Doświadczanie materii. Szkic o malarskie nowoczesnym w Polsce lat 50. i 60. XX w.
(…) Pisząc o nurtach malarstwa przełomu lat 50. i 60., nie sposób pominąć problemu związanego z nową jego formą. Nadmienia o nim Piotr Piotrowski, sugerując następujący obraz przemian sztuki na przykładzie twórczości Włodzimierza Borowskiego: Była to próba wyjścia poza pikturalizm, więcej – poza malarstwo; była to jednocześnie płaszczyzna jego ironicznej krytyki . W jej obrębie pojawiły się dzieła kładące nacisk na własną przedmiotowość. Artony Borowskiego należałoby więc widzieć jako „bezpośredni łącznik” pomiędzy sztuką materii czasów „odwilży” a sztuką przedmiotu lat 60. Doszło tutaj do zastąpienia tradycyjnej technologii malarskiej metodą wykorzystującą „niepraktyczne”, „nieprzydatne” obiekty, sztuczną materię plastiku i świetlówki. To wszystko wyznaczyło drogę do sztuki dialektycznie z „odwilżą” związanej, jednakże przekraczającej jej pikturalno-modernistyczny paradygmat. W tym ujęciu malarstwo materii miałoby być formą przejściową sztuki, w polskim kontekście – przejawem „wyzwalania się” z kategorii pikturalizmu, a więc próbą przełamania dominacji formuły kolorystycznej. Idąc za tą wskazówką można znaleźć wiele innych dowodów świadczących o tym, że polska odmiana malarstwa materii przyniosła nowe pojęcie formy malarskiej, otworzyła drogę ku sztuce przedmiotu, ku rozmaitym eksperymentom z „formami przestrzennymi” lat 60.
Alberto Burri,” Worek i czerwień”, 1954, 86×100 cm, juta, olej/płótno, wł. Tate Modern, London.
Repr. wg: Maurizio Calvesi, „Alberto Burri”, Milano 1977.
Znamienny przykład tej charakterystycznej tendencji można wskazać w praktyce artystycznej Tadeusza Kantora. Pomiędzy jego malarstwem taszystowskim, umotywowanym właśnie „doświadczeniem materii” a koncepcją ambalaży zbudowanych z przedmiotów gotowych istnieje więź genetyczna, podkreślana przez samego Kantora. Sztuką przedmiotu można nazwać dzieła Aleksandra Kobzdeja z lat 60., gdzie materia wylewa się ze szczelin, albo „opanowuje” ramę pustego obrazu, a całe dzieło przybiera postać formy przestrzennej. