Jarosław Wach. Nagi król

Autorowi zazwyczaj zależy na właściwym odczytaniu dzieła, odczytaniu jak najlepszym. Zdarza się, że kierowany tą przesłanką sam stara się zasugerować określoną linię interpretacyjną. W przypadku najnowszej książki Michała Witkowskiego ów odautorski komentarz jest bardzo wyrazisty – na skrzydełku okładki czytamy: Myślę, że większość ludzi żyje w jakiejś fikcji. „Twarda” rzeczywistość byłaby nie do zniesienia. Żyją w świecie seriali, telenowel, w świecie katalogów mody, a rzeczywistość trzeba „odbębnić”, czyli zarobić, posprzątać i już – nos w fikcję! Za komuny wystarczyło samo wyobrażanie sobie. Dziś kupuje się erzace marzeń, matryce – to, co nazywam „fototapetą”. Poszczególne opowiadania faktycznie stanowią narracyjne rozwinięcie przywołanej wypowiedzi. Problem nie w tym, czy Witkowski to prozaik uzdolniony, świadomie operujący pisarskim warsztatem, lecz w tym, czy jego sprawnie napisane teksty mówią o świecie coś, czego wcześniej byśmy nie wiedzieli.

Opisując rzeczywistość, nie tylko PRL-u, autor Fototapety często przyjmuje dziecięcą perspektywę. Umiejętnie dobiera i eksponuje charakterystyczne dla tego wieku cechy. Dziecko w ujęciu Witkowskiego jest przede wszystkim ciekawe świata oraz niesforne, co daje mu specjalne prerogatywy. Może pytać o to, o co dorosłym nie wypada, w kościele rozmyślać o swędzącej głowie, nie respektować niedzielnych rytuałów, widzieć w nich jedynie martwy spektakl pustych gestów. Ulegać pokusie dokonania deziluzji, przerwania „granicy niedotykalności”, dotknięcia „tej fioletowej opery” ołtarza czy ciśnięcia w czasie „pompatycznego przemówienia” wyciągniętą „z kieszeni śliską pestką od śliwki” w zbliżające się stadko kur. Tak jak niektóre elementy otaczającej rzeczywistości przenikliwe dziecięce spojrzenie przeszywa na wskroś, tak inne – zdawałoby się: zupełnie zwyczajne – jawić się mogą w cudownej aurze tajemnicy i niezwykłości rozpalającej wyobraźnię. Jak choćby cotygodniowe wizyty u fryzjera wprawiające w zachwyt kreowaniem fryzur czy wydzielający wspaniałą woń barek pełen zwielokrotnionych w lustrzanych odbiciach skarbów, a wśród nich najważniejszy: karafka z ajerkoniakiem zamknięta mieniącym się w „mlecznym świetle neonówek” kryształowym korkiem. Barek, który w prywatnej hierarchii małoletniego narratora stał się swoistym tabernakulum.

Dziecko Witkowskiego to też byt zdecydowanie zmysłowy i biologiczny, wrażliwy na fizyczne bodźce, w szczególności na zapachy. Świat istnieje dla niego namacalnie, percypowany jest w sposób bezpośredni i dosłowny. Rzeczy wyobrażone funkcjonują na równi z realnymi. Kilkuletni bohater powołuje je do istnienia mocą swej wyobraźni, jak na przykład „zejście do piekła”. Wnika w ich naturę. Z czasem oczywiście tę zdolność traci i zaczyna patrzeć na świat poprzez pryzmat nabytej o nim wiedzy, która zawsze oddala. Niemniej ów zwrot ku dzieciństwu jest u Witkowskiego wyraźny, choć nie jest to „dzieciństwo powrotne”. Przejawia się ono przede wszystkim w określonym repertuarze środków i rekwizytów. Autor Fototapety, manipulując nimi, roznieca atmosferę i specyfikę minionej epoki. Brak tu jednak owej autentycznej żarliwości, jaką odnajdujemy w prozie Schulza. Sugestywnie egzemplifikowany cielesny, nierzadko fizjologiczny aspekt natury ludzkiej, z największą swobodą uzewnętrzniający się w czasie pierwszych kilku czy kilkunastu lat życia, w opowiadaniach Witkowskiego nie zawsze tożsamy jest z naturalną zmysłowością dziecka. Czuć, że wydobywa i eksploruje go ktoś dorosły.

