Marcin Orliński. Zwoływanie wyobraźni

Książkę Wiersze niewszystkie Edwarda Balcerzana, wbrew tytułowi, uznać można za niemal kompletny zbiór liryków jednego z najważniejszych polskich poetów lingwistycznych. W pierwszej kolejności moją uwagę przykuły dwie notki, umieszczone na czwartej stronie okładki, oraz znajdujący się na końcu antologii Manifest wspomnieniowy. Według Adama Pomorskiego, tom przywraca do życia tę poezję, pamiętną dla znawców, ale nieznaną wielu dzisiejszym czytelnikom. Z kolei Jacek Łukasiewicz przypomina, że autor Podwójnych interlinii jest nie tylko poetą, ale także wybitnym prozaikiem, teoretykiem literatury, tłumaczem, interpretatorem i recenzentem. Z posłowia dowiadujemy się, że książki nie otwierają pierwsze opublikowane przez poetę utwory, ale te, z którymi identyfikuje się on dzisiaj: komponowanie wyboru staje się dla autora czymś więcej niż tylko selekcją i kombinacją. Autor czegoś się o sobie samym dowiaduje, odkrywa prawidłowości, którym podlegał przez kilkadziesiąt lat – nie wiedząc o tym wcale, albo wiedząc połowicznie i nieprecyzyjnie.

Jak czytać tę poezję? Twórca tomu Morze, pergamin i ty zaczynał przygodę z literaturą w czasie, kiedy tworzyli główni przedstawiciele pokolenia „Współczesności” i Orientacji Poetyckiej Hybrydy. Ale choć jego debiut w roku 1960 przypadł na szczytowy okres działalności Pokolenia 56, to dopiero reprezentanci Nowej Fali, na przykład Stanisław Barańczak czy Ryszard Krynicki, uznali go za swojego artystycznego patrona. Jeśli z kolei wziąć pod uwagę samą materię liryczną, to wciąż zdecydowanie najtrafniejsza wydaje się konstatacja Janusza Sławińskiego, który w 1964 roku dla poezji takich autorów, jak Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz czy Zbigniew Bieńkowski, ukuł pojęcie „poezja lingwistyczna”, dowodząc, że jej celem jest ukazywanie „języka w stanie podejrzenia”¹.

Wiersze Balcerzana można czytać niejako w oderwaniu od intertekstualnych kontekstów. Należy on do tej grupy poetów lingwistycznych, dla których najważniejsze zdaje się ujawnianie epistemologicznych matryc języka. O ile bowiem – zgodnie z rozpoznaniem Sławińskiego – Białoszewski demaskował niesystemowe składniki mówienia, Karpowicz – wieloznaczność języka, a Bieńkowski – możliwości komunikacyjne, o tyle Balcerzan kładzie nacisk na jego funkcje poznawcze. Można także w akt interpretacji włączyć teksty, które poeta czytał i którymi się fascynował. Wówczas uzasadnione będzie umieszczenie utworów Balcerzana na przykład w kontekście poezji Juliana Przybosia czy pism takich teoretyków literatury i filozofów języka, jak Fryderyk Nietzsche, Ferdynand de Saussure, Ludwig Wittgenstein i Jacques Derrida. Balcerzan w jednym z wierszy wyznaje zresztą: przecież ja / jestem dekonstrukcjonistą! // wierzę w święte obcowanie / miłości i metonimii, / widzenia i wyrazu, / dotyku i słów // w sztukę słowa.

Sztuka słowa to sztuka obcowania z różnymi językami. W przypadku poezji autora Wierszy niewszystkich trudno mówić o jednej spójnej poetyce. Być może przyczyn należy doszukiwać się w fakcie, że u podstaw poematu powinno się znajdować przeżycie nowej sytuacji lirycznej, a nie schemat formalny². Podobnie jak Przyboś, Balcerzan kładzie nacisk na „międzysłowie” i niepowtarzalne układy wyrazów. Z tej perspektywy sytuacja liryczna nie jest określona przez reguły gramatyczne, pozwalające ustalić kto, co, do kogo i w jaki sposób mówi, ale przez wypowiedź rozumianą jako całość, której nie da się zredukować do żadnego z jej elementów. Mam wrażenie, że dla Balcerzana, podobnie jak na przykład dla Derridy, wiersz stanowi coś na kształt emblematu, w którym wszystkie warstwy tekstu wzajemnie się uzupełniają.

