Spis treści numeru 3/2019

Dążąc do Autentyku

Przez ostatnie pół wieku anglojęzyczni czytelnicy Brunona Schulza poznawali jego twórczość literacką niemal wyłącznie za pośrednictwem tłumaczeń Celiny Wieniewskiej z tomów Cinnamon Shops and Other Stories / Street of Crocodiles (1963) i Sanatorium Under the Sign of the Hourglass (1978). Poza Wieniewską przekładu podjęli się tylko nieliczni tłumacze (William Stanley Moss i Zofia Tarnowska, Louis Iribarne, Walter Arndt i Victoria Nelson, a w ostatnich latach Nina Ogrodowczyk), ograniczając się jednak do jednego bądź kilku opowiadań – przeważnie spoza dwóch wymienionych zbiorów.

W powojennej Polsce, gdy awangardowej twórczości Schulza groziło zapomnienie, zainteresowanie jego osobą odrodziło się dzięki popularyzatorskiej działalności Jerzego Ficowskiego i Artura Sandauera. Pierwszą obszerniejszą publikacją w całości poświęconą Schulzowi były Regiony wielkiej herezji Ficowskiego, wydane dwadzieścia pięć lat po śmierci pisarza i trzykrotnie wznawiane. Od lat 70. w artykułach upamiętniających autora Sklepów cynamonowych zaczęto koncentrować się na samej twórczości – jej motywach, symbolach i warstwie językowej. Stopniowo twórczość owa zyskiwała coraz większą przychylność środowiska akademickiego oraz wpływowych postaci świata literatury i sztuki – zarówno w Polsce, jak i Wielkiej Brytanii oraz Stanach Zjednoczonych.

Rozpatrując historię recepcji dzieł Schulza w krajach anglojęzycznych, warto nawiązać do wprowadzonego przez André Lefevere’a pojęcia „refrakcji”, odnoszącego się do wszelkiego rodzaju przekształceń oryginalnego tekstu – tłumaczeń, adaptacji i tekstów krytycznych. Zgodnie z tym ujęciem przekład Wieniewskiej należy uznać za refrakcję kluczową, bo wyjściową do dalszych przekształceń. Jak wskazuje Zofia Ziemann, to właśnie on przyczynił się do popularyzacji twórczości Schulza na świecie – również jako podstawa tłumaczeń na inne języki¹. Nie bez znaczenia w tym procesie pozostaje działalność propagatorska ze strony amerykańskich pisarzy. Ogromny był np. wkład Philipa Rotha, który w latach 70. i 80. redagował cykl Writers from the Other Europe. W tej promującej prozę wschodnioeuropejską serii znalazły się oba zbiory opowiadań Schulza. Przekład Sklepów cynamonowych został pozytywnie przyjęty przez Johna Updike’a, który później opatrzył autorskim wstępem pierwsze wydanie Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Znaczącą rolę odegrały także porównania do innych twórców o światowej sławie, które pozwoliły skonkretyzować obraz nieznanego jeszcze pisarza w oczach anglojęzycznych czytelników. Wieniewska we wstępie do przekładu pierwszego zbioru opowiadań wskazała np. na ich intermedialne podobieństwo do malarstwa Marca Chagalla². Isaac Bashevis Singer jako pierwszy dopatrywał się w prozie Schulza elementów kafkowskich i proustowskich³ (literackie pokrewieństwo z pisarzem z Pragi do dziś jest zresztą szeroko analizowane). Updike we wspomnianej przedmowie do Sanatorium Under the Sign of the Hourglass nazwał Schulza „twórcą kosmogonii bez teologii” i przyrównał do Jorge Luisa Borgesa⁴. Victoria Nelson, która przez lata zarówno kształtowała recepcję dzieł Schulza, jak i ją obserwowała, wskazała na wpływy twórczości Rainera Marii Rilkego⁵. Przeanalizowała także związki opowiadań Schulza z utworami H. P. Lovecrafta, poniekąd sytuując te pierwsze pod względem gatunkowym w okolicach wczesnego weird fiction⁶. To kolejna z orientacyjnych kategoryzacji, jakie były stosowane w odniesieniu do prozy polskiego pisarza, na ogół kojarzonego z realizmem magicznym.