Podobnie rzecz się ma z praktyką animizacyjną czy personifikującą, wytworami wyobraźni, sposobem wartościowania i oceniania. W wypowiedzi o „żarówce odsiadującej karę za kratami”, co „była niegrzeczna, coś tam zbroiła” znajdujemy tyleż samo personifikującej fantazji, co i stylizacji. Systematyczne uzupełnianie wizji wyimaginowanej placówki penitencjarnej wraz z zasiedlającymi ją „ogolonymi na łyso, umundurowanymi podopiecznymi” przypomina bardziej działanie zafascynowanego swym tworem demiurga niż beztroską zabawę. W owej autoerotycznej kreacji nie odnajdujemy „dojrzewania do dzieciństwa”, lecz manifestację woli. Prostolinijne pytania, dotyczące enerdowskiego skupiska bloków-akademików, formułowane przez małoletniego narratora, wcale dziecięce nie są: Z betonowej powierzchni pustyni wystają drzewa, no tato, już po same korony otoczone kratami, jaaa! Jak można to wszystko tak szanować, kiedy to wszystko takie szare, jak można to wszystko tak pieczołowicie chronić, kiedy to jest takie brzydkie, jak można tak to brać na poważnie i tak to oszczędzać, kiedy to takie rachityczne i smutne? Spostrzegawczość, bezpośredniość, sposób wartościowania i oceniania, ekspresywność wypowiedzi czy nawet niektóre konstrukcje leksykalno-składniowe moglibyśmy uznać za charakterystyczne dla dziecka, ale nie wnioski. Trudno oprzeć się wrażeniu, że podpowiedział je dorosły sufler.

Na to wszystko spojrzeć możemy też tak: człowiek faktycznie stale obraca się w rzeczywistości urojonej, jest zwykłym zwierzęciem, zamiast pasjonować się intelektualnymi dywagacjami na temat literatury woli oglądać kanały erotyczne. Witkowski skrzętnie gromadzi dowody egzemplifikujące tę tezę. Z upodobaniem pisze o krwi, defekacji, stosunkach płciowych, o wszystkim, co eksponuje cielesność człowieka. Przedstawia wywód na temat toalet, sedesów i pisuarów, a z jądra czyni motyw przewodni pierwszego z opowiadań; zresztą – we własnej bądź w lekko zmodyfikowanej postaci: jako jajo czy jajko – pojawi się ono i w innych tekstach. Ludzi próbuje się wyprać nie tylko z cielesności, która przypomina „o pewnych podobieństwach do zwierząt”, a w szerszej perspektywie – o śmierci, ale pozbawia się także tożsamości. Człowieka nie określa już jego odrębność, niepowtarzalność, wyjątkowość, lecz na przykład wykonywana profesja lub dobra, które nabywa czy konsumuje. Witkowski pisze o tym z ironiczną celnością: Więc być taką lekarką i podśpiewując retro przeboje, odkładać całą swoją seksualność na bok na czas oglądania cudzych jąder, być wypraną z tabu jak biały fartuch i dodatkowo wyprasowaną, robić minę surową, podszytą obowiązkowością i głębokim zrozumieniem, mieć wytatuowane na biuście po łacinie: „NIC, CO LUDZKIE, NIE JEST MI OBCE POZA SPRAWAMI EROTYCZNYMI. PS. Jądro nie kojarzy mi się z niczym poza przekrojem z podręcznika”. W mgnieniu oka robić z tego jądra preparat pływający w formalinie, a nie kawałek faceta, który przede mną siedzi. Na czas oględzin wkładać je do słoika i podpisywać: „Jądro. Wycięte podczas sekcji dnia tego i tego. Guzek wielkości ziarnka grochu. Denat miał raka”. Niemniej i na narratorze Grosza robią wrażenie atrybuty lekarza, narzędzia, jakimi włada, jego wizerunek i powaga; rzeczywista możność wpływania na los innych. W tej fascynacji jest perwersja.

