„Twarze Ameryki”
Współczesna historia prezentacji sztuki amerykańskiej w Polsce rozpada się na dwa okresy i odzwierciedla istotę i paradoksy przemian, jakie nastąpiły w Polsce, w Europie i w świecie w ostatnich dziesięcioleciach. Lata siedemdziesiąte były – przynajmniej początkowo – dekadą gierkowskiego „otwarcia”, zarówno w sferze gospodarczej, jak i kulturalnej. Szczyt w większości pozornych i krótkotrwałych przemian zbiegł się w czasie z dwustuleciem powstania Stanów Zjednoczonych, co akurat w dziedzinie kultury okazało się szczęśliwym splotem okoliczności. Władze w Warszawie mogły wobec Zachodu potwierdzić swój liberalizm, a dyplomacja amerykańska otrzymała możliwość uczczenia narodowego święta propagandowym sukcesem w kraju bloku sowieckiego. Posłużono się w tym celu metodą sprawdzoną w latach pięćdziesiątych, kiedy to CIA w tajnej operacji skutecznie wypromowała w Europie Zachodniej amerykańską szkołę abstrakcyjnego ekspresjonizmu, dzięki czemu Nowy Jork został ostatecznie uznany za nową stolicę światowej sztuki. Po preludium, jakim w 1974 roku była zorganizowana w siedzibie ambasady ekspozycja „Amerykański Zachód”, jesienią 1976 roku zawitała do Warszawy wystawa „Dwieście lat malarstwa amerykańskiego”, którą na zlecenie Agencji Informacyjnej Stanów Zjednoczonych przygotowało Muzeum Sztuki w Baltimore (wystawa pokazana była również we Włoszech, Jugosławii i Republice Federalnej Niemiec). Zaprezentowany w Muzeum Narodowym reprezentacyjny i reprezentatywny zbiór sześćdziesięciu obrazów wypożyczonych z największych muzeów i prywatnych kolekcji zawierał wiele słynnych dzieł najważniejszych malarzy od Rewolucji do 1970 roku. Później, wiosną 1978 roku, mimo pogorszenia klimatu dla kultury, w Warszawie i Krakowie pokazany został retrospektywny przegląd dorobku Willema de Kooninga i Roberta Rauschenberga, czołowych przedstawicieli dwóch pokoleń Szkoły Nowojorskiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych, a po upływie kolejnego roku Muzeum Narodowe w Warszawie wystawiło zbiór grafik siedmiu artystów z kolekcji „Pejzaż amerykański w okresie międzywojennym”, wreszcie na przełomie lat 1980/1981 BWA w Toruniu i Muzeum Narodowe w Warszawie pokazały „Lata siedemdziesiąte: Nowe malarstwo amerykańskie”.
Z perspektywy ćwierćwiecza nie jest łatwo ocenić, czy ta intensywna promocja sztuki amerykańskiej w PRL-u miała głębszy wpływ na rozwój sytuacji w naszym kraju. Dane z oficjalnych źródeł nie są wiarygodne, a pamięć o rzeczywistym odbiorze pokazanych dzieł przyblakła. Chyba jednak nie warto ryzykować opinii, że to obrazy amerykańskich malarzy wznieciły solidarnościową rewolucję w 1980 roku. Zresztą ich mgliste przesłanie o wolności i demokracji z powodów politycznych i tak nie mogło być przekonująco wyeksponowane, nie mówiąc już o tym, że w tamtych czasach byliśmy sceptyczni wobec wszelkich przejawów propagandy niezależnie od jej barw. Niewątpliwie jednak mrok lat stanu wojennego poprzedzający ostateczny upadek komunizmu spowodował trwałą skazę w świadomości i nasz powrót do cywilizacji zachodnioeuropejskiej po 1989 roku postrzegamy często raczej jako początek całkiem nowego rozdziału niż kontynuację czegoś, co zdarzyło się nawet w nieodległej przeszłości.
