Muzyczny alfabet Macondo
Muzyka w Stu latach samotności Gabriela Garcii Marqueza pełni rolę dość marginalną, zwłaszcza w zestawieniu z wszechogarniającymi i rozlokowanymi z precyzją mikrochirurga motywami muzycznymi w innych wielkich powieściach literatury latynoamerykańskiej, takich jak Gra w klasy Julia Cortázara i Święto wiosny Aleja Carpentiera. Również w porównaniu do późniejszych powieści Marqueza, np. Miłości w czasach zarazy, gdzie padają odniesienia do konkretnych kompozycji (choćby pieśni Śmierć i dziewczyna Schuberta czy Don Giovanniego Mozarta), świat dźwięków z Macondo wydaje się ubogi i anonimowy. Mimo to warto poświęcić mu parę słów, bowiem – po pierwsze – dzieła rangi Stu lat samotności można poddawać analizie nawet w ich najbardziej akcydentalnych aspektach, po drugie – muzyka była bardzo istotnym elementem życia Marqueza. Znamienne, że gdy zrezygnował on ze zleceń realizowanych dla kina i agencji reklamowej, aby poświęcić się wyłącznie pracy nad sagą rodu Buendiów, i kiedy skończyły się odłożone pieniądze, jego żona Mercedes zaczęła zastawiać niemal cały majątek ruchomy Marquezów: samochód, telewizor, lodówkę, biżuterię i radio. Ocalały tylko trzy „placówki obronne”: suszarka do włosów, elektryczny grzejnik i mikser do przyrządzania posiłków dla dzieci oraz gramofon, gdyż Marquez nie wyobrażał sobie życia bez muzyki1.
Sam Marquez odnosił się z wyraźną rezerwą do koturnowej egzegezy swej prozy dokonywanej przez krytyków literackich. Powieści takich jak „Sto lat samotności” nie pisze się całkiem na serio. Jest tam pełno znaków porozumiewawczych przeznaczonych dla najbliższych przyjaciół, i tylko oni mogą je wychwycić, a tymczasem krytycy z namaszczeniem przystępują do rozszyfrowania wszystkich zagadek książki, plotąc przy okazji mnóstwo głupstw2. Dlatego też zamiast wytaczać ciężkie maszyny odcyfrowujące marquezowskie algorytmy proponuję rodzaj zabawy, której w zamierzeniu ma patronować genius loci Macondo – przekorny duch realizmu magicznego.
Muzyczny alfabet Macondo pomyślałem jako zbiór żartobliwych glos, niezobowiązujących marginaliów oraz apokryficznych wariacji opisujących, rozwijających, a czasem też dość bezczelnie przeinaczających niektóre muzyczne wątki Stu lat samotności. W tych kompilacjach przeróżnych aluzji, parafraz i pastiszów nawiązuję zresztą nie tylko do biografii i twórczości Marqueza, ale też do prozy innych wybitnych pisarzy iberoamerykańskich: Miguela Angela Asturiasa (hasło: Francisco el Hombre), Jorge Luisa Borgesa (Vallenato, Walc Crespiego), Aleja Carpentiera (Negro spirituals), Adolfa Bioya Casaresa (Bartok, Negro spirituals, Vallenato), Julia Cortázara (Gramofon), a także do dorobku postaci z zupełnie innej bajki, np. Filozofii nowej muzyki Theodora Adorna (Pianola) czy poezji Jana Lechonia (Klawikord)3. Aby uwypuklić monochromatyczność tekstu, zrezygnowałem z wyróżniania cytatów ze Stu lat samotności pochyłym pismem, tym bardziej że pojawiają się one często w zmodyfikowanej przeze mnie formie4.
Akordeon. Główny instrument stylu vallenato jest dlań tym, czym bandoneon dla tanga i gitara dla flamenco. Istnieje kilka hipotez dotyczących rozpowszechnienia się akordeonu w północnej części Kolumbii. Pierwsza głosi, że instrument spopularyzowali pod koniec XIX w. niemieccy osadnicy z Barranquilli. Kolejna, że przywieźli go czarnoskórzy imigranci z Karaibów. Jednak najbardziej prawdopodobna jest historia trzecia, skrupulatnie odcyfrowana przez Aureliana Drugiego z manuskryptów Melquiadesa. Otóż mniej więcej w czasie, gdy José Arcadio Buendia wyprawił się na północ z kompasem w dłoni, odnajdując szczątki olbrzymiego hiszpańskiego galeonu, u północnych wybrzeży Kolumbii rozbił się zmieciony potężnym sztormem z właściwego kursu niemiecki transatlantyk handlowy z ładunkiem pełnym akordeonów przeznaczonych na rynek argentyński. Wrak statku dryfował ujściem rzeki Magdaleny i osiadł na mieliźnie około 50 mil na wschód od Macondo, gdzie odnaleźli go tubylcy. Wnet pękate instrumenty przypominające walizkę doktora Noguery, na której krawędziach ułożono potrójne rzędy jego pigułek z rafinowanego cukru, gnuśniejące przez dłuższy czas w morskiej martwicy, ożyły pod dotykiem smagłych palców. Były to akordeony marki solidnej niemieckiej roboty, acz miejscowi przestrajali je wyżej poprzez skrócenie piszczałek. Na takim akordeonie grywał po mistrzowsku Aureliano Buendia Drugi. Zob. Vallenato.
