Spis treści numeru 1/2019

After the crime is (not) over

Paradoksy filmów jenieckich i więziennych
(część pierwsza)

Wstęp

Filmy więzienne (prison movies) są od końca lat 30. XX wieku nieodmiennie popularnym gatunkiem kina rozrywkowego. W ostatnich dekadach, już w XXI stuleciu, choć nadal permanentnie obecne, przemieściły się jednak zauważalnie na ekrany telewizyjne. Proces ten najprościej tłumaczyć można ewidentnym kryzysem kina tradycyjnego: w dobie zmanierowanych formalnie, wielkoekranowych produkcji późnej ponowoczesności nie tylko twórcy więziennych narracji docenili możliwości, jakie stwarza medium serialowe. I na pewno w takim tłumaczeniu tkwi jakaś część prawdy, ale skala zjawiska wskazuje, że musi mieć ono też głębsze, społeczno-kulturowe przyczyny.

Wymieńmy tylko kilka najbardziej spektakularnych telewizyjnych sukcesów ostatnich dekad. Zacznijmy od amerykańskiej serii dramatycznej Oz, emitowanej na kanale HBO przez 6 sezonów w latach 1997-2003. Legendarny Prison Break – produkowany dla sieci FOX od 2005 do 2009 roku – liczył w sumie cztery sezony, a corocznie odnawiany serial sieci Netflix Orange Is the New Black ma już 6 sezonów. Przenosząc się na europejski kontynent, wspomnijmy Bad Girls – brytyjski serial telewizji ITV, realizowany z dużym sukcesem przez osiem sezonów w latach 1999-2006.

Nowością ostatnich dekad są seriale dokumentalne, które pokazują prawdziwe więzienia i osadzonych w nich skazańców (co nie oznacza, że pozwalają poznać prawdę o tych realnych lokacjach). Najpopularniejszym takim cyklem jest dokument na pograniczu reality show, którego kolejne odsłony poświęcone są różnym więzieniom i coraz to innym więźniom oraz ich strażnikom. Seria Lockup – bo o niej mowa – liczy już ponad 200 odcinków, a ponadto doczekała się sześciu spin-offów, m.in.: Lockup: World Tour, Lockup: Extended Stay czy Lockup: Raw. Nie odnosząc się do na ogół wątpliwej jakości tych w istocie voyeurystycznych i goniących za sensacyjną skandalicznością show, zauważmy tylko, że najważniejszym celem takiej quasi-dokumentalnej rozrywki jest dostarczenie widzom wrażenia autentyzmu, pozoru zbliżenia do realnej sytuacji uwięzienia. Aby zilustrować skalę tej potrzeby i nasycenia medialnego rynku podobnymi produkcjami, wymieńmy inne więzienne dokumenty wzorowane na fenomenie Lockup, produkowane przez bardzo różne stacje telewizyjne: 60 Days In (A&E), Behind Bars: Rookie Year (A&E), Beyond Scared Straight (A&E), Louisiana Lockdown (Animal Planet), Death Row Stories (CNN), First Week In (Discovery), Women in Prison (Investigation Discovery), America’s Hardest Prisons (National Geographic), Hard Time: Worst of the Worst (National Geographic), Jail (Spike), Babies Behind Bars (TLC), Cellblock 6: Female Lockup (TLC) czy w końcu rzadką ambitną serię On Death Row (zrealizowaną przez Wernera Herzoga dla Channel 4 w Wielkiej Brytanii). Nie chodzi tu oczywiście o wymienienie wszystkich telewizyjnych cyklów dotyczących więzień, a jeśli wiele tytułów już padło, to przede wszystkim z potrzeby unaocznienia olbrzymiej skali zjawiska.

