Czas wielkiej Budki
Budka Suflera, pozostając zespołem aktywnym od ponad 40 lat, jest fenomenem na polskiej scenie rockowej, a i na świecie nie ma w tej mierze wielu konkurentów1. Mimo licznych przetasowań w składzie zespół przejawia zadziwiającą zdolność do asymilowania rozmaitych stylów i trendów muzycznych, nie tracąc w tych iście kameleonowych przemianach swych indywidualnych cech. Oficjalna deklaracja Budki o zakończeniu w tym roku działalności jest świetną okazją do podsumowania jej artystycznego dorobku, natomiast pewien problem rodzi konieczność selekcji potężnego przecież materiału. Nie da się ukryć, że gigantyczny sukces Takiego tanga i płyty Nic nie boli tak jak życie z jednej strony uratował zespół przed nieuchronnym rozpadem, ale z drugiej przesłonił w dużym stopniu inne dokonania lubelskiej formacji. O ile w świadomości społecznej istnieją jeszcze przeboje z lat 80. w rodzaju Jolki czy Nie wierz nigdy kobiecie, o tyle wczesne nagrania Budki lśnią już tylko „blaskiem znikomym” i są znane stosunkowo wąskiej grupie odbiorców. Nie tak dawno sam zespół zapragnął przywrócić należny im splendor, włączając w 2011 roku do stałego repertuaru koncertowego kompozycje z dwóch pierwszych płyt (w tym suitę Szalony koń po blisko 35 latach przerwy!). Kiedy graliśmy „Szalonego konia” na warszawskim MDM-ie, po koncercie podszedł do mnie Tomek Lipiński2 i zapytał: Co to było??? Odpowiedziałem: A nic takiego, to tylko materiał z naszych dwóch pierwszych płyt. A on: To naprawdę wasze?! To jest po prostu dla mnie szok! Odpowiedziałem: Tylko że myśmy to grali 40 lat temu i wtedy „warszawka” mówiła z pogardą, że wykonujemy prowincjonalnego agrorocka (Cugowski)3.
Mój tekst jest zatem próbą analizy muzyki Budki Suflera z okresu jej dwóch najwcześniejszych albumów: Cienia wielkiej góry (1975) i Przechodniem byłem między wami (1976). W owym czasie Budka zaliczała się do najciekawszych rockowych grup nie tylko w Polsce i obozie „demoludów”, ale w całej kontynentalnej Europie. Pierwsze dwie płyty Budki powstały wyłącznie z wielkiej i czystej miłości do muzyki i z absolutnej pogardy dla komercji. Byłem autentycznie zachwycony tym, co gramy – to było nowe, świeże, to brzmiało (Zeliszewski).
Prompter’s Box i Stowarzyszenie Cnót Wszelakich
Geneza Budki Suflera sięga końca lat 60. XX w. – kolorowej epoki hipisów na Zachodzie i kontrastującej z nią niczym jeansy marki Odra z levisami, szarej, siermiężnej rzeczywistości w gomułkowskiej Polsce. Pod koniec 1969 roku poznałem przez przypadek Krzyśka Broziego i Janusza Pędzisza u elektryka, który przerabiał im gitary, wmontowując jako przystawkę pudełka po lekarstwie na gardło Akron, dzięki czemu beznadziejna lutniczo polska „Samba” Krzyśka uzyskiwała brzmienie lepsze od fabrycznego. Okazało się, że wszyscy mamy podobne gusta muzyczne. I tak – od słowa do słowa – umówiliśmy się u mnie w domu, po czym zaczęliśmy się spotykać na wspólne granie regularnie co sobotę. Byliśmy wówczas zespołem ortodoksyjnie rockowym, ukierunkowanym na białego, brytyjskiego bluesa. Polskich wykonawców nie słuchaliśmy praktycznie w ogóle. Niemal co tydzień każdy z nas proponował inną nazwę zespołu, ale nikomu się one nie podobały. Wziąłem więc słownik angielsko-polski i otworzyłem go na chybił trafił. Spod palca wyszły mi słowa prompter’s box (budka suflera) – co w kontekście zespołu rockowego brzmiało wielce dziwacznie i ekstrawagancko (Cugowski).
