Ferment
Po pierwszym Festiwalu Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi”
W dniach 19-24 czerwca 2006 roku w Lublinie trwał Festiwal Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi”, który jest zjawiskiem nowym. Na ulicach, w parkach i w teatralnych salach swoją pracę zaprezentowały 23 zespoły z Czech, Węgier, Słowacji, Ukrainy, Białorusi i Polski. Organizator i pomysłodawca, szef Kompanii Teatr Witold Mazurkiewicz, w następujący sposób określił ideę festiwalu: Europa Środkowa po przemianach lat 90. musi się na nowo zdefiniować i chciałbym dyskusję o tej tożsamości sprowokować poprzez teatr. Dodatkowym, bardziej doraźnym celem było wprowadzenie fermentu w rozleniwione, czerwcowe miasto.
„Sąsiadom” nadano formułę konkursu, rozstrzyganego w trzech równoległych nurtach: dramaturgicznym, teatru plenerowo-ulicznego i teatru dziecięcego. Nad poziomem artystycznym, według zapowiedzi, czuwali powołani przez dyrektora kwalifikatorzy: Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej”, rektor Akademii Teatralnej w Budapeszcie Krisztina Baba, dyrektor Instytutu Teatralnego w Pradze Ondrej Cerny, dramaturg i współpracownik Festiwalu Divadlna Nitra Jozef Kolejak ze Słowacji, dyrektor Teatru Muzyki i Dramatu w Brześciu Aleksander Kozak i Daniło Poshtaruk – szef Wołyńskiego Teatru Lalek.
Nie pierwszy to raz, kiedy codzienność weryfikuje deklaracje i szlachetne zamiary. W głównym ideowym nurcie, nazwanym nieco na wyrost „Teatr po rewolucji. Rewolucja w teatrze” i gromadzącym realizacje tekstów napisanych po roku 1989, trudno by się było doszukać deklarowanej przez Witolda Mazurkiewicza redefinicji tożsamości. Prawda, że sam dyrektor festiwalu, jako współreżyser i wykonawca Transatlantyku (pokazanego poza konkursem) na temat paradoksalnego splotu narodowej i ogólnoludzkiej konduity wypowiedział się dobitnie i wyczerpująco, świetna adaptacja Teatru Provisorium/Kompanii Teatr z pewnością była ważnym punktem festiwalowego programu, udowadniając, że tekst sprzed półwiecza ciągle nabiera mocy i odsłania kolejne warstwy przenikliwości (nie jest to zresztą zbyt optymistyczne stwierdzenie). Jednak na podstawie zaprezentowanych w Lublinie sztuk można wysnuć wniosek, że Europa Środkowa wciąż czeka na dramat, który podejmie gombrowiczowską tradycję. Poza jednym chwalebnym wyjątkiem, na festiwalu „Sąsiedzi” zabrakło tekstu, który z uwikłania we własne, hermetyczne kody kulturowe uczyniłby cnotę. Pozostaje zatem nadzieja, że wybór sztuk nie był w pełni reprezentatywny.
Świadectwem niewspółmierności założeń i ich realizacji jest niewątpliwie werdykt jury (Piotr Bikont, Krzesimir Dębski, Jacek Poniedziałek), dosyć zaskakujący dla większości obserwatorów festiwalu. Grand Prix powędrowało na Białoruś – razem z Teatrem InZhest z Mińska, natomiast nagrodę w nurcie dramaturgicznym otrzymał Darkroom w reżyserii Przemysława Wojcieszka z warszawskiego Teatru Polonia – najmłodszego polskiego teatru repertuarowego. Według jury najbardziej znaczącym spektaklem festiwalu było białoruskie Reversio – monumentalne widowisko w reżyserii Viacheslava Inozemceva. Oryginalne i inspirujące poszukiwania tożsamości środkowoeuropejskiej (takie było uzasadnienie werdyktu) w wersji InZhestu sprowadzało się do zbudowania maksymalistycznego, długaśnego, plenerowego widowiska plastycznego, z rozmachem zagospodarowującego niemałą przestrzeń Placu Zamkowego (artyści użyli m.in. pojazdów budowlanych). Jest to dzieło z pewnością frapujące, o rozbuchanej obrazowości, piętrzące metafory i mnożące odniesienia, jednak na festiwalu pojawiły się ciekawsze propozycje, o których za chwilę.