Wystawa „Twarze Ameryki: Portrety z kolekcji Terra Foundation for American Art 1770-1940” otwarta została w krakowskim Międzynarodowym Centrum Kultury 15 lutego 2006 r. Z psychologicznego punktu widzenia, przedstawienie jej jako „pierwszej w Polsce prezentacji dawnego malarstwa amerykańskiego” nie wydaje się nawet przekłamaniem. Nie mamy dziś wcale poczucia déja vu. Wręcz przeciwnie, ze świeżym zaciekawieniem oglądamy sztukę, o istnieniu której przecież wiedzieliśmy wcześniej, ale wymazaliśmy ten fakt z pamięci. W podręcznej świadomości mamy bowiem obraz malarstwa amerykańskiego ukształtowany głównie przez trzy ekspozycje zorganizowane w ostatnich latach. W 1998 wydarzeniem roku była wystawa prac Andy’ego Warhola z nowojorskiej kolekcji José Mugrabiego pokazana w Muzeum Narodowym w Warszawie i Krakowie, a rok później warszawska Zachęta zaprezentowała nie mniej okazałą kolekcję Szweda Torstena Lilji, który zgromadził pokaźną liczbę grafik Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Roya Lichtensteina, Franka Stelli, Jamesa Rosenquista, Jima Dine’a i Davida Hockneya. Te dwie głośne ekspozycje utrwaliły w świadomości wielu odbiorców przekonanie, że istotny dorobek Ameryki w dziedzinie sztuki zamyka się w dokonaniach grupy twórców wywodzących się z pop artu lat sześćdziesiątych. Dla przeciętnego polskiego miłośnika sztuki twarze Ameryki to twarze Andy’ego Warhola, twarze idoli masowej wyobraźni, której ikonami są również produkty i znaki firmowe powszechnie znanych amerykańskich marek. Dlatego szczególnie wartościowym przedsięwzięciem była zorganizowana w 2003 roku przez Międzynarodowe Centrum Sztuki ekspozycja „Mistrzowie światła: Impresjonizm kalifornijski 1890-1930”. Dość egzotyczna w swym zamyśle – kto wcześniej słyszał o impresjonizmie w Ameryce, a co dopiero w Kalifornii! – wystawa okazała się niebywałym sukcesem przyciągając bezprecedensową liczbę ponad trzydziestu trzech tysięcy zwiedzających. A fakt, że w Kalifornii, czasoprzestrzennym i kulturowym „świecie osobnym”, który istniał dopiero od pięćdziesięciu lat, u progu dwudziestego wieku uprawiano malarstwo kompetentne i atrakcyjne w swej różnorodności i barwności, dawał wiele do myślenia. Poszerzeniu spojrzenia na sztukę amerykańską tylko przez pryzmat dokonań twórców ostatniego półwiecza pomógł też fabularny filmu o Jacksonie Pollocku, najważniejszym przedstawicielu abstrakcyjnego ekspresjonizmu lat czterdziestych, który jako pierwszy Amerykanin skupił uwagę świata na malarstwie zza oceanu, oraz wystawiona w warszawskim Kino-Teatrze Bajka sztuka Kocham O’Keeffe o malarce Georgii O’Keeffe i Alfredzie Stieglitzu, fotografiku i najważniejszym promotorze modernistycznej awangardy w Ameryce.
Jak w tym kontekście należy widzieć „Twarze Ameryki” pokazywane teraz w Krakowie? Ograniczona ze względu na tematyczny charakter i pochodzenie ekspozycja nie ma takiego rozmachu jak wcześniejsze wystawy. Kolekcja fundacji założonej przez chicagowskiego multimilionera Daniela J. Terrę (1911-1996) istnieje od niespełna trzydziestu lat, więc z oczywistych powodów nie zawiera słynnych arcydzieł, bo te od dawna jako bezcenne są w posiadaniu największych muzeów amerykańskich i europejskich. Tym bardziej imponuje więc to, że wśród siedmiuset zgromadzonych przez Terrę obrazów znajdują się dzieła prawie wszystkich ważnych amerykańskich twórców od początku dziewiętnastego wieku do drugiej wojny światowej. Portrety stanowią znaczącą część zbioru, co wynika z faktu, że właśnie tego typu obrazy były pierwszymi dziełami sztuki, jakie powstały w brytyjskich koloniach, a później przez cały dziewiętnasty wiek, nawet w czasach dominacji pejzażu i malarstwa rodzajowego, artyści tworzyli setki portretów „ojców założycieli” młodej republiki, biznesmenów i przedstawicieli wolnych zawodów oraz elit intelektualnych i artystycznych.
