Kazimierz Braun. W starym teatrze nowy. Lata 1964-1974 w Teatrze im. J. Osterwy

Kierownictwo artystyczne Teatru im. Osterwy w Lublinie objąłem 1 kwietnia 1967 r. Czterdzieści lat temu. Często wracam do Lublina myślą i wspomnieniem. Zaczęła się ta historia jeszcze wcześniej. Po raz pierwszy przyjechałem na próbę do Teatru Osterwy na początku maja 1964 r. Moja praca w Lublinie zakończyła się formalnie 31 grudnia 1974 r. To w sumie przeszło dziesięć lat związku z Lublinem. Najpierw kontakty były sporadyczne. Później nastąpiło jednak prawie ośmiolecie odpowiedzialności za teatr, gdy byłem jego kierownikiem artystycznym, a potem zarazem kierownikiem artystycznym i dyrektorem naczelnym. Istotą mojego programu było wprowadzanie w krwiobieg teatru elementów nowych – w zakresie dramatu, środków wyrazowych, sposobu komunikowania się z widzami i całego stylu uprawiania teatru. Były to lata pracy na scenie, przy stole z kiążkami, przy biurku z dokumentami. Lata radości i rozczarowań, planów spełnionych i pogrzebanych, zwycięstw i katastrof. Trudno sporządzić bilans, bo ciągle za mało słów wdzięczności dla tych, którzy ze mną pracowali, wspólnie nosili ciężary, pomagali… I ciągle jeszcze coś boli, coś uwiera. I ciągle są sprawy niewyjaśnione albo zakłamywane. Podsunę, otworzę tylko parę tematów, które wydają mi się ważne.

Gdy jechałem na tę pierwszą próbę, znałem już Lublin, bo wcześniej odwiedzałem tam moje siostry, Teresę i Marię. Obie, po kolei studiowały w KUL; Maria, obecnie prof. dr hab. Maria Braun Gałkowska, pracuje tam do dziś. Miałem znajomych i przyjaciół, zwłaszcza ze środowiska „Świętej Lipki”.¹ Życzliwość okazywała mi wielka uczona prof. Irena Sławińska.

Ale dlaczego w ogóle znalazłem się w 1964 r. w tym pociągu do Lublina? To długa historia. A przed nią jeszcze prehistoria. Opowiadałem już o niej² i była opowiadana.³ Więc tylko bardzo krótko. Po studiach reżyserii w PWST w Warszawie podjąłem pracę w 1961 r. w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, a niedługo potem w Teatrze Polskim w Warszawie. W obu byłem na „pół-etatach” i w obu moja praca układała się dobrze, a niektóre przedstawienia zyskały uznanie, jak Pierścień wielkiej damy Norwida w Warszawie czy Kaukaskie kredowe koło Brechta na Wybrzeżu.⁴ Ale na wiosnę 1964 r. w obu tych teatrach zabrakło dla mnie miejsca. Też już o tym opowiadałem.⁵ Zacząłem gwałtownie szukać pracy. Miałem masę planów reżyserskich i – już wtedy – rodzinę na utrzymaniu. Pisałem listy do dyrektorów teatrów. Telefonowałem. Nawiązałem jakieś przypadkowe kontakty. Po prostu z tymi ludźmi, których zainteresowała moja oferta.

Jednym z nich był Jerzy Torończyk, dyrektor Teatru im. J. Osterwy w Lublinie, którego poprzednio w ogóle nie znałem. On właśnie najszybciej odpowiedział na mój list z zapytaniem o możliwość pracy. Zaraz też w pierwszej, bardzo kulturalnej, rozmowie zaproponował mi zawodowy i praktyczny układ: pół etatu od nowego sezonu (1964/1965), z obowiązkiem wyreżyserowania dwóch sztuk. Jedną zapropnuje on, a ja będę mógł zaproponować drugą. Obie do gentlemańskiej dyskusji. Wydało mi się to uczciwe, choć zakładało nie tylko realizację moich reżyserskich marzeń, ale i robienie „pozycji usługowych”, jak to się wtedy mówiło. Ale byłem w potrzebie. Nie tylko chciałem: musiałem pracować. Jerzy Torończyk powiedział mi też, że jeszcze w tym, bieżącym sezonie (1963/1964) potrzebuje sztuki, którą mógłby wystawić na akademii ku czci „Święta Lipcowego” – 22 lipca. Brr… Proponuje, żebym ją wyreżyserował. I to zaraz. Brr… Improwizując naprędce, podsunąłem mu rzadko graną pozycję klasyczną: Zaczarowane koło Lucjana Rydla. Była to sztuka nie mająca nic wspólnego z bieżącą polityką, nawet metaforycznie, ale polska i ludowa, a przy tym baśniowa i poetycka. Mogłaby, od biedy, być sztuką na „Święto Lipcowe”. A ja mógłbym ją zrobić, nawet z pewną, powiedziałbym, nostalgią, a na pewno bez wstydu.