Zastanówmy się nad problematyką genologicznej różnorodności tych telewizyjnych produkcji¹. Z jednej strony jest ona w dużej mierze związana z realnymi praktykami systemów penitencjarnych, z drugiej zaś – z kopiowaniem klasycznych wzorców prison movies. Można jednak zasadnie zapytać, czy istnieje jakiś stały, paradygmatyczny schemat, w oparciu o który powstają tego typu seriale. Współczesne badania medioznawcze jednoznacznie wskazują, że wzorzec taki da się opisać i nie jest on ani odrobinę różny od ideologicznych uwarunkowań tradycyjnego więziennego kina powstającego od lat 30. XX wieku. W artykule tym będziemy się starali pokazać właśnie, jak silne i trwałe są czynniki, które determinują obowiązujące w kulturze popularnej porządki symboliczne. O czym zatem możemy się dowiedzieć z badań nad obecnością problematyki więziennej w mediach? Wymieńmy kilka zasadniczych stereotypowych przekonań rozpowszechnianych przez telewizyjne produkcje.

Media mówią nam nieodmiennie i uparcie, że więzienia są nieskuteczne. Konsekwencją jest zawieszenie społecznej wiary w proces resocjalizacji. Seriale odwołują się do pojęcia tzw. obrotowej sprawiedliwości (revolving-door justice): przestępcy wchodzą w obręb penitencjarnego systemu, „odsiadują” wyrok, wychodzą na wolność i niedługo potem wracają jako recydywiści. Dlaczego? Bo więzienia nie oddziałują wychowawczo. Nie istnieją żadne ich realne skutki resocjalizacyjne. Chlubne wyjątki zdają się potwierdzać pesymistyczną regułę.

Równocześnie media odbijają wspólnotowe (i szczególnie bliskie Amerykanom) przekonanie, że więzienie obejmuje coraz większy obszar tzw. wolnego świata i coraz większy odsetek dotąd wolnej populacji. „USA jest więzieniem” – to już niemal stereotypowy obraz neoliberalnego państwa w mediach. Ale owa dystopijna metafora-ostrzeżenie może się też w dużym stopniu odnosić do realnego stanu amerykańskiego społeczeństwa. W Stanach Zjednoczonych mija obecnie 30-letni okres największego rozwoju budownictwa więziennego w historii. To jedynie materialny dowód potwierdzający prawdziwość statystycznych wskaźników wskazujących, że USA przoduje na świecie w odsetku ludzi osadzonych w zakładach karnych, a już na pewno wygrywa w niechlubnej kategorii odsetka uwięzień, gdy weźmiemy pod uwagę czynnik rasowy, ponieważ amerykańskie więzienia są w nieproporcjonalnie wysokim procencie wypełnione „kolorowymi” skazanymi².

Media skupiają się zatem na notorycznych, „powracających” przestępcach. W relacjach i kronikach kryminalnych ukazywane są losy przede wszystkim „seryjnych” osadzonych. To dla telewizji ulubiona figura Obcego: niepoprawny zbrodniarz, wyrzutek, kryminalista zagrażający społecznemu bezpieczeństwu. Osoba, która wraca do miejsca odosobnienia konsekwentnie i powtarzalnie, wykluczana jest poza nawias społeczeństwa. Jako widzów ciekawi nas, w jaki sposób więzienie determinuje przeciętny ludzki los; chcemy wiedzieć, kiedy życie wypycha przestępcę z przestrzeni uporządkowanej przez prawo w rejony zbrodniczego bezprawia. Media skutecznie pomagają wznosić więzienne mury (także symboliczne), które oddzielają nas od tej groźnej i wstrętnej nam zmysłowo obcości. Interesujące, że niezależnie od faktów świadczących o nieskuteczności więzień mówi się nam, iż „puszczenie wolno” przestępcy jest dla społeczeństwa najgorszym z możliwych wyborów. Dla medialnych aparatów ideologicznych istotne jest, byśmy nie stali się rzecznikami otwarcia więziennych bram. Co nas do represyjnych postaw przekonuje? Dzięki takim produkcjom jak Lockup, ale i zwykłym programom informacyjnym, wiemy na przykład, że większość więźniów ma problemy z narkotykami lub problemy psychiczne³.