Niestety zachował się tylko jeden utwór tej prehistorycznej Budki – Blues George’a Maxwella z nieco broadwayowskim tekstem Aleksandra Migo. Jest to przykład białego bluesa silnie inspirowanego Mayallem, ale o dość nietypowej konstrukcji, gdyż wolny, mollowy temat ze stylową partią fortepianu spina w nim kontrastowa klamra szybkiego bluesa, w której słychać charakterystyczne brzmienie gitary Broziego. Krzysztof Brozi, twórca lubelskiej szkoły antropologii kulturowej, a w latach 80. nieformalny szef działu filozofii w „Akcencie”, wówczas zaledwie 17-letni, był ważną postacią w zespole. Nie waham się powiedzieć, że Krzysiek jako śmiało improwizujący gitarzysta był ewenementem na skalę krajową. W tamtych czasach gitarzystów improwizujących w Polsce było jak na lekarstwo, a w Lublinie nie było nikogo. Improwizował Jaśkiewicz w Enigmatic Niemena, zaczynał nieśmiało improwizować Popławski w Niebiesko-Czarnych. Nawet Nalepa grał jeszcze wówczas akordami. Największe sukcesy odnosiły wtedy zespoły grające gitarową klasykę – głównie repertuar The Ventures i The Shadows i taką lubelską grupą byli Minstrele. W związku z tym, gdy zagraliśmy pierwszą publiczną imprezę w Lublinie z utworami Free, Mayalla i Erica Burdona z The Animals, to był dla wszystkich ogromny szok (Cugowski).
Znacznie wcześniej, bo już w wieku 16 lat pierwsze szlify muzyczne zdobywał Romuald Lipko. W 1966 roku, kiedy byłem uczniem liceum muzycznego, trafiłem do popularnego w regionie zespołu Tramp ze Świdnika. Miałem tam objąć funkcję kierownika muzycznego po Januszu Onyszko. Ponieważ elektryczne keyboardy były jeszcze we wczesnej fazie rozwoju i poza radzieckimi organami „Junost” niedostępne w Polsce, zająłem się tam grą na gitarze rytmicznej, co nie sprawiało mi specjalnych trudności. Z Trampem graliśmy głównie na imprezach szkolnych, studniówkach, potańcówkach, w żeńskich gimnazjach. Wykonywaliśmy przede wszystkim covery obcych zespołów – pamiętam, że pod koniec lat 60. sięgaliśmy chętnie po numery Status Quo. Robiłem też pierwsze własne kompozycje, zresztą właśnie za granie ich z Trampem wyrzucono mnie ze szkoły muzycznej. W 1970 roku to wszystko jakoś się rozpadło i wtedy dostałem propozycję od domu kultury w Milejowie działającego przy Zakładach Przetwórstwa Owocowo-Warzywnego, producenta peerelowskiej marihuany, czyli słynnych win „patykiem pisanych”. Stworzyłem grupę Stowarzyszenie Cnót Wszelakich z braćmi Ziółkowskimi: Andrzejem – późniejszym gitarzystą Budki – i jego bratem na perkusji. Był to zespół solidny instrumentalnie, ale brakowało nam rasowego wokalisty – frontmana. Okazja nadarzyła się, kiedy urządziliśmy swego rodzaju minifestiwal z zespołem Krzyśka, którego oczywiście znałem wcześniej. Ponieważ wkrótce okazało się, że instrumentaliści ze składu ówczesnej Budki mają plany pozamuzyczne związane ze studiami, uznaliśmy z Krzyśkiem, iż najmądrzejszą rzeczą będzie, jeśli on przyjdzie do nas jako wokalista, a my weźmiemy od niego bardzo oryginalną nazwę formacji. I tak właśnie narodziła się nowożytna Budka Suflera.