Sama postać Schulza nabrała niejako mitycznego charakteru za sprawą legendarnej powieści Mesjasz, która zaginęła ponoć w czasie II wojny światowej, nie doczekawszy się publikacji. Niezmiennie poruszają również okoliczności tragicznej śmierci pisarza. W wydanej w 1985 roku powieści Praska orgia Roth nawiązuje do tego wydarzenia, gdy jeden z bohaterów, Zdenek Sisovsky, mówi o zamordowanym przez gestapo ojcu. Fikcyjne dzieje zaginionego manuskryptu opisała natomiast Cynthia Ozick w opublikowanym trzy lata później Mesjaszu ze Sztokholmu; pisarka wykreowała także postacie wyobrażonych potomków Schulza. Jako pełnoprawny bohater Schulz pojawił się w powieści Davida Grossmana Patrz pod: Miłość z 1986 roku, napisanej wprawdzie oryginalnie po hebrajsku, jednak już w 1989 roku wydanej w Stanach Zjednoczonych. Najbardziej osobliwy hołd złożył pisarzowi z Drohobycza Jonathan Safran Foer, który w 2010 roku „opublikował” amerykańską wersję Sklepów cynamonowych (The Street of Crocodiles), uprzednio wycinając z książki całe pasy tekstu, by stworzyć swego rodzaju przestrzenną rzeźbę. Plastyczna wyobraźnia Schulza zdobyła również uznanie zagranicznych twórców kina. Słynący z eksperymentalnych animacji bracia Stephen i Timothy Quayowie zrealizowali w 1986 roku krótkometrażową adaptację opowiadania Ulica Krokodyli, za którą otrzymali nominację do Złotej Palmy. Rodzime Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Hasa jeszcze pięć lat temu wyświetlano w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie na zainicjowanych przez Martina Scorsese pokazach Masterpieces of Polish Cinema⁷.

Egzegeci Księgi twierdzą, że wszystkie książki dążą do Autentyku. Żyją one tylko wypożyczonym życiem, które w momencie wzlotu wraca do swego starego źródła. Znaczy to, że książek ubywa, a Autentyk rośnie – pisał Schulz w opowiadaniu otwierającym zbiór Sanatorium Pod Klepsydrą. Gdyby relację między książkami a Księgą wpisać w kontekst szeroko pojętej recepcji dzieł pisarza z Drohobycza, cytat ten mógłby stanowić literacki kontrapunkt dla koncepcji Lefevere’a. Długa droga, jaką przebyła wyjściowa refrakcja opowiadań Schulza, pozwoliła jeszcze bardziej zbliżyć się do Autentyku. Można tu dostrzec interesującą zależność – w ostatecznym rozrachunku przekład Wieniewskiej stworzył zapotrzebowanie na kolejną wersję.

Długo wyczekiwane nowe tłumaczenie na język angielski ukazało się 15 marca 2018 roku nakładem wydawnictwa Northwestern University Press pod tytułem Collected Stories⁸. Autorką przekładu jest emerytowana profesor slawistyki na Uniwersytecie Północnej Karoliny Madeline Levine. Jej dotychczasowy dorobek tłumaczeniowy obejmuje m.in. Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego, Chleb rzucony umarłym Bogdana Wojdowskiego, Taniec na cudzym weselu Hanny Krall oraz eseje Czesława Miłosza. Levine otwarcie wypowiadała się, że jej zamierzeniem było „odtworzyć głos Schulza”⁹ w postaci jak najbardziej zbliżonej do oryginalnej pod względem leksykalnym i syntaktycznym. Cel Wieniewskiej, jakkolwiek niewyrażony expressis verbis, przedstawiał się zgoła inaczej. Chodziło jej przede wszystkim o zaprezentowanie dzieł nieznanego szerzej pisarza anglojęzycznej publiczności w możliwie przystępnej, stosunkowo atrakcyjnej formie, bez naginania konwencji charakterystycznych dla literackiej angielszczyzny. Na pierwszy plan wysunięta została warstwa treściowa poszczególnych scen-obrazów. Z dzisiejszego punktu widzenia wiele rozwiązań zastosowanych przez Wieniewską – zwłaszcza opuszczanie fragmentów tekstu, na którym najbardziej ucierpiało opowiadanie Wiosna – wydaje się dyskusyjnych i arbitralnych. Przekład ten odegrał jednak zamierzoną rolę, kształtując wizerunek pisarza za granicą.

O podejściu zbliżonym do przyjętego przez Levine można natomiast mówić w przypadku Johna Currana Davisa, autor kompletnego, lecz nieautoryzowanego przekładu, który do połowy 2017 roku dostępny był na internetowej stronie www.schulzian.net. W 2016 roku, a więc po tym, gdy utwory Schulza trafiły do domeny publicznej, tłumaczenie pierwszego tomu opowiadań za pośrednictwem należącej do Amazon platformy CreateSpace ukazało się także w wersji drukowanej jako The Cinnamon Shops and Other Stories. „Po schulzowsku” można by porównać tę skądinąd wartą zainteresowania inicjatywę do swego rodzaju apokryfu, istniejącego niejako na rubieżach kanonu tworzonego przez pozostałe przekłady. Pomimo tego rodzaju wątpliwości jedyna oficjalna wypowiedź Davisa, zawarta w wywiadzie dla strony Weird Fiction Review, świadczy, że zna on dokładnie motywy obecne w twórczości Schulza i charakterystyczne cechy jego stylu, a także krytycznie patrzy na przekład Wieniewskiej oraz elastycznie podchodzi do sztuki przekładu¹⁰.

