Kluski, holocaust i liberatura
Na polski przekład debiutanckiej powieści Raymonda Federmana trzeba było czekać czterdzieści lat. Opóźnienie to wynikło jednak nie tyle z braku zainteresowania twórczością pisarza, który powszechnie uznawany jest za jednego z najważniejszych prozaików amerykańskich drugiej połowy minionego stulecia, co raczej z faktu, że Podwójna wygrana jak nic (Double or Nothing, 1971) to utwór będący prawdziwym wyzwaniem dla tłumacza. Należy bowiem do eksperymentalnego nurtu, jaki kilka dekad temu określano mianem „pisarstwa konkretnego”, a jaki dziś chętnie wiąże się z liberaturą, czyli zjawiskiem, w ramach którego tekst oraz materialna forma książki tworzą organiczną, nierozerwalną całość. W przypadku powieści Federmana ów związek przejawia się przede wszystkim w szerokim zakresie różnorodnych konceptów typograficznych rozsadzających linearny sposób lektury, charakteryzujący tradycyjny model prozy. Zaproponowane tutaj innowacje, które wyraźnie nawiązują do idei patronujących awangardowym poszukiwaniom z pierwszych dekad minionego stulecia, nie realizują jednak wyłącznie poundowskiego imperatywu make it new, przyświecającego ówczesnym artystom. Spoza owych eksperymentów wyłania się konstelacja problemów ciążących w stronę estetyki postmodernistycznej, dla której – by przywołać znaną tezę Briana McHale’a – właściwa jest dominanta ontologiczna. W przypadku Podwójnej wygranej… wiąże się ona przede wszystkim z daleko posuniętym rozmyciem granicy pomiędzy rzeczywistością oraz fikcją, jak również z obnażaniem i kwestionowaniem mechanizmów uwierzytelniających funkcjonowanie tej drugiej.
W pośredni sposób dowodzi tego dość wątła fabuła, którą w zasadzie można zawrzeć w kilku zdaniach, czego nie omieszkał zresztą uczynić sam autor w otwierającym utwór fragmencie o prowokacyjnym tytule To nie jest początek. Przybliżona zostaje tutaj sylwetka bohatera, młodego pisarza o żydowskim pochodzeniu – po zakończeniu drugiej wojny światowej przybywa on do Stanów Zjednoczonych z zamysłem stworzenia powieści mającej stać się swoistą summą jego traumatycznych doświadczeń z kilku ostatnich lat. Pobyt w kraju „nieograniczonych możliwości” jest dla niego jednak nie tyle szansą na rozpoczęcie nowego rozdziału życia, co raczej okazją do podsumowania poprzedniego, który – jak uważa – został nieodwołalnie zakończony. Dlatego postanawia zamknąć się na rok w hotelowym pokoju, aby w odosobnieniu stworzyć planowane dzieło, powiększane konsekwentnie każdego dnia o kilkanaście stron. Cała powieść jest w gruncie rzeczy relacją z biegnących dwutorowo przygotowań do tego przedsięwzięcia; z jednej strony bohater snuje rozważania na temat możliwych wariantów wydarzeń fabularnych oraz potencjalnych konwencji literackich, w oparciu o które mógłby powstać tekst, z drugiej natomiast planuje izolację, wyliczając przedmioty i środki niezbędne do tego, by wytrwać w podjętym zamiarze.
