Małgorzata Czermińska. Głosy rodziny człowieczej czyli o sztuce pisarskiej Ryszarda Kapuścińskiego

W wykładzie pod znamiennym tytułem Dlaczego piszę?, wygłoszonym w też znamiennych okolicznościach, bo w przeddzień uroczystości otrzymania doktoratu honoris causa na Uniwersytecie Śląskim w 1997 roku, Kapuściński wspomniał o słynnej wystawie fotograficznej zatytułowanej Rodzina człowiecza. Otwarta w 1955 roku w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej (pod tytułem The Family of Man), przedstawiała 503 zdjęcia wybrane spośród dwu milionów prac różnych fotografików, ukazujących życie mieszkańców naszego globu¹. Pisarz nie mówi o tym, gdzie i kiedy ją oglądał, dodaje tylko, że było to wydarzenie „głośne i ważne” oraz że miało miejsce mniej więcej w tym czasie, kiedy zaczynał swoje odkrywanie świata.

Do Polski wystawa trafiła w 1959 roku i była eksponowana między innymi w warszawskiej Zachęcie. Może więc Ryszard Kapuściński znał ją nie tylko z historii światowej fotografiki i z wydanego w ogromnym nakładzie katalogu, ale właśnie w Zachęcie ją w całości oglądał. Wystawa wzbudziła w Polsce ogromne zainteresowanie i stało się tak chyba nie tyle za sprawą znakomitego poziomu poszczególnych fotogramów (choć znalazły się tam naprawdę dzieła światowych mistrzów obiektywu), ile dzięki jej całościowemu przesłaniu. Było to otwarcie na wielką różnorodność świata, oszałamiającą dla polskiej publiczności, zamkniętej dotąd za żelazną kurtyną, w schemacie zimnowojennego podziału na sojuszników i wrogów. Wspaniałe czarno-białe fotogramy ukazywały świat wcale nie czarno-biały. Wyłaniający się z wystawy obraz ludzkiego życia w najróżniejszych zakątkach Ziemi, zarówno w momentach dramatycznych, jak i całkiem powszednich, był tak niezwykle sugestywny i poruszający, że wielu widzom na trwałe zapadł w pamięć. Być może to się też przytrafiło młodemu wówczas reporterowi, skoro wspominał o tej wystawie po kilkudziesięciu latach, kojarząc datę jej powstania z początkami własnej reporterskiej drogi, i odwołał się do niej, by odpowiedzieć na kluczowe pytanie „Dlaczego piszę?”, a jej tytuł jest jednym z jego chętnie powtarzanych zwrotów.

Myśl o tym, że tworzymy jedną rodzinę człowieczą mimo nieskończonej różnorodności form życia na wszystkich kontynentach, ożywia całe dzieło Kapuścińskiego. To przesłanie znane jest jego czytelnikom, więc nie musiałabym go przypominać. Sądzę jednak, że myśl ta określa nie tylko jego postawę i przesądza o pojmowaniu pracy reportera jako misji, ale że jednocześnie pozwala zbliżyć się do istoty jego sztuki pisarskiej. Sztuka ta bowiem nie jest tylko atrakcyjnym dodatkiem do ważnych tematów podejmowanych przez Kapuścińskiego, ale należy do samej istoty niesionego przez jego książki przesłania o jedności i różnorodności rodziny ludzkiej, której członkowie rozmawiają ze sobą najrozmaitszymi językami świata, a także uniwersalnym językiem gestów, mową ciała. Chciałabym w moich rozważaniach zbliżyć się do sekretu tego związku między postawą reportera a stylem jego tekstów, między duchem a literą. Metafora „głosów rodziny człowieczej” pozwala mi zastanowić się nad relacją pomiędzy empatią wobec ludzi, cechującą narratora, a sposobem dobierania i wiązania słów w narracji. W twórczości Kapuścińskiego istnieją wyraźne związki pomiędzy antropologicznym punktem widzenia reportera a technikami punktu widzenia w jego narracjach. Tworząc metaforę głosów rodziny człowieczej, chcę spojrzeć na jego pisarstwo od innej strony.

Znaczeniowa złożoność słowa „głos” pozwala rozważyć kilka kwestii. Pierwsza, najłatwiej uchwytna, to wyraźnie wyczuwalne w prozie autora Hebanu pulsowanie rytmu żywej mowy i bogactwo brzmieniowe jego prozy. Druga, to własny głos reportera i jego stosunek do głosów rozmówców ujmowany już nie w kategoriach brzmień językowych, ale na płaszczyźnie znaczeniowej, jako synonim indywidualności, jak w powiedzeniu „mówić własnym głosem”. Dotyczy to dialogowości a nawet wielogłosowości, polifoniczności narracji (używam tych Bachtinowskich pojęć w dość szerokim sensie). Po trzecie musi pojawić się pytanie o zasady prowadzenia dialogu, czyli wymiany głosów, a więc o ramy rozmowy w rodzinie ludzkiej, czyli o antropologiczną koncepcję komunikacji, która stanowi ukryte dno prozy Kapuścińskiego. Każde z tych pojęć: głos, dialog, rozmowa, wymiana, komunikacja ma swój sens zarówno w porządku światopoglądu pisarza, jak i organizacji jego tekstów.