Mowa rodzinna niechaj będzie prosta – pisał Czesław Miłosz w Traktacie poetyckim – Ażeby każdy, kto usłyszy słowo / Widział jabłonie, rzekę, zakręt drogi, / Tak jak się widzi w letniej błyskawicy. Mowa Balcerzana nie jest prosta. Co więcej, nie jest taka programowo – poeta wychodzi bowiem z założenia, że owa prostota niesie ze sobą szereg zagrożeń, czemu daje wyraz w swoim poetyckim credo. Warto przytoczyć ów lapidarny passus z posłowia: Nie traktuj poezji jako ilustracji cudzych, odgórnych wytycznych; zarazem nie ulegaj naciskom oddolnym. Nie wierz w szarego odbiorcę (w każdym tli się cała tęcza barw), nie pouczaj go, nie karm mową-trawą. Unikaj wierszy okolicznościowych, rocznicowych, akademijnych. Nie myl liryki z retoryką, agitacją, prasówką, lekcją wychowawczą ani z żadną inną formą mowy użytkowej. Nie pozwól, by poezją rządziła proza ani surowa potoczność dopóty, dopóki nie poddasz tych żywiołów artystycznej obróbce. Mową wprost posługuj się w ostateczności, jeżeli uznasz, że porządek oraz obraz poetycki wiersza nie są wiarygodnymi przewodnikami myśli, na której rzeczywiście ci zależy. Nie ufaj słowom gromkim; nie nadużywaj emocji nadmiernych; chroń się przed patetyczną eksklamacją („w patosferze trudno oddychać”, rzekł Stanisław Jerzy Lec). Wystrzegaj się gotowych sztamp języka poetyckiego, wymykaj się ułatwieniom, które oferują ci gatunki staroświeckie. Nie przebieraj się w cudze style (chyba że spróbujesz sztuki tłumaczenia); nie udawaj kogoś, kim nie jesteś (chyba że dla zabawy – w trawestacji, parodii, pastiszu). To, co u Miłosza gwarantowało autentyzm wypowiedzi, u Balcerzana okazuje się zwodnicze i nieadekwatne, a probierzem prawdy staje się prywatność. Innymi słowy: Miłosz rozmawia z tekstami literackimi za pomocą języka, który uważa za przezroczysty, natomiast Balcerzan rozmawia z samym sobą za pomocą języka, w którego przezroczystość nie wierzy.

Jednym z najciekawszych motywów obecnych w twórczości autora Granicy na moment wydaje się problem pamięci i interpretacji tekstu. Oba zagadnienia są ze sobą powiązane, a wątki osobiste generują pytanie o odpowiedni sposób lektury. Oto Balcerzan pisze w posłowiu: Ilekroć czytam „Sedno”, wraca do mnie nieodmiennie ten sam, monumentalny gmach Politechniki Szczecińskiej. Zaglądam do Sedna, a tam o Politechnice Szczecińskiej nie ma ani słowa. Po co zatem ta informacja? Komentarz Balcerzana można potraktować jako metatekst w rozumieniu Gérarda Genette’a, a więc ten rodzaj wypowiedzi intertekstualnej, która pełni rolę opisu lub przypisu. Autorski przypis Balcerzana do wiersza Sedno zmienia zbiór jego możliwych interpretacji, narzucając niejako czytelnikowi nowy punkt widzenia. Kto wie, być może dzisiaj tylko w taki sposób można jeszcze bronić interpretacji biograficznej.

Autobiografizm Balcerzana ma jednak szerszy wymiar. Poeta gra wspomnieniami z pełną świadomością, że niektóre słowa pozostają „puste” z punktu widzenia autora i tylko część z nich ma swoją historię, życiową „gęstość”. Jedne są znakami przeżyć momentalnych (meduzy w wierszu „Meduzy”), inne figurami prywatnej mitologii (powracający w kilku wierszach wilk) (…), jeszcze inne prowadzą do rozgałęzionych fabuł, ogarniając spory obszar życia („granica”). Wątków i opisów autobiograficznych znajdziemy w tych wierszach sporo. Na przykład w Pierwszym wierszu Bogusławie pojawia się krakowski Rynek i Wieża Mariacka. Poeta zaznacza jednak, że czytelnik nie ma obowiązku ani potrzeby wierzyć zbytnio w realność przedstawianych wydarzeń, dopóki nie zostanie ona wyraźnie zasugerowana przez autora. Każdy wiersz staje się więc obszarem osobnym, państwem o niezdefiniowanych granicach i odrębnej polityce wewnętrznej. Jeśli między utworami możliwa jest jakaś unia, to pozostaje ona w gestii autora, który rządzi tu niepodzielnie: Granice mojego świata / są granicami mojej biografii // skarbnicami / krajobrazów / krańcami / krajodźwięków / gromnicami / krajobólów (…) (Wittgenstein).