Bela Bartok. Ulubiony kompozytor klasyczny Marqueza. Intermezzo z Koncertu na orkiestrę Bartoka rozbrzmiewało, gdy Marquez odziany w białe liqui liqui5 odbierał Nagrodę Nobla. Moje powieści pełne są symetrii analogicznych do tych, które wykorzystał Bartok w swoich kwartetach smyczkowych. (Ludzie myślą, że piszę spontanicznie, podczas gdy planuję wszystko pieczołowicie.) Nie dysponuję wiedzą muzykologiczną, ale podziwiam bartokowskie wyczucie formy i architekturę jego kompozycji. Bartok żywił też głębokie uczucie dla swoich rodaków i ich muzyki (…) Istnieje przepiękna fotografia Bartoka, ukazująca go stojącego w szczerym polu, gdy kręci korbą gramofonu obok śpiewającej wieśniaczki6. Korzystanie w niezwykle szerokim zakresie z ludowych motywów i poddawanie ich procesowi artystycznej destylacji, ale tak, aby nie utraciły nic ze swego surowego czy wręcz brutalnego autentyzmu, jest naturalnie najbardziej oczywistą paralelą, jaką można przeprowadzić pomiędzy Stoma latami samotności a kwartetami smyczkowymi Bartoka. Drugą stanowi akcentowana przez Marqueza konstrukcja formalna – kunsztowna cykliczność przetwarzająca w finale dzieła jego motywy początkowe, choć akurat w tym przypadku nie jest to szczególna cecha muzyki Bartoka, ale klasycznej formy sonatowej obecnej w europejskiej muzyce symfonicznej już od czasów klasycyzmu. Jeszcze ciekawiej wypada jednak analogia na poziomie „mikrostruktur”. Przeważają tu (w pierwszej części IV Kwartetu smyczkowego – przyp. J. S.) swoiste, typowe dla Bartoka „mikrostruktury”: głosy operują małymi krokami interwałowymi, wyzyskując w poszczególnych odcinkach wszystkie położone obok siebie dźwięki chromatyczne, krzyżują się i splatają na ciasnej przestrzeni7. Z identyczną sytuacją mamy do czynienia w Stu latach samotności, gdzie dziesiątki odrębnych mikroopowieści wiążą się ze sobą w sposób nieomal niezauważalny, tak że poszczególne części narracji wydają się statyczne, a jednak całość cały czas pędzi do przodu. Na zupełnie inny aspekt związków Bartoka z Marquezem zwrócił uwagę w znakomitej książce O asocjacjach fal elektromagnetycznych – rozwijającej teorię transformacji Fouriera – francuski fizyk Alexandre Morel. Według Morela wspomniana fotografia Bartoka z gramofonem oglądana w podczerwieni emituje fale o dokładnie takiej samej częstotliwości, co pierwszy dźwięk gamy C-dur, którą mały Gabito Marquez grywał na fortepianie w Aratace – swej rodzinnej miejscowości i pierwowzorze Macondo.
Cyganie. Przynieśli do Macondo nie tylko zdobycze cywilizacji w postaci: lodu, magnesu i zębowych protez, ale przede wszystkim wielkie kotły wypełnione muzyką. Ich przemarsz przez ulice osady obwieszczał zgiełk piszczałek, grzechotek i bębnów – radosny hałas wszelkich instrumentów. Jaką muzykę grali Cyganie w Mocondo? Ci z klanu Melquiadesa wykonywali muzykę bliską andaluzyjskim Gitanos z okresu Cafés Cantantes, pełną szlachetnych, gitarowych lamentów, tajemniczych szmerów muszelek i odgłosów klaskających dłoni. Nowi Cyganie, którzy przywieźli do Macondo plastry do zabijania czasu i znali tylko swój własny język, grali dziką i barbarzyńską muzykę z Bałkanów o chropowatych pomrukach basetli i rozhukanej dujawicy piszczał, utrzymaną w szalonych tempach, a przy tym tak głośną, że mieszkańcy Macondo zatykali sobie zapuchnięte uszy8. Sam Melquiades śpiewał czasem półgłosem egzotyczne kuplety o cudownym mandarynie zasłyszane zapewne podczas wyprawy na Półwysep Malajski. Natomiast na starość, gdy jego oddech zaczął już cuchnąć, nucił skrzeczącym dyszkantem portowe przyśpiewki o smutnych kurwach.
(…)
_________________
1Zob. D. Saldivar: Gabriel Garcia Marquez. Podróż do źródła. Tłum. A. Biernacka. Albatros, Warszawa 2001, s. 434.
2P. A. Mendoza, G. G. Marquez: Zapach owocu guawy. Tłum. A. Trznadel-Szczepanek, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2003, s. 85.
3Dziękuję serdecznie Hazel Marsh z University of East Anglia za udostępnienie mi źródeł na temat historii kolumbijskich Cyganów.
4Korzystałem ze Stu lat samotności w przekładzie G. Grudzińskiej i K. Wojciechowskiej w edycji Warszawskiego Wydawnictwa Literackiego MUZA SA, 2005.
5Odświętny strój męski w Wenezueli i Kolumbii przypominający generalissimusowski mundur Stalina pozbawiony dystynkcji.
6Conversations with Gabriel Garcia Marquez, edit. by G. H. Bell-Villada, Univeristy Press of Mississippi, 2006, s. 138.
7T. A. Zieliński: Barto Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1980, s. 278.
8Pisząc ten fragment, korzystałem ze zbiorowego opracowania El pueblo rom en Colombia w wersji PDF.