„Fototapetę” nosimy w sobie. Z zewnątrz interioryzujemy elementy seriali, telenowel, fikcyjnej rzeczywistości. Reklamy wyznaczają paradygmat życia, kształtują gust. O rzeczy, samochody dba się jak o członków rodziny, a członków rodziny traktuje przedmiotowo. Za kolory odpowiadają sztuczne barwniki, za zapachy prefabrykaty zapachów. Światem falsyfikatów i matrycowo powielanych tworów, gdzie „prospekt stał się rzeczywistością najbardziej namacalną”, rządzi mania oryginalności. Dominuje myślenie już nawet nie magiczne, a zupełnie urojeniowe. Ludzie odczyniają współczesne gusła, piją wodę mineralną, łykają tabletki, używają kremów przeciw zmarszczkom, na rozstępy i na cellulit, filtrów słonecznych, „dezodorantów pachnących pod pachą przez dwadzieścia cztery godziny”, i „grillują, grillują i esemesują, esemesują i mejlują”; wierzą, że dzięki podsuniętym przez nowoczesnych proroków rekwizytom mają realny wpływ na kształt i jakość swojego życia, że nowe rzeczy nazwane w nowym języku rozwiążą każdy problem. Dobrowolnie i z oddaniem biorą udział w tej farsie.

Bohater Witkowskiego nie jest niepodległy wobec owych powszechnych pragnień, pociąga go patos choroby, zajmuje niedzielny spektakl, nęci jednowymiarowy, domknięty wizerunek lekarki. Nic nie ma w tym nienaturalnego, gdyż wyraźne zdefiniowanie samego siebie gwarantuje stałą pozycję wśród ludzi, wyznacza miejsce w świecie. Perwersja narratora Fototapety polega na tym, iż mając świadomość niebezpieczeństwa takiej spłaszczającej klasyfikacji, igra z nią i z nieukrywaną fascynacją przygląda się spustoszeniu, jakie powoduje. Czasami można odnieść wrażenie, że trudno mu otrząsnąć się z podziwu, jak doskonale próżnymi formami mogą się stać ludzie. W tym wręcz konwulsyjnym chwilami zachwycie tkwi oczywiście ironia. Witkowski swojemu bohaterowi, który badania wykluczające chorobę nowotworową odreagowuje konsumpcyjnym amokiem, nie szczędzi szyderczych uśmiechów, ale przecież zdecydowanie bezwzględniej kpi na przykład z ludzi, którzy stali się funkcją wykonywanego zawodu.

Narrator, mimo kolaboracji z systemem, czy to współczesnym, rynkowo-hedonistycznym, czy poprzednim – komunistycznym, w istotnych momentach podejmuje grę o autentyczność, wrzucony do szufladki zaczyna „wierzgać w tej szufladce nogami, wyrywać się, śpiewać”. Niesforność okazuje się tu narzędziem sprzeciwu. Kojarzyć ją oczywiście możemy z Gombrowiczowską niedojrzałością, zresztą analogii jest więcej. Niektóre rozwiązania literackie czy elementy światopoglądowe Witkowski importuje w postaci niemalże niezmienionej, inne przekształca na swoją modłę, na przykład zastępując kulturalny rezerwuar form popkulturowym workiem produktów, mód czy wspomnianych już zawodów, z którymi ludzie się identyfikują. Gombrowiczowskie z ducha jest uwięzienie karlicy na szafie, by nie psuła zabawy, czy ciśnięcie podczas „pompatycznego przemówienia” „pestką od śliwki” w zbliżające się stadko kur, co kończy się swoistą kupą: zamiast jednak w kury, trafiam w Lenina, szybka się rozbija, robi się straszny hałas, a kury podnoszą rwetes, choć może aż tak znowu nie uciekają…