Kolejnym znakiem zapytania można opatrzyć nagrodę w nurcie dramaturgicznym dla spektaklu Przemysława Wojcieszka Darkroom (adaptacja powieści chorwackiej pisarki Rujany Jeger). Poziomem pracy literackiej, aktorskiej i reżyserskiej nie wyróżnia się on bowiem z całego szeregu sprawnych, rozrywkowych produkcji z gatunku „do śmiechu, no i do łez”, a więc sytuuje się w rejonach niezbyt oddalonych od telenoweli. Czy ostrość formułowania aktualnych problemów społecznych w spektaklu, który pokazując podziały – łączy (uzasadnienie) rzeczywiście polega na powielaniu stereotypów na temat rozwiązłego życia gejów i ich nieznośnego, nachalnego, „pedalskiego” sposobu bycia (przerysowana rola Rafała Mohra)? Czy może na powierzchownym (aczkolwiek umiejętnym) skarykaturowaniu „moherowej” części społeczeństwa? „Teatr środka” wiele zawdzięcza szefowi religijnej toruńskiej rozgłośni – kompletnie rozsypałby się bez grubych dowcipasów i aluzji na jego temat. Na swoich barkach dzielnie niósł spektakl stary sceniczny wyjadacz Jerzy Łapiński (w roli dziadka-dewota z bogatą przeszłością). Nagroda dla tej „diagnozy” jest raczej świadectwem myślenia życzeniowego niż promowaniem wysokich osiągnięć intelektualnych czy artystycznych.
Niestety, sąsiedzkie propozycje w nurcie „Teatr po rewolucji. Rewolucja w Teatrze” nie odbijały poziomem od naszych. Oglądaliśmy zatem: dole i niedole nowojorskiego maklera (Budapesztańska Akademia Teatru i Filmu ze spektaklem Pewność siebie w reżyserii i multimedialnej scenografii Pétera Hálasza), zgrabnie wyreżyserowaną i nieco gorzej zagraną historię obyczajową z telewizyjnym serwisem wiadomości w tle (Powodzie Teatru przy Balustradzie z Pragi) oraz niepokojącą poetycką opowieść, w sposób koszmarny zepsutą przez słowacki Teatr GUnaGU (Kobieta, która kochała tatuaż Viliama Klimaceka). Niestety, nie udało mi się obejrzeć Zahukanego apostoła Andreja Makajonaka w wykonaniu Brzeskiego Teatru Dramatu i Muzyki z Mińska (folder informuje, że reżyserem spektaklu był sam autor, który jednak od 1982 roku nie żyje!). Zastanawiającym posunięciem było „wypchnięcie” poza ramy konkursu spektakli z wyższej półki, przywiezionych m.in. przez słowacki Teatro Tatro z Nitry (Prorok Ilja) czy czeskie Krepsko (Najmniejsza kobieta świata).
Z wyszehradzkiego grona średniaków zdecydowanie wyróżniał się mocny, emocjonalny, niestety, trafiający w próżnię ukraiński dramat rozrachunkowy Galiny Telniuk. Żarliwy i gorzki spektakl Ukraiński Burżuazyjny Nacjonalista Wołyńskiego Obwodowego Teatru Akademickiego, od kilku lat idący w Łucku kompletami, mówi wprost o głębokim rozczarowaniu Ukraińców moralnym poziomem animatorów sceny publicznej. Jaką treść niesie w Polsce, oglądany na pustawej sali, na której i tak większość widzów to diaspora ukraińska? Że formuła deklamowanego z patosem teatru dramatycznego jest anachroniczna, ale równocześnie żywotna i sugestywna w porywającym wykonaniu (Oleksandr Puc w głównej roli). Że Ukraina walczy z upiorami przeszłości i ze swoim teraz. Że oprócz wypowiedzenia moralnego credo i mocno uproszczonej publicystyki (rządzą zbrodniarze przy pomocy konformistów) od tego teatru nie możemy żądać niczego więcej. Wymowny w swojej bezradności jest finał UBN-u, w którym główny bohater, weteran i więzień łagrów, zatykając za pasek pistolet, podpala swoją chałupę i idzie wymierzyć łotrom sprawiedliwość.