Początkowo w purytańskim społeczeństwie sztuki plastyczne postrzegane były jako przejaw walki szatana z Bogiem. Łatwiejsze w odbiorze niż tekst Biblii konterfekty religijne odciągały wiernych od modlitwy i Ewangelii, dlatego w kościołach wieszanie ikon było zakazane. Wobec braku mecenatu kościelnego i dworskiego malarstwo świeckie rozwinęło się dopiero wtedy, gdy wyłoniła się klasa zamożnych kupców, którzy swą wyższą pozycję społeczną mogli potwierdzić wieszając w domach portrety malowane na zamówienie. Nie istniały jednak w Ameryce instytucje kształcące artystów ani oryginalne dzieła mistrzów, których można było naśladować, więc malarstwo uprawiane było przez samouków, zwanych limnerami, nieporadnie powielających schematyczną konfigurację tła, atrybutów, stroju, pozy, a nawet wyrazu twarzy.
Paradoksalnie, dzisiaj właśnie te wczesne, mające cechy sztuki ludowej obrazy są najciekawszym świadectwem rozwoju kultury materialnej i duchowej Ameryki, co znajduje potwierdzenie na krakowskiej wystawie. Są tam urocze w swej naiwnej estetyce portrety, które – choć nie tak stare jak pochodzący z ok. 1740 roku obraz Pietera Vanderlyna, jedynego z osiemnastowiecznych limnerów prezentowanego na wystawie – dają dobre pojęcie o ich stylu i umiejętnościach. Tzw. okres federalny reprezentuje tylko jedno dzieło, jeden z bardziej znanych (bo wielokrotnie kopiowany przez samego twórcę) wizerunków prezydenta Waszyngtona pędzla Rembrandta Peale’a, przedstawiciela dynastii malarzy, którzy odegrali kluczową rolę w stworzeniu narodowej szkoły portretu i wielu instytucji takich jak muzea i akademie sztuki. Najpokaźniejsza część kolekcji to obrazy malarzy, którzy na przełomie stuleci tworzyli w cieniu i pod przemożnym wpływem francuskich impresjonistów, w znacznej mierze w Europie, gdzie niektórzy z nich cieszyli się międzynarodowym uznaniem. Mamy tu więc obraz przyjaciółki Degasa i Renoira Mary Cassatt i niedokończone płótno Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera (jego Aranżacja w szarości i czerni nr 1: portret matki artysty jest jednym z najbardziej znanych obrazów amerykańskich – wiszące w Luwrze dzieło kilka lat temu „zagrało” nawet główną rolę w komedii z Jasiem Fasolą) oraz kilka, znacznie lepszych niż prezentowane dzieła pary mistrzów, obrazów „drugiej ligi” amerykańskich impresjonistów, takich jak Frederick William MacMonnies, Frederick Carl Frieseke czy Willard Leroy Metcalf.
Jednak jeszcze ciekawsze wydają się trzy obrazy wywodzące się z filadelfijskiej szkoły malarstwa, słynącej pod koniec dziewiętnastego wieku nazwiskiem Thomasa Eakinsa – portret namalowany przez żonę tego wybitnego malarza i nauczyciela, Susan MacDowell Eakins, oraz dwa akty – jeden pędzla Roberta Henri’a (artysta, który nalegał, by jego nazwisko wymawiane było jako „henrai”, zgromadził wokół siebie grono młodych „apostołów brzydoty”, uprawiających tzw. miejski realizm o wyraźnie antyakademickim i antyelitarnym obliczu) i drugi namalowany przez luźno związanego z grupą Henri’a George’a Bellowsa, najbardziej utalentowanego z „nowych realistów”. Jedynym przedstawicielem nowoczesnego malarstwa w prezentowanym zestawie jest modernistyczny akt, przewrotnie zatytułowany Zielony fotel, namalowany przez Johna Grahama, Polaka z pochodzenia i mistyka, który w latach trzydziestych stał się postacią niemal kultową dla grupy młodych nowojorskich artystów próbujących uprawiać sztukę mimo Wielkiego Kryzysu. To on skojarzył nie znanego wtedy nikomu Pollocka z Lee Krasner, dzięki której malarz w latach czterdziestych był w stanie chwilowo przezwyciężyć depresję i alkoholizm, tworząc największe arcydzieła tzw. malarstwa akcji.