Jerzego Torończyka Zaczarowane koło zainteresowało. Przeczytał. Zdecydował się je wystawić. Bardzo szybko uzyskał na nie zgodę, bo, oczywiście, musiał to uzgodnić. Zadzwonił do mnie, żeby zacząć próby jak najszybciej. Już po tygodniu jechałem do Lublina.

Aktorzy pracowali ze mną chętnie. Powstało bogate, kolorowe widowisko z piękną scenografią Liliany Jankowskiej, z nastrojową muzyką Antoniego Żulińskiego, mego wuja-kompozytora-aktora, z którym choć ten jeden raz udało mi się współpracować w teatrze. Za umożliwienie tego byłem ogromnie dyrektorowi Torończykowi wdzięczny. Przedstawienie zostało przez niego, niejako „w ciemno”, zgłoszone do Festiwalu Teatrów w Telewizji (była wtedy taka impreza) i przyjęte do jego repertuaru.⁶ Miałem już pewne doświadczenie w reżyserii telewizyjnej, więc bardzo mi to odpowiadało. Po kilku tygodniach pracy doszliśmy do prób generalnych w Lublinie, ale nie daliśmy premiery, tylko pojechaliśmy do Łodzi, aby tam, w studiu, przygotować przedstawienie do emisji, oczywiście „na żywo” – tak jak się to wtedy robiło – i zagraliśmy przed kamerami 14 lipca 1964 r. Wróciliśmy do Lublina, odbyliśmy jeszcze parę prób korekcyjnych i 21 lipca daliśmy premierę – w przeddzień „Święta Lipcowego”. To była moja pierwsza lubelska premiera. Bardzo się udała, co potwierdziła przyznana mi wkrótce nagroda za reżyserię na tym Festiwalu Teatrów w Telewizji; nagrody otrzymało także dwóch aktorów, co bardzo przychylnie usposobiło do mnie zespół, dyrektora, prasę lubelską.

Ta pierwsza robota była jakby w połowie dyrektora, a w połowie „moja”. Po wakacjach czekał nowy sezon. Wedle naszej umowy dyrektor miał zaproponować jedną pozycję, a ja drugą. Był to układ uczciwy i jasny. Zawsze odpowiadały mi układy przejrzyste i określone warunki gry, a w panikę wprawiały mnie gry zakulisowe, ciemne, tajne. Ja sam tak nigdy nie grałem, ale wiem, że tak grano wokół mnie i mną. Latami.

Jerzy Torończyk zaproponował sztukę Marka Domańskiego Ktoś nowy. Była modna i „dobrze widziana”, kursowała po całym kraju. Był to jakby nowego typu „produkcyjniak”. „Produkcyjniak”, bo akcja dotyczyła produkcji i działa się w jakimś zakładzie pracy, a bohaterem był inżynier. Ziarno „nowego” było w tym, że inżynier starał się w swym zakładzie zaprowadzić nowe porządki stawiając na pierwszym miejscu efektywność i zwalczając stare układy, oczywiście w ramach gospodarki socjalistycznej. Nie było to dobre, ale, ostatecznie, do przyjęcia. Zgodnie z układem, zgodziłem się rzecz wyreżyserować. (Premiera odbyła się 10 lutego 1965 r.) Ale za wysoką cenę. Za Norwidowego Aktora.