Większość spektakli opatrzonych etykietką „po rewolucji” nie dawała zatem zbyt wiele do myślenia. Na festiwalu tematycznym (a takim „Sąsiedzi” mieli być), zamiast wszechobecnej „obyczajówki” we współczesnym (a jakże!) kostiumie, wolałbym zobaczyć promocję zdrowej, nicującej narodowe stereotypy autoironii. Wtedy festiwal rzeczywiście mógłby odegrać rolę ważnego, kreatywnego projektu kulturowego. Aby nie okazało się, że teatr ostatecznie pogrążył się w płytkiej komercyjnej codzienności, doraźnych publicystycznych rozgrywkach czy (w najlepszym przypadku) w autotematycznych zabawach, potrzebne są odważne, wizjonerskie posunięcia. Takie jak chociażby projekt Nowa Europa. Czekanie na barbarzyńców zrealizowany przez Düsseldorfer Schauspielhaus, w ramach którego powstały cztery sztuki współczesne z „barbarzyńskich” krajów (obok utworów Jurija Andruchowycza, Jachyma Topóla i Petera Zilahy świetna Noc Andrzeja Stasiuka, zagrana w koprodukcji z Teatrem Starym w polsko-niemieckiej obsadzie). Mocno wierzę w to, że „Sąsiadów” stać będzie na odwagę i że wykorzystają swoją szansę. Zwłaszcza że mają solidną bazę, wsparcie sponsorów oraz najważniejszy atut – odpowiednią (jak to niegdyś ładnie określano) lokalizację geopolityczną.
Zadajmy teraz przewrotne pytanie – czego my właściwie od teatru chcemy? Dlaczego musi on koniecznie stawiać diagnozy, definiować świadomość, badać meandry wpływu trendów w gospodarce na ludzkie umysły i obyczaje? Czy nie wystarczy sześć dni pięknego, poetyckiego zamieszania „na mieście”, kilka większych i mniejszych zachwytów? Choćby taki piękny, czytelny i wyrazisty obrazek ulicznego życia (kto śmie teraz wątpić, że najbardziej wymowne symbole wyłaniają się z chaosu zdarzeń dnia codziennego?): w upalne poniedziałkowe popołudnie ptaki na szczudłach przed Ratuszem krążą i zwołują się gwizdkami. Sceneria – Brama Krakowska, między Starym Miastem a Krakowskim Przedmieściem, jedynym lubelskim kawałeczkiem deptaka. Ptaki przycupnęły w swojej ptasiej naradzie, a przygrywający im ptasi duet perkusyjny dał sygnał do odmarszu, do pierwszej z całego szeregu pozornie nieznaczących ingerencji. Niebaczny fotograf cofa się i umyka przed szczudlarskim atakiem. I oto niespodziewanie staje się – Spotkanie. Na schodach Ratusza pikieta kilku panów z transparentem-flagą UPR – i indykopodobny pochód. Zatrzymanie oko w oko, w bezruchu i z wyczekaniem pauzy. Gwizdane ptasie prowokacje, nieregularny rytm wybijany na koślawej perkusji, ciągniętej przez przygarbionego ptaka. W gronie panów dezorientacja, w końcu zwijają transparent, nie zamierzają swoich treści komunikować w takim towarzystwie. Nazajutrz dowiaduję się z prasy, że w na schodach Ratusza ptaki z Teatru Continuo napotkały Stanisława Michalkiewicza, tego samego znanego publicystę od Judajczyków zachodzących od tyłu. Czy trzeba dopowiadać, mącić egzegezą klarowny obraz? Ptaki podążają dalej, ku ptasim ceremoniom i ciepłej, jasnej iluzji, w której odbędzie się ślub i zniesione będzie jajko. Michalkiewicz też podąża, gdzieś tam – ku własnej opowieści. Czy wymienili spojrzenia? A może wytworzył się jeszcze jakiś nieodgadniony sens, już na samym początku festiwalu „Sąsiedzi”?