Czy w przypadku twórczości Balcerzana można mówić o ewolucji? Poeta twierdzi, że w miarę upływu czasu w jego wierszach maleje presja pamięci, wzmaga się rola wyobraźni, powstają opowieści fikcyjne. Jeśli zaufać temu rozpoznaniu, to w owej przemianie należy się dopatrywać ruchu od intertekstualności w służbie prywatnemu, ku intertekstualności w służbie publicznemu. W pierwszym tomie Morze, pergamin i ty (1960) można znaleźć sporo wierszy lekkich, swobodnie igrających z formą, czasem zadziornych, a nawet dla celów ludycznych szybujących w sferę patosu (trochę jak u Gałczyńskiego). Obok utworów zabawnych (na przykład Pajac czy Doznanie wzrokowe podczas jazdy rowerem równie dobrze na trasie Przytor Międzyzdroje), pojawiają się liryki poważne i zagadkowe (m.in. Śmierć i porcelana), sygnalizujące być może przyszłe ścieżki, którymi będzie podążał poeta.

Po debiutanckiej książce Balcerzan opublikował tom Podwójne interlinie, który rozpoczyna wspomniany już wiersz Sedno. Dlaczego jest on tak charakterystyczny? Choćby dlatego, że autor w dosadny i zabawny sposób nicuje w nim kategorię przedmiotu – dekompozycji ulega zarówno konkretny przedmiot wiersza, a więc, by tak rzec, sedno Sedna, jak i wszelki przedmiot tekstu literackiego. Odbieram ten utwór jako deklarację nieomal programową, a także jako istotny punkt orientacyjny na mapie wczesnej polskiej poezji lingwistycznej: (…) Mogą być z sednem kłopoty / Ze sformułowaniem sedna. Strukturalna u swoich źródeł myśl o niezdeterminowaniu odniesienia, obecna właśnie w tym utworze, powracać będzie w wielu innych tekstach, choćby w Sidłach, Mało łasicy czy Elemencie ładu. Utwory te można potraktować jako próby rozmycia całości znaczeniowej, jaką jest wiersz lub słowo. W Sylwetce odżywczej czytamy: Kłamał nie miał pojęcia czym co to jest sobą.

Trudny temat różnicy w systemie języka podejmował już Friedrich Nietzsche: Każde pojęcie powstaje przez zrównanie nierównego³. W XX-wiecznej humanistyce kategoria owa w dużej mierze wyparła pojęcie tożsamości i za sprawą takich myślicieli jak Ferdynand de Saussure, Gilles Deleuze czy Jacques Derrida na stałe zagościła w dyskursach teoretyczno- i krytycznoliterackich. Być może trafne jest więc czytanie poezji Balcerzana przez pryzmat jego zamiłowania do „drobiazgowych obserwacji”. Wiele wierszy wyraźnie zbliża się do prozy albo przypomina suchy traktat filozoficzny. Choć poeta przetyka je niejasnymi obrazami, czysto lirycznymi impresjami, trudno oprzeć się wrażeniu, że sam sobie przeczy, gdy głosi w posłowiu wzniosłe deklaracje o niezawisłości poezji w stosunku do innych ludzkich języków.