W ciągu trzech następnych lat zespół koncertował i pracował nad autorskim materiałem, zdobywając dużą popularność na Lubelszczyźnie, ale pozostawał praktycznie nieznany w innych rejonach kraju. Płyta Underground z archiwalnymi, radiowymi nagraniami, pochodzącymi głównie z roku 1974, ukazuje ówczesną Budkę jako zespół poszukujący własnej tożsamości stylistycznej. W repertuarze było ciągle sporo bluesa (Magic Ship Free, Szpital św. Jakuba z progresją gitarową nawiązującą do Dazed and Confused Zeppelinów), ale nie brakowało mocniejszych, hardrockowych kawałków (Biały demon, Memu miastu na do widzenia) czy piosenek z pogranicza popu i soulu (Suita na dwa światła warszawskie i Sen o dolinie – cover przeboju Ain’t No Sunshine Billa Withersa). Sen o dolinie w zasadzie uratował Budkę. Na przełomie lat 1973/1974 zaczęliśmy powolutku dochodzić do wniosku, że trzeba się będzie rozejść, bo na muzykowaniu zarabialiśmy grosze. Ja myślałem, żeby wrócić na studia prawnicze, koledzy mieli swoje plany. I wtedy Jurek Janiszewski namówił nas na nagranie piosenki Withersa, która była zupełnie nie z naszej bajki. Podobał mi się bardzo inny utwór Withersa „Harlem”, ale „Ain’t No Sunshine” wydawał mi się zupełnie nijaki. Jurek jednak nalegał, prosząc, abyśmy mu to nagrali dla przyjemności, a Adam Sikorski napisał świetny polski tekst – tak zaczęła się jego współpraca z Budką (Cugowski).
Sen o dolinie stał się ogólnopolskim przebojem radiowym i zaowocował koncertami w całej Polsce. Nagrywany niezwykle prymitywnym sposobem – na jednośladowy magnetofon – przykuwa i dziś uwagę improwizacją wokalną Cugowskiego i ciekawą aranżacją Lipki. Gdy robiłem własny aranż „Snu”, po raz pierwszy poszukałem kierunku, który potem bardzo mnie pociągał – użycia szerokich, „jeżdżących” brzmień smyków (Lipko). Kiedy pod koniec 1974 roku grającego na perkusji Zielińskiego zastąpił Zeliszewski, wykrystalizował się klasyczny skład Budki, w którym nagrano dwie pierwsze płyty: Cień wielkiej góry (1975) i Przechodniem byłem między wami (1976). Obydwie okazały się rewelacją dla złaknionej porządnego rocka młodzieży w PRL, prezentując poziom rzadko spotykany u debiutantów. Przyjrzyjmy się zatem kolejno elementom, które przesądziły o ich artystycznym powodzeniu: długim i krótkim formom, rytmice oraz tekstom.
Najdłuższa forma
W czasach gdy debiutowała Budka, na światowych scenach rockowych królował jeszcze rock progresywny, choć była to już faza rządów schyłkowa i cokolwiek zdegenerowana. Zespoły takie jak Genesis, Emerson Lake And Palmer, Yes, Procol Harum czy King Crimson wprowadziły do rocka gatunki i techniki kompozytorskie zaczerpnięte wprost z muzyki klasycznej, posługując się formą suity, koncertu na orkiestrę i zespół rockowy, poematu symfonicznego czy fugi. Długie utwory z orkiestrowym tłem prezentowały zresztą również grupy z innych nurtów rocka, na przykład Led Zeppelin w kompozycji Kashmir. Rozbudowane, wielowątkowe kompozycje pojawiły się u Suflerów na długo przed debiutem (Piosenka, którą być może napisałby Artur Rimbaud, Zdarzenie), ale z dzisiejszej perspektywy rażą jeszcze pewną warsztatową nieporadnością. Pierwszą w pełni udaną długą formą lublinian był utwór Lubię ten stary obraz. I to jak udaną! Usłyszałem ten utwór na żywo, jeszcze zanim znalazłem się w składzie Budki i od razu mnie zachwycił. Jest w nim przepiękna harmonia i potężny riff na 9/4. Uważam, że jest to poziom nie gorszy niż u Zeppelinów czy Purpli (Zeliszewski). Utwór składa się z trzech części. Trzonem całej kompozycji jest dynamiczna, hardrockowa piosenka, której canto opiera się właśnie na tym zakręconym riffie (chyba żaden polski gitarzysta nie grał riffów z tak rasowym groove, co Ziółkowski!), a refren ma bardziej liryczny, rozlewny charakter. Piosenkę poprzedza akustyczne preludium z gitarowym ostinato o orientalnym odcieniu, ekspresyjnym śpiewem Cugowskiego i finezyjną grą Zeliszewskiego na czynelach, a kończy triumfalne postludium – wariacja refrenu piosenki – trochę w typie niemieckiej grupy Eloy z analogicznego okresu. Część drugą od trzeciej oddziela instrumentalne interludium z improwizacjami gitary i organów zabarwionych „głęboką purpurą”. Jest to bez wątpienia jedna z najbardziej ekscytujących kompozycji w całej historii polskiego rocka.