Zacznijmy od przypomnienia stylizacji jego prozy na wzór żywej mowy – choć to sprawa najbardziej podatna na unicestwienie w tłumaczeniu. Nawet przy cichym, wzrokowym czytaniu musimy w wyobraźni tekst Kapuścińskiego SŁYSZEĆ, a to z kilku różnych powodów. Przede wszystkim jego składnia nader często uwzględnia formy właściwe językowi mówionemu, to jest pytania i wykrzyknienia, Kapuściński bowiem często sięga do chwytów żywej mowy, z jej zwrotami potocznymi i emocjonalnymi, jakby przyszywając do tkaniny własnej narracji podszewkę rozmów niegdyś odbytych. W Podróżach z Herodotem wyobraża sobie, jak księga starożytnego autora powstawała z rozmów, które wędrujący po świecie historyk toczył z mieszkańcami kolejno poznawanych krajów, i jak po powrocie do ojczyzny jeździł po różnych miastach greckich, opowiadając o swoich doświadczeniach i przeżyciach, być może zarabiając w ten sposób na następne podróże. Herodot, którego znamy tylko z napisanej przez niego księgi, jest w wyobraźni Kapuścińskiego człowiekiem rozmowy.

Wyjątkowo ciekawym przykładem organizacji brzmieniowej jest jeden z rozdziałów Imperium, zatytułowany Świątynia i pałac². Opowiada on o zburzeniu cerkwi Chrystusa Zbawiciela, będącej wotum za zwycięstwo nad Napoleonem, i o projekcie Pałacu Sowietów, który miał stanąć na jej miejscu, ale nigdy nie został zbudowany. W narracji pojawiają się liczne gesty dźwiękowe, wykrzyknienia, pytajniki i kolokwializmy, a także zwroty, których moglibyśmy się spodziewać raczej w żywej opowieści, kierowanej do obecnego słuchacza, niż do odległego czytelnika drukowanej książki. Biegną one przez cały tekst i pojawiają się niemal na każdej stronie tekstu: „Bo rzeczywiście.” (s. 121); „We wnętrzu – co jest we wnętrzu?” (s. 122); „Nie! Gdzieżby! Żadnych takich wystąpień i oświadczeń!” (s. 123); „Czy możemy sobie coś takiego wyobrazić? Nie.” (s. 124); „A niechby pilot źle trafił?” (s. 127); „Co mówią? Nic nie mówią.” (s. 128); „Ot, życie, takie ono jest.” (s. 128); „A nie działo się dobrze.” (s. 134). Mimo tych licznych momentów upodobnienia do żywej mowy tekst nie staje się swobodną, kapryśną gawędą. Pod stylistycznymi elementami języka potocznego kryje się wzorzec kompozycyjny z innego nurtu tradycji. Rozdział Świątynia i pałac ma bardzo rygorystyczną budowę, opartą na powtórzeniach i starannie zbudowanych przeciwstawieniach, operuje retorycznym uporządkowaniem. Na planie kompozycji to nie luźna gawęda, a raczej dobrze przemyślana mowa, oparta na wzorach z klasycznego repertuaru kulturowego. Reporter pisze tu jak kształcony na antycznych wzorach wytrawny mówca, który dowiedział się od Kwintyliana, jak przykuć uwagę słuchaczy, jak stopniować napięcie i prowadzić argumentację, jak nas zaciekawić, poruszyć i wreszcie przekonać swą opowieścią o zburzonej świątyni i nie zbudowanym pałacu.

Inne wyrafinowane gry i zabawy dźwiękowe prowadzi Kapuściński w niektórych tekstach, stosując rytmizację na wzór budowy wierszowej. Podstawą zwykle są nagromadzenia wyliczeń i powtórzeń, w których pojawiają się sekwencje dwu, trzech wyrazów zaczynających się do tej samej głoski albo w zakończeniu brzmiących tak samo, dzięki czemu pojawia się rym, wywołując efekt humorystyczny, jak we fragmencie poświęconym spisom rzeczy znajdujących się w mieszkaniach do wynajęcia, które reporter oglądał po przybyciu do Santiago de Chile.

Strona po stronie ciągnął się spis setek, a dalej już tysięcy bezsensownych drobiazgów, kotków, figurek, podstawek, makatek, obrazków, dzbaneczków, oprawek, ptaszków ze szkła, z pluszu, z mosiądzu, z filcu, z plastiku, z marmuru, z wiskozy, z kory, stearyny, satyny, lakieru, papieru, z orzechów, z wikliny, z muszelek, z fiszbinu, z entliczek-pentliczek, z bomby, trąby, hekatomby³.

