Lechosław Lameński. Czarno-biały zapis emocji według Tadeusza Mysłowskiego

Tymczasem gdy Tadeusz Mysłowski pojawił się w Nowym Jorku w maju 1970 roku, od razu zareagował na puls miasta, na jego zaskakująco logiczny układ przestrzenny, rezygnując z jednej strony z koloru (na rzecz układów czarno-białych), a z drugiej wkomponowując w przeniesioną na płaszczyznę białego kartonu siatkę ulic swoje poczucie romantyzmu, wyniesione z kilkusetletniej tradycji cywilizacji europejskiej. Kilka lat później poznaje i zaprzyjaźnia się z Harrym Holtzmanem, człowiekiem, który zorganizował i sfinansował emigrację Pieta Mondriana do Ameryki, wspierał go finansowo aż do śmierci i stał się jedynym spadkobiercą jego twórczości. W efekcie, w 1984 roku Mysłowski wraz z żoną Ireną Hochman organizuje w jej nowojorskiej galerii wystawę ostatnich prac Holendra (Piet Mondrian. The Wall Works, 1943-44). Dzięki rozmowom z Holtzmanem, zwłaszcza jednak dzięki jego wspomnieniom, Mysłowski odniósł wrażenie, że oto „spotkał” Pieta Mondriana osobiście, mógł go odwiedzać do woli w jego nowojorskiej pracowni, słuchać trafnych uwag i mądrych rad. Odtąd fascynacja rzeczywistością wykreowaną przez wielkiego Holendra będzie mu towarzyszyć na każdym kroku jego działalności artystycznej, ale polski twórca mimo wszystko zawsze pozostanie sobą.

Z całą pewnością takim właśnie artystą był w 1999 roku, gdy przekonał – o dziwo szybko i bez problemu – Edwarda Balawejdera, ówczesnego dyrektora Państwowego Muzeum na Majdanku do idei realizacji w jednym z baraków obozu multimedialnej instalacji Shrine dla anonimowych (bezimiennych) ofiar. Po hebrajsku Shrine oznacza rodzaj ponadwyznaniowego miejsca skupienia, oczyszczenia i refleksji.

W mrocznej, całkowicie pustej, złowrogo anonimowej przestrzeni baraku 47, w której oddech zatyka ciężkie, pozbawione dopływu świeżego tlenu powietrze, a nozdrza drażni ostry zapach smoły, umieścił artysta na osi środkowej symboliczną drogę, którą szli do komór gazowych więźniowie. Ponad jej pierwszą częścią (podniesioną kilkanaście centymetrów do góry w stosunku do desek podłogi), wypełnioną czarnym żwirem, zawiesił 52 utkane z drutu kolczastego kokony z ledwo jarzącymi się w ich wnętrzu żarówkami, symbolizujące obywateli pięćdziesięciu dwóch państw (głównie narodowości żydowskiej), którzy zginęli na Majdanku. W drugiej, wypełnionej tym razem białym żwirem, kokonów było już znacznie więcej (68), wszystkie były jednak puste i nie wisiały, lecz leżały martwe i anonimowe na żwirze. Na zakończeniu drogi, na tle ściany szczytowej baraku, umieścił artysta rodzaj nastawy ołtarzowej złożonej z 12 czarnych kół namalowanych na białym, czerpanym papierze, być może odniesienie do dwunastu pokoleń Izraela. Dodatkowo z prawej strony ustawił na pulpicie – pełniącym funkcję kościelnej ambony – księgę klepsydr, z której można odczytać ułożone alfabetycznie narodowości wszystkich więźniów Majdanka.