Czy wszystko to znalazło odzwierciedlenie w tłumaczeniu? W dużym stopniu tak – wersja Davisa jest wierniejsza pod względem budowy zdań i bogatsza, jeśli chodzi o dobór słownictwa. Tłumacz preferuje także polskie nazewnictwo w zakresie antroponimów i toponimów, co zbliża jego przekład do wersji Levine. Poza tym zarówno Davis, jak i Lavine z powodzeniem dokonują rekonstrukcji Schulzowskich obrazów literackich, dynamizując spiętrzone metafory i porównania, jak również operując wyszukaną leksyką i specjalistyczną terminologią. Znaczniejsze różnice między obu wersjami zaznaczają się nie tyle w warstwie leksykalno-syntaktycznej, ile fonetyczno-semantycznej. Levine wykazuje tu szczególnie wysoką świadomość zależności między brzmieniami a znaczeniem. Przykładowo we wstępie do Collected Stories pojawia się następująca wzmianka: Niniejszy przekład (…) operuje powtórzeniami równie często, jak robił to Schulz – zarówno w przypadku pojedynczych słów, jak i ciągów wyrazów stosujących aliterację – i tak często, jak to możliwe, wykorzystuje przedrostek „dis-” (angielski odpowiednik polskiego „roz-”), który jest jednym z kluczy do zrozumienia światopoglądu pisarza, jak przekonująco dowodził Michał Paweł Markowski (s. XIV).

Na pozór drobny element stylu Schulza tłumaczka traktuje zatem bardzo poważnie, konsekwentnie przekładając według przyjętego przez siebie wzorca ciągi słów rozpoczynające się tym przedrostkiem. I tak iluzję realności ulicy Krokodyli, która rozwiązuje się i rozprzęga (…), rozpada się (…) w gips i pakuły, w przekładzie Levine oddają czasowniki „[is] dissolving”, „disconnecting” i „disintegrating”, u Davisa zaś oryginalny ciąg leksykalny zostaje zastąpiony aliteracją „undone” – „unravelling” – „unable” (przy czym ostatni element jako ekwiwalent przymiotnika „niezdolny” nie należy do oryginalnej sekwencji). Tymczasem w wersji Wieniewskiej zamiast dwóch pierwszych czasowników występuje pojedyncze „[is] disintegrating”, natomiast angielskim odpowiednikiem trzeciego z nich jest odmienne pod względem fonetycznym „crumbles”. W przypadku charakterystycznych dla Schulza ciągów leksykalnych Davis nie jest konsekwentny – w przekładzie innego fragmentu Sklepów cynamonowych (firmament gwiezdny jest tak rozległy i rozgałęziony, jakby rozpadł się, rozłamał i podzielił) pomija aliterację (the astral firmament is so immense and branched, almost fallen apart, broken into pieces and divided), podczas gdy Levine pozostaje wierna swym założeniom na tyle, na ile pozwala na to angielszczyzna (the starry firmament is so wide-spread and wide-ranging that it seems to have disintegrated, disconnected and distributed itself). Innym przejawem związków między stylem a światopoglądem pisarza jest obecność w niektórych fragmentach opowiadań stylizacji biblijnej, co ma podłoże w koncepcji mityzacji rzeczywistości. W omawianych przekładach zachowane zostały w tym wypadku oczywiste nawiązania na poziomie leksykalnym, jednak Wieniewska przeważnie nie oddaje specyfiki składni (na przykład w takich zdaniach jak I wybuchła ciemność ogromną wzburzoną wichurą i szalała przez trzy dni i trzy noce… z opowiadania Wichura), redukując powtarzające się spójniki.