Jeśli jest to argument za słaby, to ostatecznym niech będzie ta jedna scena-metafora, wyreżyserowana przez Ondreja Spisáka ze słowackiego Teatro Tatro. Oto cyrkowy namiot, pakowane już i wynoszone przez podniesioną ścianę dekoracje, chociaż spektakl Bianka Braselli, dáma s dvoma hlavami trwa sobie jeszcze… Na scenie teatralnej, czyli na scenie prowincjonalnego cyrku, wirtuozersko wygranego przez Tatro, siedzi niejaki Celerin Arkadievic Pocuchov – w niemym, ogłupiałym zdziwieniu, a może po prostu w bezbrzeżnym smutku? Został skarcony – za miłość do iluzji, za próbę zajrzenia za zasłonkę prymitywnej scenki, za chwilę prawdy, kiedy w jednym błysku iluminacji piękna dama z dwiema głowami okazuje się schizofreniczką… Zadrwiono z niego, podmieniono mu rzeczywistość, dotknął sił, które go przerastają. Chciałoby się w wielkiej dyskrecji dopowiedzieć – my także pozostajemy w niemym zdziwieniu, niczym Celerin – z bezradnie wytrzeszczonymi oczami, i innej wiedzy nie chcemy… Tak rozbraja się najtwardszych, potrzebne są tylko (bagatelka!): szczypta filozofii, niesłychanie precyzyjne teatralne myślenie, doskonałe aktorstwo całego zespołu i sprawność w korzystaniu ze sprawdzonych technik. Można byłoby tu wyśledzić chociażby odwołania do tradycji dell’arte czy Bertolda Brechta – przez umiejętne oddziaływanie charyzmą wędrownych igrców, granie rozczulającym niezgulstwem „słynnych” akrobatów i magików czy budowanie dystansu wobec opowieści, rozbijanie jej spójności ciągłym wychodzeniem aktorów z roli. To był właśnie jeden z tych rzadkich wieczorów, kiedy spoza bezwzględnie i demonstracyjnie obnażanej iluzji wyjrzała i mrugnęła do nas porozumiewawczo prawda na temat zwodniczej natury tak zwanej rzeczywistości. W służbie tej prawdy artyści z Teatro Tatro osiągnęli szczyty teatralnej perfidii. Przez cały wieczór, dwie bite godziny bezlitośnie atakowali widownię skomasowanym, morderczym humorem, podstępnym udawaniem nieporadności, obłędnymi w swojej prostocie gagami – aby zupełnie już bezbronnej, nie oczekującej i nie żądającej niczego więcej – zadać cios prosto w serce.
Mocno już „ograna” Bianka (pierwszy raz spektakl gościł w Polsce na toruńskim Kontakcie w roku 2000, Grand Prix dostał wtedy Grzegorz Jarzyna za Magnetyzm serc) nie była ostatnim słowem ekipy Spisáka. Tatro przywiozło z Nitry swoją najnowszą produkcję – Proroka Ilję Tadeusza Słobodzianka, dramat, który ma już swoją „czarną” historię (emisja jego telewizyjnej wersji zakończyła się protestami środowiska prawosławnego, a wznowienia w kraju często wiążą się z problemami). Nie tylko z powodów owej obrazoburczej legendy Ilja jest w polskiej dramaturgii współczesnej utworem szczególnym. Opowiada prostą historyjkę o grupie chłopów, którzy postanowili ukrzyżować wiejskiego wizjonera. Jest to jednak prostota przewrotna, ponieważ Ilję można czytać na wiele sposobów i na wielu poziomach. Wiejska zgrzebność jest w istocie kostiumem, pretekstem do poważniejszej dyskusji. Są w dramacie odniesienia do prawdziwej historii Eljasza Klimowicza z Grzybowszczyzny, „odkrytej” i opisanej przez Włodzimierza Pawluczuka w Reportażu o końcu świata, jest też bardzo krytyczne spojrzenie na obyczajowość chłopską, jest struktura ludowego teatru obrzędowego (w ironicznym nawiasie), są wątki antropologiczne (Kozioł ofiarny René Girarda), jest nieco ironiczna (a może po prostu pesymistyczna?) reinterpretacja najświętszej dla chrześcijan historii męki Pańskiej.