W zespole nie było i nie ma zgody co do oceny rocka progresywnego. Z jednej strony Cugowski uważa ten gatunek za wynaturzony i sprzeczny z prawdziwym duchem rocka, z drugiej Lipko nie kryje swej admiracji dla King Crimson i Manfred Mann Band, a Zeliszewski podziwu dla maestrii technicznej suity Tarkus Emerson Lake And Palmer. Szalony koń jest w jakimś sensie wypadkową tych przeciwstawnych poglądów. Jest to wprawdzie suita, ale w odróżnieniu od quasi-symfonicznych dzieł Yes czy ELP zachowująca wybitnie rockowy charakter i formalnie swobodna, miejscami nawet trochę bałaganiarska. „Szalony koń” jest zlepkiem tematów – niektóre mostki między poszczególnymi częściami są zrobione bardzo fajnie, inne gorzej, ale trzeba pamiętać, że to był nasz debiut i mieliśmy zaledwie po dwadzieścia parę lat (Cugowski). Stylistycznie jest to przekładaniec, choć z hardrockową dominantą (część tytułowa, Fioletowy motyw), ale są też epizody nawiązujące do psychodelii (Ścieżka dobrych ptaków), jazz-rocka (Część której mogłoby nie być z improwizacją Niemena na syntezatorze Mooga) czy fragment, który brzmi niczym sarmacka, kresowa wersja stylu Spooky Tooth (Brama Lwów). Jest to jednak utwór dość konkretny w zamyśle – w tym sensie, że te wszystkie tematy, choć same w sobie niepowiązane, mają riffową konstrukcję. To kompozycja, w której wszędzie brzmi riff – podkłady gitarowe dopełniają się wzajemnie, tworząc rodzaj dialogu (Lipko). Jeśli szukać utworu o analogicznym charakterze u anglosaskiej czołówki, to Szalony koń w swej konfiguracji ognistych riffów ze skomplikowaną rytmiką, ornamentacyjnymi wstążkami mooga i nieskrępowaną klasycznymi rygorami konstrukcją przypomina suitę Cygnus X-1, Book II: Hemispheres kanadyjskiej grupy Rush, abstrahując rzecz jasna od diametralnie różnej maniery wokalnej Cugowskiego i Geddy’ego Lee4. Co znamienne – wszystkie niedociągnięcia formalne z perspektywy czasu nie tylko nie drażnią, ale wręcz uwypuklają walory muzyki z Szalonego konia: jej feeling, spontaniczność, żywiołowość wykonania, potwierdzając, że rock jest domeną młodości i że zdecydowana większość arcydzieł gatunku została nagrana przez ludzi młodych.
