Włodzimierz Borowski i sztuka po sztuce
Włodzimierz Borowski był jednym z najważniejszych artystów polskich XX wieku. W swojej twórczości przeszedł wszystkie ważne etapy rozwoju powojennej awangardy, niektóre formuły zapoczątkował, inne samodzielnie rozwinął. W działalności artystycznej dążył do dematerializacji tradycyjnego dzieła sztuki i wytwarzania ulotnych sytuacji. Można odnajdywać w niej ogniwa procesu opisującego zmienne funkcje życia artystycznego, uznać ją za nieustanne ponawianie pytania o status dzieła sztuki, autora i publiczności, a nawet za wizualny traktat nad pryncypiami sztuki zmierzającej do zaniku wizualności1.
Urodził się w 1930 roku w Kurowie na Lubelszczyźnie. Zmarł 31 grudnia 2008 roku w Warszawie. Studiował historię sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim w latach 1956-1959. W tym czasie powstała też grupa Zamek2, której był współzałożycielem. Wpływ na artystyczną identyfikację jej członków miały wykłady dotyczące sztuki nowoczesnej prowadzone przez Jacka Woźniakowskiego. W porównaniu z funkcjonowaniem innych grup tego typu w okresie odwilży stanowisko Borowskiego, rozwijającego program „sztuki strukturalnej”, odznaczało się szczególną oryginalnością i radykalnością artystycznej wypowiedzi.
Choć udział w grupie Zamek (1957-1960) był dla niego epizodem, można powiedzieć, że był to okres formotwórczy. Polityczna odwilż drugiej połowy lat 50. przyniosła niezwykłe ożywienie w życiu kulturalnym Lublina. Działalność grupy Zamek stanowiła tego wyraźny przejaw, powstało zróżnicowane środowisko w nowatorski sposób łączące artystów (m.in. Jerzego Durakiewicza, Tytusa Dzieduszyckiego, Ryszarda Kiwerskiego, Jana Ziemskiego, Przemysława Zwolińskiego) i krytyków (Wiesława Borowskiego, Jerzego Ludwińskiego, Hannę Ptaszkowską). Eksperymentom związanym z rożnymi formułami nowoczesności towarzyszyły recenzje, komentarze i wnikliwe analizy publikowane w „Strukturach”, dodatku do czasopisma „Kamena”. Artyści poszukiwali właściwości współczesnego stylu, preferując indywidualny gest i abstrakcję niegeometryczną, a także odkrywali nowe jakości obrazu – konkretnego, strukturalnego – układając staranne i ekspresyjne kompozycje z niemalarskich materiałów. Idea obrazu-przedmiotu z niejednorodną fakturą, pojętego całościowo, ewokującego emocje i oferującego zróżnicowane doświadczenia zmysłowe manifestowała wolność tworzenia jako reakcję na przymus ujęcia socrealistycznego. Natomiast wnikliwe studia krytyków publikowane w „Strukturach” usytuowały twórczość „zamkowiczów” w głównym nurcie europejskiej awangardy. Środowisko lubelskich artystów – wywodzące się z sekcji historii sztuki KUL – stworzyło najbardziej radykalny program artystycznych eksperymentów czasu odwilży.
W tym okresie działalności Borowskiego powstały zarówno prace malarskie, z eksperymentalnym łączeniem technik i tworzyw, jak i całkowicie nowatorskie dzieła, nazwane Artonami. W dziełach malarskich, abstrakcyjnych w formie, wchodzących w dialog z malarstwem awangardowym, Borowski podejmuje problemy charakterystyczne dla sztuki nowoczesnej (gra z iluzją obrazową, ekspresja malarska, wzbogacanie materii obrazu). We wczesnych obrazach sięgał do dwóch narracji artystycznych: surrealistycznych poszukiwań Karola Hillera i fakturalnie urozmaiconych eksperymentów związanych z malarstwem materii. Pierwszy, niemal monochromatyczny cykl prac Hołd dla Hillera (1956) bardzo swobodnie nawiązywał do eksperymentów Hillera z heliografią. Zbudowane ze zróżnicowanej faktury malarskiej Kompozycje: srebrna, błękitna i czarna (zwana także Wariacjami na temat Karola Hillera), oparte na zmiennych nasyceniach dominującej barwy, tworzą bezforemne przestrzenie kontrastowane szorstką materią nakładanej farby. Zharmonizowana jednolitą chromatyką płaszczyzna każdego z obrazów sprawia jednocześnie wrażenie przestrzeni pulsującej, ustępującej i wychodzącej przed płaszczyznę płótna. Ten dynamiczny układ przestrzenny akcentują formy statyczne, geometrycznie wykreślone na płaszczyźnie dzieł: pionowa linia w Kompozycji srebrnej, żółte pionowe bliki świetlne kontrastujące z nieregularną powierzchnią w Kompozycji niebieskiej oraz pionowe i poziome pasy bieli w Wariacjach.