Tatro niewątpliwie odnalazło klucz do tego „wielopiętrowego” tekstu. Spektakl słowacki, sprawiający wrażenie zgrzebnego i wulgarnego, jest w istocie solidnie przemyślany i konsekwentny. To prawdziwe szczęście, zarówno dla autora, jak i widowni – oglądać tak zgrany aktorski kolektyw, monolit właściwie, przez dwie i pół godziny tworzący strumień czystej, precyzyjnie ukierunkowanej energii, bez najmniejszego zawahania czy jednej zbędnej sekundy. Ten spędzony razem z Tatro czas zapamiętam głównie za sprawą szczególnego, do głębi przenikającego odczucia, najbliższego chyba nastrojowi zagrożenia. Stało się tak za sprawą chytrego, subtelnego zabiegu autora, zabiegu skutecznie i bez reszty angażującego widownię. Świat stworzony przez Słobodzianka jest bowiem światem niepewności, niejasności reguł, zawieszenia zwyczajowych praw, o sensie równie nieodgadnionym jak sens jakiegoś absurdalnego zdania, o którym nie wiemy, czy zostało rzucone na serio, czy żartem. Proste oczekiwanie na rozwiązanie fabuły wiąże się więc także z chęcią sprawdzenia, czy rozchwiane zasady zostaną ustabilizowane. Stworzenie tej swoistej sfery „pomiędzy” jest również efektem gry z metateatralnymi piętrami. Do końca nie wiadomo, czy wyprawa z krzyżem na barkach nie okaże się zwykłym wygłupem, zabawą, na ile skuteczne będzie wzajemne podpuszczanie i podjudzanie, jaką wersją inscenizacji zakończy się ta „gra w ukrzyżowanie”. Wraz z biegiem wydarzeń powoli gęstnieje groza stopniowo uprawdopodobniającej się zbrodni. Kiedy wieśniacy podejmują już decyzję i obsadzają role (drogą losowania), pada propozycja odbycia próby. Chrystusa-Ilję zastępuje słomiany strach na wróble. Żartobliwy klimat i mało wyszukane żarty przeradzają się w lincz i słomiana kukła pod ciosami sznurów zostaje rozniesiona na strzępy, przy akompaniamencie rozpaczliwych wyrzutów wobec świata, który zszedł na psy.
Nie jest to jedyna tak mocna scena w tym spektaklu. Słowacki Ilja jest trudnym, palącym, otwartym pytaniem. W dodatku współpracujący z zespołem autor zmienił zakończenie dramatu – zniweczył happy end samobójstwem Judasza. Pozostaje żal, że znakomity spektakl nie zmieścił się w konkursie z powodu międzynarodowej formuły projektu (brzmi to jak paradoks). Zastanawiające, zwłaszcza w zestawieniu z faktem, że wykorzystanie obcojęzycznego, chorwackiego tekstu Rujany Jeger nie było przeszkodą do nagrodzenia Darkroomu… Gwoli sprawiedliwości dodajmy także, że Tatro otrzymało jedną z festiwalowych nagród za Biankę Braselli – w nurcie plenerowo-ulicznym (chociaż trudno nie zauważyć tego drobnego szczegółu, że przestrzeń zaprojektowana w namiocie Teatro Tatro ani z plenerem, ani z ulicą nie miała nic wspólnego).