Pierwszy ze wspomnianych aspektów otwiera drogę do wprowadzenia szerokiej gamy rozwiązań, które w polskim literaturoznawstwie określane są mianem autotematycznych, zaś na gruncie anglosaskim opatrywane etykietą „metafiction”. Co ciekawe, pojawiają się one, mimo iż narrator nie zapowiada ich w swoich rozważaniach, a w pewnym sensie deklaruje nawet strategię przeciwną, kierując się założeniem, że trzeba to wszystko opowiedzieć wprost bez łez PRAWDĘ bo nigdy nie da się pokazać tylko tego co samo się ujawnia samo objawia jako istnienie bycie obecnym z prawdą jako prawdą obecności i obecnością obecności (s. 4). Warto zwrócić uwagę, że w tym zawiłym fragmencie, streszczającym przesłanki patronujące całemu utworowi, tkwi pewien brzemienny w skutki paradoks; otóż „mówienie wprost” okazuje się w gruncie rzeczy mówieniem naokoło, eksponowaniem i obnażaniem konwencji, w jakie uwikłana jest proza. Marząc o znalezieniu właściwego tonu dla mającego się narodzić utworu, autor usiłuje uciec od banału powieściowego, za jego wcielenie uznając – podobnie jak André Breton w Manifeście surrealizmu – zdanie „La marqiuse est sortie à cinq heures” („Markiza wyszła o piątej”). Z tego względu każdy potencjalny wybór podszyty jest wątpliwościami, zaś kolejne decyzje podejmowane są w trybie warunkowym i uzupełniane różnorodnymi dopowiedzeniami. W rezultacie prowadzone rozważania przekształcają się w kalejdoskop niekończących się dylematów, które dotyczą wszystkich warstw utworu, poczynając od kształtu i zakresu fabuły, poprzez stylistykę i perspektywę narracyjną, aż po rzeczy pozornie tak błahe, jak choćby wybór imienia dla bohatera.
Równolegle do tych rozważań rozwija się o wiele bardziej przyziemny, lecz mocno wyeksponowany wątek związany z kalkulacjami narratora zastanawiającego się, jakich nakładów finansowych potrzebuje do przeżycia roku w całkowitym odcięciu od świata. Drobiazgowe roztrząsania i precyzyjne wyliczenia obracające się wokół zakupu żywności i przyborów higienicznych przybierają kształt nieustannie rozpoczynanych na nowo i korygowanych bilansów. Narrator wciąż przelicza cenę wynajmowanego pokoju oraz ilość jedzenia niezbędną na planowany rok pracy, maniakalnie wracając przede wszystkim do makaronu, który ze względów oszczędnościowych ma się stać podstawą jego diety. Zamierzona opowieść o holocauście niepostrzeżenie ześlizguje się w rozważania na temat „klusków”, urastających do rangi swoistego leitmotivu powieści, powracającego niczym ironiczny refren mający podważać powagę zamierzonego tematu.
Kolizja dwóch diametralnie odmiennych rejestrów – wysokiego i niskiego – stanowi typową dla postmodernistycznej prozy realizację strategii ludycznej, która polega na zawieszeniu obowiązujących powszechnie hierarchii i nasyceniu utworu zabarwionym na czarno humorem. Ale trudno oprzeć się wrażeniu, że owe piętrzące się w Podwójnej wygranej kluski odsłaniają coś więcej niż tylko parodystyczne inklinacje Federmana, tym bardziej że ów balansujący na pograniczu banału i absurdu motyw znajduje oparcie w wielowarstwowej i zbudowanej z dużą starannością strukturze powieści. O ile bowiem rozważania metaliterackie można traktować jako podyktowany logiką deziluzji gest odsłonięcia warsztatu artystycznego i zaproszenia do kuchni pisarskiej, o tyle deliberacje na temat klusek mają służyć dezorientacji czytelnika, który zaskoczony rozplenieniem się w tekście banalnego motywu, poczyna szukać wyjaśnienia takiego stanu rzeczy w sferze autorskiego autorytetu, wpadając tym samym w misterną pułapkę zastawioną przez Federmana.