W Podwójnych interliniach można bowiem natknąć się na wiersz Obszar: Odkąd wzniecone słońcem w powietrzu mrowisko / spędzone z rdzy utartej spierzchłym bokom łodzi / spełnia wymiar surowej przestrzeni / (…) / Obszar jest formą istnienia wiatru / przelotu ptaków pajęczyn Wiatr / stanowi formę ornament obszaru / a co stanowi treść ornamentu? / (…) Forma jest powstawaniem tworem robotą ładem… Balcerzan porusza tu ważne problemy filozoficzne, jednak zamiast je sugerować za pomocą narzędzi lirycznych, pozostaje po prostu na płaszczyźnie opisu. Wydaje się, że rezygnacja z języka właściwego poezji na rzecz ciężkawej retoryki metafizycznej wyraźnie temu utworowi (skądinąd udanemu) szkodzi. Dlatego o wiele bardziej przemawia do mnie na przykład metafora walki z Obrazu walk wewnętrznych (wariant wcześniejszy): „Spór wewnętrzny przybiera mundury wojskowe”, a „Obce słowa / rozstrzeliwuje się drukiem”. Akty rozmywania obrazu, rozbijania pojęć i dekonstrukcji tradycyjnych struktur metafizycznych pojawiają się też w innych wierszach, np. w Granicy na moment. Takie quasi-teoretyczne spojrzenie na tematy epistemologiczne będzie w polskiej poezji powracało choćby u Andrzeja Sosnowskiego, który napisze, że: Oko musi porzucić ostre kontury rzeczy / I spocząć w wiedzy przestronnej, oddechu obłoków.

Utwór literacki, podobnie jak widzialna rzecz, broni do siebie dostępu, a jego kontury pozostają nieostre. W Układach międzyludzkich (z tomu Późny wiek) Balcerzan pisze: Układy, czyste związki, sieci współodniesień / mroczne składy tych sieci i świetliste, jasne / w gruncie rzeczy dla wtajemniczonych zależności / jakby w ich grunt skalisty szła snopowiązałka / wypełniały sobą międzyludzką przestrzeń / całą Cały ekran Bliską załamania szybę (…). Sieć zależności (między ludźmi, ale czemu nie między przedmiotami albo słowami?) porównana zostaje do skalistego gruntu. Kto oczekuje, że uda mu się zebrać plony, jest w podwójnym niebezpieczeństwie. Z jednej strony, na kamienistym terenie snopowiązałka może ulec zniszczeniu, z drugiej – pod nieczułym okiem obserwatora ekran może się załamać.

Zdarza się, że w lingwistycznych poszukiwaniach Balcerzan zapędza się na materialne krańce języka, nad samą przepaść syntaksy. Chodzi o takie wiersze, jak na przykład Kosztem myśli (z tomu Granica na moment), w którym fraza „Odbywamy się czyimś kosztem” zostaje rozłożona na litery. Głoskę „Y” poeta porównuje do lochu, a „O” do źrenicy. Ta perspektywa powraca zresztą w innych utworach, np. w Początku myśli: „MY” czy Józefie K., w którym autor dokonuje lingwistycznej reinterpretacji słynnego dzieła: Już sam zapis / wyobraźni urzędnika bankowego K. – to czysta grafika / Banknoty rylcem Nic z oleju Bodaj kropli życia.

Ostatnia część Wierszy niewszystkich to Wiersze uzależnione (1959-2003), które można potraktować jako zbiór dialogów z różnymi poetami. Intertekstualność tych utworów wyraża się nie tylko w tytułach, ale także w formie. Na przykład w tekście Jeden wieczór z tomikiem Bolesława Leśmiana poeta pisze, że „Z drzew wyptasił się słowik”. Pojawia się również „nieżycie” i „przedśmierć”. Umiejętnie stosowane neologizmy świadczą o znajomości najważniejszych motywów i tematów obecnych w twórczości autora Łąki. Wiersze tego typu można więc potraktować jako szczególny rodzaj poezji krytycznej lub krytyki poetyckiej. Podobne interwencje liryczne znajdziemy bowiem także na przykład w tekście poświęconym Mironowi Białoszewskiemu – poeta w sposób charakterystyczny dla autora Obrotów rzeczy dokonuje rozkładu różnych całości znaczeniowych.

Balcerzan nie pozwala słowu zastygnąć w określonej konfiguracji i za każdym razem, kiedy odpowiada na zaproszenie języka, pozostaje jego rzetelnym słuchaczem i elokwentnym interlokutorem. Wydaje się, że poezja umożliwia mu nieustanne rozmowy z rzeczywistością. To niesforne dialogowanie polega na ciągłym rozpisywaniu myśli i zdarzeń na głosy. Twórczość Balcerzana świadczy więc o tym, że język nie przesłania świata, lecz stanowi jego integralną część: oddziałuje, zmienia się, odchodzi i powraca.

---