Aktor miał być następnym krokiem na moim norwidowskim szlaku: pisałem pracę magisterskę na poznańskiej polonistyce u profesora Zygmunta Szweykowskiego o dramatach Norwida (1958); moją pracą wstępną na warszawską reżyserię było Za kulisami, złączone z Tyrtejem (1958); jako przestawienie dyplomowe na zakończenie studiów reżyserii zgłosiłem Pierścień wielkiej damy zrealizowany w Teatrze Polskim w Warszawie (1962); to przedstawienie zostało przeniesione do telewizji (1963); robiłem także w telewizji Aktora (1963) w moim opracowaniu tekstu – teraz, w Lublinie, miałem po raz pierwszy reżyserować tę sztukę Norwida na scenie.

Jerzy Torończyk zgodził się. Przystał też, abym zaprosił do współpracy jednego z najwybitniejszych polskich scenografów, mistrza Ottona Axera. Było to wielkoduszne, bowiem sam Torończyk był scenografem i wielki scenograf z Warszawy był dla niego „konkurencją”. Jednak przystał na to. Z profesorem Ottonem Axerem znaliśmy się z lat mojej asystentury w Teatrze Współczesnym w Warszawie (w czasie studiów reżyserii). Zaprojektował piękne, malarskie dekoracje do Aktora. Premiera odbyła się 27 marca 1965 r. Znawcy przyjęli przedstawienie bardzo życzliwie. Najwybitniejszy norwidolog, Juliusz Wiktor Gomulicki, zaaprobował moje opracowanie dramaturgiczne tekstu i zaszczycił swą obecnością premierę. A jury kolejnego Festiwalu Teatrów w Telewizji, do którego Aktor został zgłoszony, przyznało mu kilka nagród, w tym mnie za reżyserię.

To jeszcze wyżej podniosło moje akcje. W kolejnej rozmowie dyrektor Torończyk zasugerował, że warto by naszą współpracę kontynuować poza ten jeden sezon, na który umówiliśmy się, że może mógłbym objąć kierownictwo artystyczne Teatru im. Osterwy, przy czym on pozostałby dyrektorem. Była to zaskakująca, ciekawa, a zarazem niejasna propozycja. Jerzy Torończyk był przecież od lat zarazem dyrektorem i kierownikiem artystycznym teatru lubelskiego. Nie wyjaśniał mi tego. W ogóle wypowiadał się dość enigmatycznie, ale zarazem bardzo zachęcająco. Miałem już wtedy jednak inne plany. Na horyzoncie był Toruń. Tam moja praca układała się dobrze, a jej echa musiały dochodzić do Lublina.⁷

Zproszenie dyrektora Torończyka z 1965 r. miało się stać podstawą mego przyjścia do Lublina po upływie niespełna dwóch lat. Było bowiem ponawiane, a już na początku 1967 r. zostało sformułowane w formie bardzo konkretnej. Jerzy Torończyk miałby pozostać dyrektorem, a ja miałbym zostać kierownikiem artystycznym – dziś to stanowisko nazywane jest formalnie „dyrektor artystyczny”, a i wtedy kierownikowi artystycznemu przysługiwał zwyczajowy tytuł „dyrektora”. W proponowanym układzie miałbym pełną swobodę we wszelkich decyzjach artystycznych, takich jak wybór repertuaru i nadzór realizacji, angażowanie aktorów, reżyserów, scenografów i innych współpracowników artystycznych, w ogóle kształtowanie oblicza teatru.

Jako „młody i zdolny” reżyser miałem już uprzednio propozycje objęcia dyrekcji teatru w innych miastach, ale ich nie przyjąłem – z różnych powodów. Lublin wydał mi się atrakcyjny. Jednym z ważnych argumentów było moje dobre doświadczenie z pracy w Teatrze Wybrzeże – tak, właśnie tam, choć właśnie stamtąd musiałem niedawno odejść. Obserwowałem tam bowiem jako młody reżyser, jak świetnie funkcjonuje teatr, którym kieruje dyrektor naczelny we współpracy z kierownikiem artystycznym. Na Wybrzeżu dyrektorem był od lat znakomity fachowiec Antoni Biliczak. Ojcował on kolejnym kierownikom artystycznym, odciążając ich całkowicie od pracy administracyjnej, aby mogli się skoncentrować na sprawach artystycznych. Był to bardzo dobry i sprawny układ. Lublin był piękny, miał szczególny urok. Pokochałem to miasto. Przyciągało mnie.

(…)