Podobnie jak Gombrowicz, narrator Witkowskiego nie chce dopuścić do ostatecznego sklasyfikowania swojej postaci. Pewnie i z tego powodu małemu bohaterowi tak podoba się fryzjerstwo – owa nieustanna zmiana form, cudowny karnawał burzenia i tworzenia, wyłaniania się czegoś nowego z czegoś zupełnie innego. Zresztą o upodobaniu do zakładania masek, do przebieranek – z różnych powodów i w różnych sytuacjach – mieliśmy okazję czytać już wcześniej, choćby w Lubiewie: wśród heretyków „całą gębą” nie ma miejsca na ironię, na grę, na cudzysłów, stylizację, nie mówiąc już o kampie. Z „fototapetą” jednak wygrać się nie da. Rzeczywistość zasysa bohatera Witkowskiego, ale i on stara się ją modelować, reżyserować. Nieustanna świadomość bycia niewolonym to jedyna dostępna forma zwycięstwa. W ironii, dystansie, śmiechu może manifestować się jeszcze autonomia człowieka? Dotyczy to przede wszystkim dorosłych, dziecku poddawanie świata w wątpliwość, jak zaznaczono, przychodzi zazwyczaj naturalnie. Niemniej młodzi bohaterowie zamykającego tom opowiadania są już wyraźnie uwikłani w fikcję, kilkunastoletni poeci żyją „pożyczonymi z telewizji problemami”, a dziewczyny rywalizują o wywarcie jak najlepszego wrażenia przed „jakimś panem, wyprostowanym i z wąsami, jak przodownik”.

Zbieżny jest też stosunek do samej literatury. Obaj pisarze kuszą publiczność pozorem autobiografizmu, ale co ważniejsze, obnażają konwencjonalność piśmiennictwa. W opowiadaniach Witkowskiego odnajdziemy trawestacje, czasami parodystyczne, różnych konwencji. Na przykład w Kolaboracji pojawiły się wątki typowe dla romansu, a w Po sezonie zaadaptowane zostały struktury i rozwiązania charakterystyczne dla powieści grozy. Autor, wrażliwy na detal, od pierwszych stron buduje atmosferę tajemniczości i niezwykłości. Ożywia wybrane elementy otoczenia, wprowadza nastrój niewiedzy i niepewności, eksponuje poczucie obcości między ludźmi. Czerpie z tradycji romantycznej: Czas, szkoda gadać, zatrzymuje się i, chwilo, trwaj, tańczmy tak już zawsze, niech się kręci ziemi kula, niech ten skrzypek ciągle gra. Precyzyjnie dobiera leksykę: „wierzgać”, „rozedrgana”, „wstrząsał” (wyrazy z jednego zdania), oraz – by nie tylko podkreślić jednoczesność zdarzeń, ale też wydobyć ich wyjątkowy charakter – kumuluje zaimki wskazujące, np. „To była piekielnie sucha, piekielnie ostra zima”, „Tej nocy Beata…”, „Tej samej nocy…”, „Tym razem była jednak zbyt zaniepokojona…”, „Tego wieczoru maszynista…”. W odautorskich komentarzach wyprzedza fakty: Wszystkie te pytania zaczęto stawiać dopiero następnego dnia, gdy było już za późno oraz wybiega daleko w przyszłość: Potem, po latach, wprowadzono w kioskach długie damskie papierosy. Następuje kondensacja dziwnych zdarzeń i wypadków. Muzycy – jeden blondyn, drugi czarny, a trzeci o nieokreślonym kolorze włosów – rżną, jakby chcieli duszę jak mokrą ścierkę wyżymać, rżną prosto w mróz i zawadiacko podkręcają wąsy. W bohaterach coś buzuje, bulgocze, coś ich gna; napływa coraz to silniejsza energia, której nie ma gdzie ani na czym wyładować. Eksplozja jest nieuchronna. Wszystko się myli, „czas się miesza”, zegarki zdają się „kłamać w żywe oczy”. Psy ujadają. Na odludziu para pijanych nastolatków współżyje w egzorcyzmowanym domu samobójcy. W pobliskich górach w przepaść osuwa się ciężarówka pełna ludzi… – i wiemy, że to „dopiero” zapowiedź katastrofy.