Jeśli odłożymy na bok zdecydowanie zbyt naiwną hipotezę, że Podwójna wygrana jest opowieścią autobiograficzną, to okaże się, iż – zgodnie z intencjami pisarza – główne napięcia tekstu krystalizują się wokół trzech postaci: upartego i zdeterminowanego zapisywacza, opisywacza (nieodpowiedzialnego paranoika) oraz naiwnego i nieśmiałego młodzieńca żydowskiego pochodzenia, którego losy mają stanowić oś fabuły planowanego utworu. Pierwszy z maniakalnym uporem rejestruje wszystkie czynności drugiego, nawet wówczas, kiedy są one absurdalne lub pozbawione głębszego sensu, trzeci zaś istnieje wyłącznie w ramach opowieści zapisywacza (czyli drugiej postaci ze wspomnianej triady). Dodatkowo nad tym złożonym układem unosi się postać czwarta, ktoś, kto ułożył i wystukał na maszynie strony, które przecież nie mogłyby zostać spisane przez żadnego z trzech zaangażowanych w to, co za chwilę zacznie się dziać, czyli mówiąc najkrócej – wszechobecny, wszechmocny, wszechwiedzący i kontrolujący wszystko autor. Deklaracja ta znajduje się w początkowej – odrębnie numerowanej – części książki (s. 000000000.0), stanowiącej rodzaj przedmowy skierowanej do czytelnika, by nie pogubił się w gąszczu złożonych zależności, jakie wyznaczają dynamikę utworu. Wiązka tych napięć jest w znacznej mierze głównym tematem Podwójnej wygranej, bowiem im mocniej różne wcielenia podmiotu brną w nierozstrzygalne dylematy, tym jaśniejsze staje się, że planowana opowieść nigdy nie powstanie, zaś linearna fabuła ulegnie rozproszeniu w płynnej sferze, której granice wyznaczają postacie ze wspomnianej triady.
Federman przekuwa jednak to pozorne fiasko na „podwójną wygraną”. Polega ona przede wszystkim na odsunięciu pokusy fabulacji, za sprawą której powieść przybrałaby kształt nakreślonej z szerokim rozmachem epickiej historii traktującej o losach ocalałego z holocaustu bohatera. Zamiast przywołać go na scenę i zmusić do odgrywania dość przewidywalnej w gruncie rzeczy roli, pisarz dekonstruuje samą scenę, ukazując nie tylko jej zaplecze, lecz również reguły, w oparciu o jakie funkcjonuje przedstawienie. Nadrzędnym celem tej strategii jest konsekwentne obnażanie mechanizmu literackiej reprezentacji, który, uwikłany w uproszczenia i spekulacje, pogrąża się w mętnej przestrzeni pomiędzy prawdą a fikcją.
Dylematy rozszczepionego na kilka wcieleń podmiotu Podwójnej wygranej potraktować można jako szczególnie intensywną figurę aporii i ograniczeń, które niczym cień towarzyszą nowożytnej prozie. Asumpt do takiej hipotezy daje zresztą sam pisarz, gdy w jednym z licznych komentarzy metaliterackich przekonuje, iż cała historia powieści to nic innego jak wciąż ponawiane próby „aprezentacji” stale wymykającej się nam rzeczywistości poprzez zastępowanie prymitywnych zwierciadeł zwierciadłami udoskonalonymi. Tymczasem owa nawiązująca do Stendahlowskiego aforyzmu o zwierciadle przechadzającym się po gościńcu życia taktyka skazana jest na porażkę, bowiem nie bierze pod uwagę faktu, że napędzająca rozwój gatunku idea odnalezienia coraz doskonalszych sposobów docierania do prawdy ufundowana jest na chybionych przesłankach. Zdaje się nam, że znajdziemy w powieści odzwierciedlenie naszej wewnętrznej spójności, jednak w rzeczywistości wyraża ona tylko naszą tęsknotę za ową spójnością, stwierdza Federman, wskazując na źródło tej pomyłki, a zaraz potem dodaje: podmiot piszący nigdy sam siebie nie uchwyci w powieści; uchwyci tylko powieść, która, z definicji, wyklucza go… W tym miejscu pisarz natrafia na trop zjawiska, które nieustannie badać będzie w swoich utworach i wypowiedziach teoretycznych, określając patronującą mu strategię artystyczną mianem „surfikcji”.