Co z tego, że badania wskazują, iż rehabilitacja osób uzależnionych od narkotyków i terapie psychiatryczne są znacznie bardziej skuteczne na wolności niż w zakładach karnych? Nie idzie o nasze oświecenie, wciąż chodzi o wspólnotową grecką paideię – posłuszeństwo wobec odgórnie przyjętych zasad społecznej obrony przed patologiami, by zapewnić bezpieczeństwo większości. Liberalne z nazwy media cechuje zatem – paradoksalnie – postawa alarmistyczna, a formułowany przez nie przekaz ma na celu w pierwszym rzędzie budzenie lęków i zaznaczanie twardych granic normatywności. Społeczeństwo jest deklaratywnie otwarte, ale realnie – tylko do pewnego stopnia. Foucault zwracał uwagę, że więzienia powstały z humanistycznego pragnienia: chodziło o oszczędzenie karanemu bólu, a społeczeństwu – subwersywnej „pedagogiki” okrutnego spektaklu egzekucji. W tym sensie radykalne – jak mogłoby się wydawać – pozbawienie więźnia praw publicznych i skazanie go na odosobnienie będące rodzajem odroczonej śmierci stanowi karę stosunkowo uczciwą. Ale skoro „nadzorowanie i karanie” w miejscach odosobnienia nie służy resocjalizacji, to istotą owej państwowej ideo­logii jest w rzeczywistości wstydliwa chęć usunięcia „brudu” z pola społecznego widzenia⁴. W rezultacie każdy uwięziony znajduje się poza regułami porządku publicznego, a więzienie stało się przestrzenią tego, co wyjątkowe.

Rzecz jednak także w tym, że taki porządek już nam nie wystarcza. Gdy odgrodziliśmy się od szubienic, gilotyn, elektrycznych krzeseł, śmiertelnych zastrzyków, a nawet od quasi-żywych więźniów za murami, opanowała nas (nie)zdrowa pokusa, by zajrzeć do wnętrza celi przez wizjer. Wynika to z faktu, że już od XIX wieku więzienie (z powodów głównie pedagogicznej i estetycznej natury) jest przed dotychczasowymi widzami spektaklów „wieszania” zamknięte i zupełnie nieprzenikliwe. Karanie oddzieleniem i odosobnieniem stało się najbardziej skrytym aktem sprawiedliwości⁵.

Niewidzialność kary spowodowana narodzinami więzienia sprawiła, że literatura, kino i media ujawniają to, co zakazane i niewidzialne, na poziomie kulturowych symbolizacji. Bo nie sposób mówić tutaj o zwykłej reprezentacji. W przypadku innych obszarów wymiaru sprawiedliwości (np. w odniesieniu do pracy policji, prokuratury czy sądu) medialny przekaz staje się – jak w filmach „sądowych” – społecznie istotną przestrogą. W epoce więzień, gdy znikły szubienice i gilotyny, zamiast igrzysk z egzekucji proponuje się nam baśniową opowieść w formule medialnych spektaklów o uwięzieniu. I w pewnym zakresie kino czy seriale więzienne współtworzą politycznie akceptowalny obraz osadzenia w więzieniu, znajdujący odbicie w przestrzeni publicznych opinii i wiedzy o regułach rządzących społecznym życiem⁶. To zatem sztuki wizualne i widowiskowe, na swoich warunkach, przywracają w nowoczesnej epoce doświadczenie spektakularności kary i ponownie ofiarują je nam – bezwstydnym widzom „sprośnych” publicznych spektakli. Abyśmy zrozumieli delikatną naturę takich telewizyjnych obrazów, musimy się cofnąć ku ich kinowym korzeniom.

(…)

 Dalszy ciąg w wydaniu tradycyjnym „Akcentu”.

---