Zmysły w prozie Wiesława Myśliwskiego
(…)
Uwagę zwracają – zwłaszcza w Pałacu – zmasowane ataki na kilka zmysłów naraz. Żar lał się z nieba. Zdawało się, że to nie tylko samo słońce tak grzeje, ale i ziemia, budynki i drzewa, że nawet zwierzęta wganiane do chlewów i stajni roznoszą tę duchotę, że nawet ludzie, że to z zielonej ściany parku bucha jak z pieca to duszne, nagrzane powietrze, które lepiło się do ciała, zatykało oddech, gryzło w oczy jak dym. (…) Nie chciało się ani patrzeć, słyszeć ani myśleć. Jakaś przedziwna senność unosiła się w powietrzu, pachnąca słodko lipowym kwieciem. (…) Siedziałem na progu owczarni, kiedy coś zagwizdało jazgotliwie w powietrzu, rozbłysło i przeraźliwy huk rozniósł się w koronach przydrożnych topól. (…) Ludzie rzucili się do ucieczki (…). Zakotłowało się, zaroiło. Jeszcze tylu ludzi naraz nigdy nie widziałem we dworze. W tym jednym, niedługim przecież opisie, uruchomionych zostaje aż 5 zmysłów: temperatury, wzroku, dotyku, słuchu i węchu. Tak skonstruowanych fragmentów znajdziemy tu wiele. Nadmieńmy, że u Myśliwskiego tłem dla powieściowych wydarzeń jest wojna, naturalnie kojarzona z zamętem, kataklizmem i nieustannym zagrożeniem. Trudno wyobrazić sobie okoliczności angażujące percepcję w większym stopniu. Myśliwski we wszystkich utworach po mistrzowsku operuje zespołem napięć między treścią opowiadania i ukierunkowanymi na zmysły czytelnika technikami narracyjnymi. Ale to właśnie w Pałacu (oraz w Nagim sadzie) płaszczyzna ta, głównie ze względu na poetycko-oniryczny charakter obu tekstów, jest najintensywniej eksponowana i działa z największą siłą.
Sugestywność warstwy uschematyzowanych wyglądów wzmacniają liczne metafory, porównania i związki frazeologiczne, a także same reakcje bohaterów na doznane wrażenia. Ograniczmy się tu tylko do kilku przykładów: a wszystkich gniotło ich własne bezradne milczenie, do którego jak do głębokiej studni wpadały mściwe pokrzykiwania odchodzącego brata-szwagra-kuma-psa wściekłego (NS); Ale dźwięki kłócą mi się pod palcami, złoszczą się, tarmoszą nawzajem, skaczą na siebie jak poszczute psy (P); Chrząkał, dukał, potykał się jakby na wybojach. Aż mnie każde słowo nożem dźgało, bo mi się wydawało, że to ja tak napisałem (KnK); Zasłuchany w to jego milczące czytanie, w tę ciekawość jego z ócz mu kapiącą jak łzy, doznawałem wrażenia, że ojciec czyta mi w głos (NS).
Oddzielnie warto przyjrzeć się związkom frazeologicznym. Najwięcej jest ich w Kamieniu na kamieniu, na ogół dotyczą zmysłu bądź narządu wzroku, np.: „nie zmrużywszy oka”, „pot oczy zalewał”, „gołym okiem widać”, „łza się w oku zakręciła”, „noc ciemna, że oko wykol”, „panna w oko wpadła”, „patrzyłem jak w obraz”, „co tylko ci się przed oczy nawinie”, „gdzie oczy poniosą”, „śmierć zaglądnie w oczy”, „coś miał z kręgosłupem i w oczach gasł”, „biednemu zawsze wiatr w oczy”, „a jakby rozumiała, bo prawie w oczach rosła”, „nie pokazuj się na oczy”, „człowiek śmierci w oczy patrzy”, „mogło się w oczy rzucać”…
W prozie Myśliwskiego mamy do czynienia z przeniesieniem doznań ze sfery jednego zmysłu w obręb drugiego czy częściej – opisem odczuć rejestrowanych za pośrednictwem zmysłu innego niż ten, na który zadziałał bodziec. Momentami może to przypominać doświadczenia synestezyjne, lecz właśnie ze względu na uwypuklenie samego procesu relacjonowania, a nie bezpośrednich wrażeń, trafniej byłoby uznać to zjawisko za przykład szczególnego rodzaju synergii narracyjnej niż pojmowanej w sensie ścisłym synestezji. Widzę tylko ich śpiew. Zewsząd śpiew. Ciemność śpiewającą w moich niewidzących oczach widzę (P); Czułem w ustach wilgotny, chłodny smak mgły (Tr); Od lasów niby ciągnęło żywicą (…). Jej zapach wydał mi się mdły, zwietrzały, jakby mało gorzki (Tr); Co jakiś czas stawiał kosę na sztorc i wpatrywał się pod światło w ostrze, to znów przykładał do ucha, sprawdzając, czy to ostrze już widzeniem być przestało, a stało się dzwonem, drżeniem, ciszą czystą, nieskażoną (NS).
Taka strategia narracyjna stosowana jest przez autora zwłaszcza we fragmentach dotyczących muzyki. Zdumiewające, że opisy gry na saksofonie z reguły nie są ukierunkowane – jak moglibyśmy przypuszczać – na zmysł słuchu. Gdy narrator Traktatu… opowiada o swoich ćwiczeniach, wyeksponowany zostaje przede wszystkim dotyk: instrument zawiesił na szyi, ustnik wetknął w usta, a korpus objął dłońmi. W opisie występu solo także nie pada ani jedno słowo na temat dźwięków wydobywających się z saksofonu. Wyobrażenie o grze narratora można sobie wyrobić wyłącznie na podstawie reakcji publiczności, w przedstawieniu której występują relacje ukierunkowane na zmysł wzroku oraz – w mniejszym stopniu – słuchu. Tak samo nie dowiemy się, co nauczyciel muzyki grał na fortepianie i jak to brzmiało. Za to możemy dosyć dokładnie wyobrazić sobie, jak wtedy wyglądał: wciąż mam w oczach te jego ręce, gdy pijany siedział przy fortepianie. Tu jakby osobno pijany, a jakby osobno na klawiaturze te jego trzeźwiuteńkie ręce; miało się wrażenie, jakby muskał nimi po klawiszach. Natomiast kilka informacji o brzmieniu muzyki znajdziemy w Pałacu, choć i tu dominuje obrazowanie poprzez doznania narratora oraz stany, w jakie go te dźwięki wprawiają.
Cechy bądź narządy zmysłów wykorzystywane są również w charakteryzowaniu postaci. Określają ich wygląd, stany, emocje: bo w tym jego wzroku pełnym lśniącej karej maści, gdy spoglądał w moją stronę, kryło się nie tyle pragnienie, abym pochwalił urodę konia, ile prośba o wsparcie (NS). Albo: miała matka brązowe oczy, a gdy się w tych oczach niepokój pojawił, robiły się wówczas wielkie jak u zlęknionej sarny (W).
(…)
