginalność” to kategorie, które w sztuce nowoczesnej były rdzeniem dyskursu awangardowego, na różny sposób znajdowały wyraz w programach radykalnych innowatorów rzucających wyzwanie przebrzmiałym i zdezaktualizowanym konwencjom estetycznym. Wydaje się, że skojarzenie tych cech nie z nimi, a z postawą artystyczną Joyce’a uwidacznia przesłanki, jakie towarzyszą wywodom Fajfera. Skupiając się na twórczości irlandzkiego pisarza, koncentruje się on na osiągnięciach „wysokiego modernizmu”, nieco mniejszą uwagą darzy zaś dokonania bardziej radykalnych eksperymentatorów pierwszej połowy minionego stulecia. Genealogia liberatury eksponuje przede wszystkim „linię anglosaską”, marginalizując osiągnięcia innowatorów francuskich, bowiem Fajfera interesują nie tyle różnorakie awangardowe „izmy”, co konkretne dzieła, w których tekst i przestrzeń książki poczynają stapiać się w nierozerwalną całość. Więcej uwagi poświęca zatem Rzutowi kośćmi Mallarmégo i rozmachowi kompozycyjnemu Ulissesa niż kaligramom Apollinaire’a czy wymierzonym w „paseistyczne” tradycje poematom futurystów.

Być może wiąże się to z niechęcią, jaką autor darzy powszechnie kojarzoną z awangardą kategorię „eksperymentu”. Epitetem tym – jak twierdzi – przywykło obrzucać się wszystko, co w sztuce inne, skomplikowane, oryginalne; świadomie lub nieświadomie dając tym samym do zrozumienia, że od eksperymentu do „właściwej teorii” jeszcze droga daleka³. Powoduje to, jego zdaniem, wrzucanie do jednego worka diametralnie różnych pod względem skali i jakości zjawisk: W przeszłości mianem poezji czy prozy eksperymentalnej określane były nie tylko rzeczywiste eksperymenty wyciągających swe wiersze z kapelusza dadaistów czy zafascynowanych zapisem automatycznym surrealistów, ale również napisane techniką kolażu „Ziemia jałowa” Eliota czy Joyce’owski „Ulisses”– dopracowany w najdrobniejszym szczególe owoc kilkuletniej katorżniczej pracy niezwykle skoncentrowanego umysłu⁴. Choć argumentacja taka na pierwszy rzut oka nie budzi większych zastrzeżeń, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że eksponowanie arcydzielności pisarzy wyspiarskich odbywa się kosztem pomniejszenia wagi osiągnięć „kontynentalnych” awangardzistów. Kłopot w tym, iż logikę wywodu napędza tutaj idiosynkrazja do przymiotnika „eksperymentalny”; gdyby zastąpić go słowem innym – na przykład nowatorski czy innowacyjny – oś dyskusji zmieni się radykalnie, odsłaniając głęboką wspólnotę sztuki nowoczesnej, będącej odpowiedzią na rzucone przez Ezrę Pounda hasło: „Make it New!”.

Na gruncie polskim liberatura jest zjawiskiem nowym, toteż trudno dziwić się części krytyków, którzy – mimowolnie ulegając głęboko zakorzenionym przyzwyczajeniom – posługują się określeniem „twórczość eksperymentalna”. O wiele istotniejszy wydaje się fakt, że potrafią docenić wagę i nowatorski charakter postulatów i dzieł, powszechnie uznając je za świeży powiew na tle coraz bardziej zapadającej się w jałowość literatury polskiej. Ten stan zmęczenia dotychczasowymi tematami i strategiami artystycznymi Fajfer zaznaczał zresztą już przed kilkunastu laty, przekonując, że zjawisko „literatury wyczerpanej” może oznaczać przede wszystkim „wyczerpanie literatów”. Słowa te, pisane w czasie kiedy fala zainteresowania postmodernizmem nie poczynała jeszcze opadać, odzwierciedlają postawę twórców liberatury – zamiast wikłać się w doraźne spory i dyskusje, zwracają się oni w stronę przyszłości, pytając o to, jakiej zmianie mogą ulec dotychczasowe potrzeby i kanony estetyczne.

(…)