Malkontenci recenzujący „Twarze Ameryki” narzekali, że większość z 46 pokazanych płócien prezentuje w sposób jednostronny i mało urozmaicony wizerunek uprzywilejowanej części dziewiętnastowiecznego społeczeństwa amerykańskiego i to w obrazach, które nawet w przypadku scen rodzajowych są niezbyt charakterystyczne i oryginalne. To prawda, że – pomijając ich przeciętną wartość artystyczną – mają one na ogół charakter dość kosmopolityczny, ale jest po prostu faktem, że taka właśnie była „twarz” amerykańskiego malarstwa tamtego okresu i kolekcja Terry pokazuje to bez retuszu. Stylistycznie impresjonizm dominuje, ale przecież nie dlatego, że amerykańscy impresjoniści tworzyli wybitne dzieła, lecz dlatego, że styl ten, po raz pierwszy na dużą skalę zaprezentowany za oceanem na słynnej Wystawie Kolumbijskiej zorganizowanej w Chicago w 1893 roku, od razu przyjął się w Ameryce i znacznie dłużej niż w Europie utrzymywał tam wielką popularność.
Widziana w kontekście ostatniego dziesięciolecia krakowska wystawa jest ważnym, wręcz koniecznym uzupełnieniem wcześniejszych prezentacji sztuki amerykańskiej w Polsce. Możemy żałować, że dzisiaj, w epoce międzynarodowego zagrożenia terroryzmem i niebotycznych kosztów ubezpieczenia bezcennych dzieł sztuki, arcydzieła możemy oglądać tylko w wielkich muzeach za granicą. Z drugiej jednak strony, zniknęły już bariery polityczne i ekonomiczne, które w przeszłości uniemożliwiały kontakt z wielką sztuką innych narodów i kultur. Warto też zwrócić uwagę, że sprowadzenie nawet tej skromnej wystawy jest dużym sukcesem organizatorów. Czasy, kiedy wspieranie ekspansji kultury amerykańskiej było priorytetem w polityce zagranicznej rządu Stanów Zjednoczonych, minęły chyba bezpowrotnie, choć i dziś Amerykanie doceniają wagę tego typu promocji – na otwarciu wystawy stawili się najwyżsi przedstawiciele USA w Polsce z ambasadorem włącznie. Z kolei Międzynarodowe Centrum Kultury mogło wobec amerykańskich i rodzimych sponsorów potwierdzić, że potrafi należycie wykorzystać wyjątkowe warunki, jakimi dysponuje. Jego niedawno odrestaurowana siedziba, z niedużą, ale ciekawie zaaranżowaną galerią, biblioteką oraz salą konferencyjną, reprezentuje najwyższy poziom europejski, a lokalizacja przy krakowskim rynku i skuteczne działania reklamowe gwarantują zainteresowanie mediów i szerokiej publiczności. Nie zaniedbano żadnych szczegółów, by „Twarze Ameryki” zostały dostrzeżone, przygotowując atrakcyjny pakiet promocyjny i nieźle jak na polskie warunki wydany katalog. (Opublikowany w 2005 roku przez Arkady album Malarstwo amerykańskie zawiera wprawdzie reprodukcje płócien słynniejszych niż te pokazane w galerii MCK, ale dość mizernej jakości.)
Zorganizowano też cykl dyskusji, seminariów i wykładów towarzyszących wystawie, by przybliżyć polskiej publiczności nie tylko sztukę amerykańską, ale także funkcjonujący w Stanach Zjednoczonych od dawna system pozarządowych instytucji kulturalnych. Fundacja Terry jest doskonałym przykładem współczesnego mecenatu sztuki. Posadowiona w Chicago, gdzie promuje m.in. inicjatywy edukacyjne, od 1992 roku prowadzi również własne Muzeum Sztuki Amerykańskiej w Giverny pod Paryżem, organizując ekspozycje oraz warsztaty artystyczne i wspierając badania naukowe. To, że wybrano Kraków jako jedyne poza Giverny miejsce w Europie, gdzie „Twarze Ameryki” zostały pokazane, jest też zapewne zasługą naszej rodaczki Ewy Bobrowskiej-Jakubowski, która w muzeum odpowiada za programy akademickie.