Tego luzu i młodzieńczej dezynwoltury brakuje trochę płycie Przechodniem byłem między wami, mimo iż w sensie czysto technicznym jest znacznie lepiej zaśpiewana, dojrzalej zagrana, a od strony aranżacyjnej wycyzelowana w sposób nieomal jubilerski. W owym czasie chciałem przekształcić Budkę w nowoczesny zespół grający rocka symfonicznego. Poszukiwałem własnej formuły estetycznej, która będzie nas wyróżniała i dzięki której nie będziemy musieli podążać za drogowskazem słuchalności radiowej. Była to koncepcja na wskroś niekoniunkturalna, bo przecież rock symfoniczny nawet w czasach swojej największej popularności był gatunkiem kreującym minimalną ilość radiowych hitów (Lipko). Wszystkie wady i zalety longplaya skupia niczym w soczewce ponadjedenastominutowa Najdłuższa droga – z pewnością najbardziej ambitna kompozycja w całym dorobku Budki. Zamiast swobodnej, jamowej formy Szalonego konia mamy tu do czynienia z całkiem poważnym zamysłem kompozytorskim Lipki – próbą zmierzenia się z klasyczną formą sonatową. Utwór zaczyna się zatem ekspozycją dwóch szokująco kontrastowych tematów: funkującego motywu niczym z kompozycji Chameleon The Headhunters Herbie Hancocka i klasycyzującej, podniosłej pieśni z akompaniamentem fortepianu. W funkcji łącznika pomiędzy tonacjami występuje refren (Idą tak co noc, co rok, idą od wieków ciągle w marszu!), a rolę przetworzenia pełni rozimprowizowana część fusion z solówkami gitary, saksofonu i instrumentów klawiszowych. Wreszcie w repryzie niczym w XIX-wiecznej symfonii powracają dwa główne tematy, ale w nieco zmodyfikowanej w formie. Z pewnością jest to próba ważka artystycznie i w zasadzie poza suitami SBB bez precedensu w historii polskiego rocka, gdyż nawet Niemen w swoim najambitniejszym okresie z lat 1969-1974 wykorzystywał zwykle tylko formę „zwykłej” rozbudowanej piosenki z długimi instrumentalnymi dygresjami. Z drugiej strony nie da się ukryć, iż jest w Najdłuższej drodze jednak i pewna doza nienaturalności, przeładowania aranżacyjnego oraz skłonność do – zgodnego zresztą z duchem czasu – nadmiernego komplikowania materiału, którą dowcipnie komentuje Cugowski: Podczas trasy w Holandii graliśmy z zespołem Mungo Jerry na festiwalu rockowym w gigantycznej, drewnianej stodole. Zagraliśmy wtedy bodaj raz w życiu „Najdłuższą drogę” w całości, a tam jest przecież z pięć różnych tematów i „trzysta” zmian tempa. I nam wszystkim się te części popierniczyły – w pewnym momencie każdy wykonywał inną część. Spoglądaliśmy jeden na drugiego z nadzieją, że może ktoś coś wykombinuje i jakoś uda nam się dobrnąć do końca. Po latach, gdy spotkaliśmy się z Mungo Jerry ponownie na festiwalu w Sopocie, oni przypomnieli nam ten koncert, mówiąc, „co tam się działo w tym waszym numerze!”. Musiało to zrobić piorunujące wrażenie, bo w pewnym momencie muzycy ze wszystkich kapel występujących na festiwalu zgromadzili się pod sceną pod hasłem – „zobaczymy, cholera, jak się to skończy!”.
(…)
_________________
1Można tu wymienić niezniszczalnych Stonesów, sympatycznych brodaczy z ZZ Top i kanadyjskich wirtuozów z Rush, a z Europy Środkowowschodniej legitymującą się ponad 50-letnim stażem Omegę, choć trzeba pamiętać, że niezwykle popularni w latach 70. Węgrzy od ponad trzech dekad są zespołem wypalonym i to nie tylko artystycznie, ale i komercyjnie.
2Wokalista i gitarzysta postpunkowej grupy Tilt.
3Przytoczenia sygnowane nazwiskiem w nawiasie pochodzą z rozmów, jakie odbyłem na potrzeby tego szkicu z liderami Budki Suflera w kwietniu br.
4To podobieństwo nie wynika natomiast w żadnym razie z inspiracji Budki utworem Rush, gdyż ich longplay Hemispheres ukazał się 3 lata po nagraniu Cienia wielkiej góry.
2Wokalista i gitarzysta postpunkowej grupy Tilt.
3Przytoczenia sygnowane nazwiskiem w nawiasie pochodzą z rozmów, jakie odbyłem na potrzeby tego szkicu z liderami Budki Suflera w kwietniu br.
4To podobieństwo nie wynika natomiast w żadnym razie z inspiracji Budki utworem Rush, gdyż ich longplay Hemispheres ukazał się 3 lata po nagraniu Cienia wielkiej góry.