Zarówno Davis, jak i Levine wypowiadają się na temat użycia przez Schulza wyrazów wywołujących wrażenie „nienaturalności”, czyli słów różnorodnego obcego pochodzenia¹¹ i – rozpatrywanych osobno – o etymologii łacińskiej¹². Te pierwsze, mimo że często mają bezpośrednie ekwiwalenty w języku angielskim, w przekładach z lat 1963 i 1978 bywały wygładzane stylistycznie, tracąc swój oryginalny wydźwięk. Na przykład „telluryczne ingrediencje” z opowiadania Sierpień zostały oddane jako „terrestial ingredients”, „decorum miasta” jako „pretence of urbanity”, a „wrzask (…) dobyty ze wszystkich bronchij” – „scream originating deep in the lungs”. W wersji Levine wyrażeniom tym odpowiadają kolejno „telluric ingredients”, „urban decorum” i „shriek produced from all the bronchi”; bardzo zbliżone rozwiązania proponuje również Davis. W przypadku niektórych wyrazów pochodzenia łacińskiego właściwie żadne z tłumaczeń nie oddaje w pełni specyfiki oryginału, jako że w języku angielskim bezpośrednie ekwiwalenty takich słów jak „ingrediencje” czy „insufficjencja” brzmią zupełnie naturalnie.

Największych problemów tłumaczeniowych przysparzają natomiast wspomniane w przytoczonej wypowiedzi Levine opisy mocno „zagęszczone” stylistycznie, charakteryzujące się licznymi powtórzeniami, aliteracją lub zbliżonym do niej nagromadzeniem spółgłosek. W tego typu fragmentach główna trudność polega na odtworzeniu znaczeń zawartych zarówno w warstwie treściowej, jak i brzmieniowej, a często także równoczesnym zachowaniu oryginalnych ciągów skojarzeń składających się na daną scenę. Przykładowo melodię obrazu literackiego z opowiadania Martwy sezon tworzą takie wyrażenia jak „zjadliwa substancja zielska”, „swarliwy odwar”, „febryczny ferment”, „pust[a] bibulast[a] paplanin[a] zielonych pleonazmów”, „niewybredne wierutne brednie” czy „papierowa tandetna łatanina tapetująca ścianę magazynu”. Aby jak najpełniej oddać w przekładzie charakterystyczne cechy stylu Schulza, należy wziąć pod uwagę wiele aspektów – środki stylistyczne, tematyczne konotacje (w tym przypadku biologiczne), wreszcie intensywność całego opisu, wywołującą wrażenie chaotycznego rozrostu roślin. Levine z powodzeniem rekonstruuje takie sceny („virulent substance from the weeds”, „cantankerous broth”, „feverish ferment”, „empty, papery twaddle of pleonasms”, „indiscriminate egregious ravings”, „tawdry paper patchwork covering the wall of the shop”). Wieniewska wprawdzie sprawnie posługuje się aliteracją („a tissue-thin tangle”, „a papery, tawdry patchwork”), jednak niektóre fragmenty całkowicie pomija; upraszcza opisy, czyniąc je bardziej statycznymi. Rozwiązania Davisa („scathing decoction”, „febrile brew”, „cheap paper repair”) mogłyby pod wieloma względami konkurować z tymi przyjętymi przez Levine, choć niekiedy wykazuje on tendencję do nadinterpretacji bądź przedkładania denotacji nad istotniejsze fonetyczne właściwości wyrazu („sponge-like” jako ekwiwalent przymiotnika „bibulast[a]”). Warto również podkreślić, że przekład powinien w miarę możliwości uwzględniać oryginalną aliterację – inny nastrój będą budować głoski zwarte, a inny głoski szeleszczące.

Przykłady te pokazują, jak wiele elementów składa się na pojedynczy obraz-scenę poetyckiej prozy Schulza. Najnowsze tłumaczenie doskonale rekonstruuje złożoność tekstu, zachowując równowagę między warstwami semantyczną i fonetyczną, a przy tym odwołując się do nadrzędnych założeń, jakie przyświecały autorowi. Opracowanie takiego przekładu nie tylko wymagało niebywałej językowej wirtuozerii, ale i nie byłoby możliwe bez dokonywanych na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat analiz dzieła Schulza, które pozwoliły zgłębić specyfikę jego stylu literackiego. Anglojęzyczni odbiorcy, zaznajomieni już z Schulzowskimi koncepcjami, symbolami i archetypami, będą obecnie znacznie lepiej przygotowani do zmierzenia się z językowymi zawiłościami. Czy kolejne odczytania doprowadzą w przyszłości do opracowania nowej wersji tłumaczenia? Sam upływ czasu jako czynnik nieuchronnie przekładający się na coraz większą rozbieżność leksykalną i syntaktyczną między tekstem źródłowym a potencjalnym tekstem docelowym może stać się przedmiotem namysłu. Takiej możliwości nie można więc wykluczyć, jednak nie zanosi się, by szybko do tego doszło – przekład Madeline Levine prawdopodobnie na długo pozostanie w świecie anglojęzycznym najgłębiej sięgającym dążeniem do Autentyku.