Wydarzeniem dorównującym rangą spektaklom Tatro był występ Teatru Continuo z Upływem czasu. Godzina po brzegi wypełniona cyrkową ekwilibrystyką (wielokrotnie powracający motyw powietrznych tańców), w co trudno uwierzyć, pozbawiona była nawet cienia efekciarstwa. Zaledwie dwójka aktorów (Seiline Vallee i Salvi Salvatore) i niewyczerpana inwencja w budowaniu etiud, pełna swoboda w przechodzeniu od gagu do liryki, ciągłe wyzwania stawiane wyobraźni widza. Upływ czasu opowiada o dwojgu staruszków przebywających w swoich szpitalnych pokojach. Dziwne to role i dziwna opowieść. Raczej podróż pod prąd czasu, w której ujawniają się wszystkie ułomności pamięci – poszatkowanej, przetwarzającej doświadczenia na wiązankę leitmotivów. Twórcy przedstawienia (para aktorów i reżyser Pavel Štourač) ominęli problem fragmentaryczności fabuły w imponujący sposób, w iście cyrkowo-poetyckim stylu. Można chyba mówić o wirtuozerii – aktorskiej, reżyserskiej, scenograficznej – skoro z pozornie luźnego, onirycznego ciągu impresji udało się wyczarować jakąś (teatralną) prawdę. Wypływa ona z subtelnego aktorstwa na granicy buffo, ujawniającego całą groteskowość codziennych zachowań, ale i wytwarzającego ciepły, empatyczny dystans. Proszę się rozluźnić – powiada lekarz, wywijając w czasie badania swoją pacjentką na wszystkie strony, aby za chwilę odebrać telefon i mówić do słuchawki – jej ręki. Teatr tańca, trochę klownady, teatrzyk cieni, wszystko w jednym tonie, otwiera w przestrzeni sceny dwa wewnętrzne światy. Na zawsze zapamiętane narzekanie matki, kilka butelek z mlekiem dla niemowląt, koło od roweru, zdjęcie rodzinne w ramce – wydaje się, że tylko tyle pozostało z dwóch solidnych życiorysów. Teraz jednak swoje prawa postanowiły wyegzekwować te wszystkie osoby, które przez sześć, siedem, osiem dekad przewinęły się przez życie człowieka. Powracają, wdzierają się w rolę, odgrywają swoją krótką scenę, jakiś bezładny, nie wiadomo dlaczego zachowany fragment całości, której już nie ma. Dają o sobie znać w snach, we wspomnieniach głosów dzieci. I – najpełniej – we wzlotach wyobraźni, w jej niepowstrzymanych atakach. Wysoko nad sceną, na białych podwieszonych wstęgach, aktorzy w nierealnym tańcu przemieszczają się jak w miłoszowskiej Drugiej przestrzeni, w wewnętrznym wzroku. Za Upływ czasu Teatr Continuo otrzymał wyróżnienie.
Ciekawe okazały się prezentacje mało znanej w Polsce młodej sztuki białoruskiej – spotkanie autorskie poetów z niezależnego stowarzyszenia „Fabryka Bólu” (Algierd Bachareicz, Zmitr Wiszniow, Ilia Sin), projekcje i performances Teatru Psychicznej Nierównowagi. Wśród nich mocny, kontrowersyjny performance Mitrycza Jurkiewicza, poetycki komunikat, któremu nie można odmówić odwagi artystycznej konsekwencji. Swoje miejsce na festiwalu znaleźli również spadkobiercy polskiej teatralnej alternatywy, poznańskie Biuro Podróży ze swoją wariacją orwellowską – plenerowym Świniopolis.
Wiele satysfakcji widzom dały zdarzenia z kategorii teatru familijnego: widowiskowe spektakle plenerowe (zdobywcy nagrody specjalnej – czeski Teatr Krepsko oraz Continuo, węgierski Teatr Szczudlarzy Garaboncias, słowacki Teatr Actores, ukraiński Voskresinia, InZhest, lubelskie Warsztaty Teatroterapii, Porywacze Ciał). Doskonałym pomysłem było uruchomienie teatru dla najmłodszych w Muszli Koncertowej w Parku Saskim, gdzie swoje spektakle zaprezentowali: Kompania Teatr, Wołyński Obwodowy Teatr Lalek, Teatr Lalek z Grodna, Białostocki Teatr Lalek (chociaż nie najszczęśliwszym posunięciem była plenerowa prezentacja animowanego „czarnego teatru” z Grodna… w słoneczne przedpołudnie).
Na festiwalu cieniem położyła się tragedia powracających z Polski artystów z Teatru Krepsko: wypadek samochodowy i śmierć Petra Lorenca, który otwierał „Sąsiadów” ulicznym spektaklem Kenkä oraz subtelną, poetycką historią o Najmniejszej kobiecie świata. Część pieniędzy z nagród i honorariów organizatorzy przekazali rodzinie zmarłego.
Klimat „Sąsiadów” współtworzyły koncerty w klubie festiwalowym (gdzie można było posłuchać skrzypcowych improwizacji jednego z jurorów) oraz gazeta festiwalowa „5Ściana”. Kolejna edycja odbędzie się pod hasłem „Kobiety Wyszehradu”. Czekamy zatem niecierpliwie: jeśli nie na diagnozy i konsekwentne kryteria nagradzania, to z pewnością na pozytywny, iluzjonistyczny ferment w samym sercu miasta.