Dodatkowo pojawia się tu poczucie humoru typowe dla tradycji gawędy, (związanej wszak ze stylizacją na żywą mowę), w której chodziło przede wszystkim o to, by zaintrygować i rozbawić słuchacza, a nie o to, by przedstawić mu sprawozdanie ułożone ze skrupulatnością buchaltera. Stąd wyliczenie zaczyna się hiperbolą (te setki i tysiące spisanych przedmiotów….), a kończy jawnie nonsensownym żartem, który rodzi się jakby z samego językowego rozpędu, staje się gestem dźwiękowym. Jakby to zdanie kończyło się wybuchem śmiechu.

Liczne przykłady podobnych zabiegów znajdziemy też na stronach Cesarza lub reportażu o wyjeździe Portugalczyków z Luandy, zatytułowanego Zamykamy miasto, w tomie Jeszcze dzień życia. Przywołajmy jeszcze raz rozdział Świątynia i pałac – choć w nim już nie rozbrzmiewa śmiech, co najwyżej gorzka ironia. Kapuściński wyróżnił w procesie niszczenia cerkwi dwa etapy: cichy, polegający na rabunku wspaniałych bogactw wyposażenia gmachu, i głośny, kiedy burzono ogołocone mury. W opowiadaniu o tym drugim etapie pojawiają się dźwiękowe środki ekspresji językowej w postaci wyrazów dźwiękonaśladowczych i rymu użytego niby przypadkiem, a wywołującego groteskowy efekt, oraz w postaci rytmicznego uporządkowania składni, nałożonego na stylistyczne chwyty wyliczenia, powtórzenia i stopniowania. Opis kolejnych prób użycia materiałów wybuchowych dałby się przepisać, bez żadnej zmiany szyku wyrazów, jako linijki wierszowe:

Poprzestańmy na tych przykładach obecności rytmu żywej mowy i bogactwa brzmieniowego, by przejść do drugiego zjawiska, czyli dialogowości prozy Kapuścińskiego, a więc do pytania o własny głos reportera i jego stosunek do innych głosów, którym pozwala on rozbrzmiewać w swoich tekstach. Pisarz posługuje się bogatą skalą możliwości, od wyraźnego rozgraniczenia głosów cudzych i własnego, poprzez różne stopnia zbliżenia, aż do niemal całkowitego wchłonięcia.

Najpełniejsza odrębność cudzych głosów zachowana zostaje w mottach. Pisarz używa ich w bardzo charakterystyczny dla siebie sposób. Większość jego książek została poprzedzona całymi kolekcjami cytatów. Zaczynanie od motta staje się niemal bezwyjątkową zasadą. Motta składają się zazwyczaj z kilku cytatów, stanowią jakby mikroantologie, ułożone przez autora z fragmentów najróżniejszych rodzajów. Znajdujemy tam słowa poetów, powieściopisarzy i filozofów, łacińskie przysłowia i modlitwę przed bitwą wodza pewnego afrykańskiego plemienia, zanotowaną w XIX wieku, a także niekiedy zabawne, a niekiedy smutne zdania z listów, które pisały do Pana Boga amerykańskie dzieci. Motta czerpane z tak różnych źródeł tworzą bogaty wielogłos, nie tylko dialogują z tekstem Kapuścińskiego, ale i „rozmawiają” pomiędzy sobą nawzajem. Przynoszą metaforyczne uogólnienie myśli pisarza, co jest zwykłą funkcją motta, ale też od razu wpisują jego teksty w szerszy stylistyczny rejestr. Przygotowują czytelnika na to, że sięgając po książkę, która powstała z materiału zebranego na reportaż, znajdzie się w samym środku literatury. Bowiem teksty Kapuścińskiego, o których wiemy, że są „robione z życia”, zostały też niewątpliwie „zrobione z literatury”. Sam autor potwierdzał to w swoich wypowiedziach w ostatnim dziesięcioleciu. Na przykład tak mówił o swej bibliotece:

Kiedy piszę, bardzo dużo czytam. Czytam coś, co mnie inspiruje warsztatowo. Chodzę między półkami i biorę, co mi wpadnie w oko. Czytam teraz listy Przybyszewskiej, w których ona zachwyca się „Pod słońcem szatana” Bernanosa, wyciągnąłem więc to, bo oczywiście mam, i rzeczywiście – bardzo piękna literatura. Teraz czytam któryś raz z rzędu „Odyseję” ze względu na przepiękny język tłumaczenia Siemińskiego. Ta biblioteka jest mi potrzebna, bo jest wielogłosowa. Nie idzie mi pisanie, biorę drugą książkę i jeśli tam nic dla mnie nie ma, biorę następną, aż mnie coś zainspiruje. Poza tym czytam oczywiście masę literatury fachowej. Literatura pisana z literatury⁴. (…)