Za złośliwe uznać możemy, że Witkowski biedną Polskę przedstawia w konwencji horroru, niemniej przyznać trzeba, iż sprytnie wplata w tok narracji elementy fantastyczne opisując choćby automaty do gier z fantazyjnymi krajobrazami, syrenami, smokami. Nie zapomina też o ironicznym cudzysłowie i kpinie: Księżyc zahaczony o szczyt góry, koty rzucające cienie na pół ulicy, dymki unoszące się z kominów kamieniczek ciągnących się aż do zamkniętej na głucho „Biedronki” – wszystko to upodobniało miasteczko do rysunku przedszkolaka, z którego każdy psycholog wyczytałby ciężkie warunki mieszkaniowe i rozbitą rodzinę. Sprawdzonym, gwarantującym sprawne kontrolowanie dramaturgicznego napięcia sposobem jest rozpisanie fabuły na kilka odrębnych, niepowiązanych ze sobą postaci. Epizody z jednej nocy ich życia stanowią tło dla finalnej katastrofy, na temat której – mimo iż zawładnęła całą narracją – w bezpośredniej, odautorskiej relacji nie pada ani jedno słowo. Ten techniczny zabieg uwypukla jeszcze następującą treść: siła uderzeniowa dotknęła postronnych świadków, życie jednak toczy się dalej, czy na nie jakoś wpłynie, czy pozostanie jedynie wspomnieniem, z czasem coraz bardziej niewyraźnym – nie wiemy. W każdym razie dla kopulującej pary – poza stosunkiem – nie wydarzyło się nic.

Michał Witkowski z określonych elementów konstruuje niby-rzeczywisty świat, ale w istocie jest to prywatna wizja. Wyraźną tego zapowiedź mieliśmy w debiutanckim tomie opowiadań Copyright, gdzie jedna historia została przedstawiona w dwóch rozjeżdżających się w różne strony narracjach. Jako przykład takiej fabulacji w najnowszej książce podać możemy wymyślanie kolejnych elementów zakładu penitencjarnego czy potencjalnych życiorysów Uwe, które zresztą stanowią doskonałą okazję do dokonania przeglądu charakterystycznych dla lat osiemdziesiątych rekwizytów, marzeń, mód, działań, zaprezentowania różnych wariantów enerdowskiej młodości, zawsze jednak takiej samej: pełnej niepowodzeń i smutnej jak oblicza Pierrotów. Taką metodą dokładania, kumulowania, potęgowania literackiej konfabulacji posłużył się Witkowski także w Lubiewie. Inny charakterystyczny dla Witkowskiego chwyt to osnuwanie wydarzeń fabularnych wokół określonych – jak jądro bądź kura w Fototapecie czy Black Cat w Copyright – motywów porządkujących i scalających narrację. Niezły jest koncept odwrócenia sytuacji z Ferdydurke, spętania zewnętrzną projekcją dziecka, „które wszyscy biorą za dorosłego”, i wyzwolenia go z niej za pomocą ciekłokrystalicznej gierki z kurą.

Rzeczy w prozie Witkowskiego często stanowią pomost do przeszłości. W Pierrotach na przykład czynnikiem uruchamiającym literacką pamięć są muzealne eksponaty i „młodzieńcza” sytuacja. Znudzony narrator wraz z przygodnie spotkanym Szwajcarem zaszywają się na schodach, siadają na wielkich silikonowych jądrach i palą papierosy niczym uczniaki. Zmianę narracyjnej perspektywy otwiera hasło: Hej, jestem znowu mały, są wakacje, jadę z rodzicami do Lipska! Tak wyraźna sygnalizacja uwypukla literackość tekstu w samej jego tkance. Efekt ten wzmaga dodatkowo sen, w którym małoletni narrator układa z wyciętych papierowych liter imię Uwe, postaci będącej motorem dalszych fabulacji.

Witkowski uporczywie podkreślając fakt pisania, dystans do swego dzieła, konwencjonalność i fikcjonalność literatury¹ , miast dokonywać deziluzji, jakby powiedział Milan Kundera – rozdzierać zasłonę² , generuje kolejne porcje fikcji. To też odróżnia go od Gombrowicza, który ze „starych landar”, materiału – zdawałoby się – zupełnie wyeksploatowanego czy jawnie tandetnego, budował rzeczy odkrywcze i nowe. Czy zatem w takiej sytuacji mamy bezkrytycznie przyjąć odautorski komentarz z okładki, czy może wziąć przykład z małoletniego bohatera i odczytać tytuł dosłownie, w bezpośrednim odniesieniu do trzymanej w dłoni książki? Mając na uwadze upodobanie niektórych postaci Witkowskiego do podrzucania innym „żółtej śmierdzącej pianki z wnętrza krzeseł”, kanapek z mięsem, co „rośnie w ustach”, wyciągniętej z rajtuz „twardej bryłki kupy”, to drugie rozwiązanie…