Te zabiegi, pozbawiające obrazy wartości kompozycyjnej, redukujące ich wartość estetyczną i optyczną, w opinii Luizy Nader ujawniają dążenie artysty do ograniczenia iluzji malarskiej3 i jednocześnie sprawiają, że owe dzieła funkcjonują jako zróżnicowane pola barwne. Kreowana przez Borowskiego przestrzeń, powstała na skutek zniuansowania skali barwnej oraz delikatnego modelunku materii farby, stanowi zarazem reinterpretację poszukiwań Hillera, którego heliograficzne odbitki, nasycone płaskimi plamami, naciekami, formami przezroczystymi, tworzą wyobrażenie swobodnie dryfujących biomorficznych organizmów. Borowski jednak zastąpił fantastyczne wyobrażenia Hillera sugestią zróżnicowanej, drgającej materii farby, układającej się w chropowaty malarski naskórek. Jego monochromatyczne obrazy z tego czasu ukazują kierunek poszukiwań: radykalnego spłycenia przestrzeni, scalenia jej na powierzchni dzieła. Niezwykle oszczędna, subtelna gama kolorystyczna, którą artysta wówczas stosował, sięgała granic optycznego doświadczenia jako ostatecznie przestrzennej interpretacji monochromatycznego pola obrazu. Operowanie napięciami pomiędzy płaszczyzną a wypukłą fakturą, swobodą prowadzenia pędzla a uproszczoną geometrią form odnosiło się do wydobywania prostych plastycznych kształtów; pojawiające się w przestrzennej relacji malarskie ślady tych operacji – ślady owej najprostszej ingerencji w płaszczyznę obrazu – wywoływały odczucie jego głębi.
W kolejnej serii prac, odnoszących się tym razem do motywów religijnych i bezpośrednio związanych z problematyką „malarstwa materii”, pojawia się odmienna zasada organizacji płaszczyzny malarskiej. Dzieła, które powstały prawdopodobnie w 1957 roku, łączy nowy sposób potraktowania tejże materii w powiązaniu z realnymi, trójwymiarowymi rekwizytami. Należą do nich bardzo sumaryczne przedstawienia Zaśnięcia, Zdjęcia z krzyża, Uczty Nabuchodonozora oraz Tryptyk. Utrzymane w ciemnej, złamanej skali chromatycznej prace zostały ukształtowane przez zróżnicowaną fakturę grubo nakładanej farby. Dodawane w ten sposób kolejne warstwy obrazu redukują efekt urozmaiconego, pulsującego pola barwnego do działania twardą, zaschniętą skorupą powłoki. Jeśli poprzednia seria prac oparta była na dynamicznym przenikaniu się i „uprzestrzennianiu” jednej barwnej płaszczyzny, to ta charakteryzuje się statyką, hieratycznym uproszczeniem, scaleniem obrazu zastygłą materią.
(…)
1 Temat twórczości Włodzimierza Borowskiego był podejmowany zarówno w przekrojowych studiach sztuki najnowszej (por. B. Kowalska: Polska awangarda malarska 1945-1980, wyd. 2. Warszawa 1988; P. Piotrowski: Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań 1999), jak i opracowaniach szczegółowo analizujących poszczególne okresy artystyczne (L. Nader: Włodzimierz Borowski – uśmiercanie obrazu (w:) Grupa „Zamek”. Historia – krytyka – sztuka. Red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, P. Majewski. Lublin 2007, ss. 63-84; M. Moskalewicz: Przygoda z czasem i techniką. Artony A i B Włodzimierza Borowskiego (w:) tamże, ss. 85-103). Wciąż najpełniejszą interpretacją twórczości artysty pozostaje artykuł Jerzego Ludwińskiego: Włodzimierza Borowskiego podróż do kresu sztuki. „Kresy” 1996, nr 4, ss. 204-210. Artysta miał też zorganizowane dwie duże wystawy retrospektywne: Ślady w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (1996) oraz Włodzimierz Borowski. Siatka czasu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2010-2011). W Muzeum Sztuki Nowoczesnej odbyła się także międzynarodowa konferencja Włodzimierz Borowski. Prace i rekonstrukcje (2010).
2 Na temat grupy Zamek por. Grupa „Zamek”. Konteksty – wspomnienia – archiwalia. Red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, P. Majewski. Lublin 2009; Grupa „Zamek”. Historia – krytyka – sztuka.Red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, P. Majewski. Lublin 2007.
3 L. Nader: Włodzimierz Borowski – uśmiercanie obrazu, dz. cyt., ss. 72-73.