Powyższe teoretyczne roztrząsania mówią wiele o atmosferze czasów, w jakich powstawała powieść, lecz wydaje się, że Podwójną wygraną można potraktować nie tylko jako istotne ogniwo procesu krystalizowania się metaliterackiej świadomości, która stanowiła rdzeń poszukiwań wielu pisarzy związanych z szeroko pojętym nurtem postmodernistycznym. Dziś, kiedy dzieła niedawnych prowokatorów weszły na stałe do kanonu literatury minionego stulecia, zaś towarzyszące ich wystąpieniom spory przebrzmiały, warto spojrzeć na książkę Federmana z nieco innej perspektywy. Nieprzypadkowo bowiem powieść ta ukazała się w firmowanej przez wydawnictwo Korporacja Ha!art serii „Liberatura”, w ramach której opublikowano wcześniej między innymi Życie. Instrukcja obsługi Georges’a Pereca oraz Strażnik bierze swój grzebień Herty Müller. Utwory te cechuje tendencja do podważania i kwestionowania ograniczeń związanych z tradycyjnymi konwencjami wydawniczymi, w znacznej mierze krępującymi innowacyjną postawę artysty, bo zmuszającymi go do rozlicznych kompromisów i ustępstw. Tymczasem, jak od dłuższego czasu przekonują Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer, literatura wyzwolona od tych ograniczeń, czyli liberatura, umożliwia o wiele pełniejsze eksperymenty, których stawką jest nie tylko wykształcenie nowych form artystycznych. W dużej mierze staje się ona również wyzwaniem rzuconym odbiorcy, bowiem zostaje on nakłoniony do porzucenia dotychczasowych przyzwyczajeń związanych z linearną lekturą tekstu. Radykalność tych rozwiązań, przekraczających zaproponowaną przez Umberto Eco formułę „dzieła otwartego”, sprawia, że tekst zostaje pozbawiony tradycyjnej struktury opartej na ciągu następujących po sobie sekwencji.
Choć zaproponowane przez Federmana rozwiązania nie dorównują rozmachem eksperymentom niektórych dzieł wpisywanych w nurt liberatury, to stanowią istotny dokument kształtowania się artystycznego stylu, w ramach którego treść powieści oraz jej graficzny zapis stapiają się w integralną całość. Każda ze stron Podwójnej wygranej posiada bowiem odmienny, oryginalny układ graficzny, co sprawia, że nabiera ona charakteru autonomicznego elementu znaczeniowego, w którym na pierwszy plan wysuwają się różnorodne wariacje, improwizacje i koncepty pisarskie. Warto przy tym dodać, że każda z nich zapisana została na maszynie, co potęguje wrażenie swoistego realizmu czy raczej brulionowości tekstu, do złudzenia przypominającego notowane na gorąco pomysły i spostrzeżenia.
Oryginalny charakter zapisu jest nie tylko atutem powieści, lecz również barierą, która w znaczny sposób utrudnia jej przekład, o czym świadczy fakt, że do tej pory została przetłumaczona dopiero trzykrotnie – na język niemiecki, francuski i polski. Jerzy Kutnik, autor ostatniej z wymienionych wersji, wieloletni przyjaciel Federmana oraz znawca jego twórczości, za punkt wyjścia dla swojej pracy przyjął pierwotną wersję Podwójnej wygranej, w znaczny sposób odbiegającą od wydania z 1992 roku, gdzie maszynopis zastąpiony został składem komputerowym. Decyzja taka podyktowana była chęcią utrzymania kształtu pierwodruku, który posiada o wiele bardziej integralny charakter, co wynika przede wszystkim ze specyficznego sposobu pracy na maszynie, której tępotę Federman potrafił oszukać i wykorzystać w sposób, który dzisiaj nie jest wcale łatwo dostępny pracującym na komputerach (ss. III-IV). Ten ambitny zamiar postawił tłumacza przed szeregiem poważnych dylematów, ponieważ zachowanie oryginalnego kształtu wymagało nieustannego balansowania pomiędzy dwoma trudnymi do pogodzenia porządkami: graficznym układem tekstu oraz treścią źródłową. Rezultat tej pracy jest jednak imponujący, a dzięki starannemu przekładowi Kutnika polski czytelnik otrzymał książkę zachowującą ducha pierwowzoru oraz wyjątkowy styl powieści, która – co należy powiedzieć bez większych złudzeń – dla dzisiejszego czytelnika stanowi prawdziwe wyzwanie. Jednak, jak przekonywał sam Federmann w artykule pod wiele mówiącym tytułem Czym są powieści eksperymentalne i dlaczego nikt ich nie czyta?, to właśnie utwory z tego nurtu mają największe szanse na przetrwanie w kalejdoskopowo zmieniających się modach i trendach wyznaczających dynamikę funkcjonowania obiegów literackich.
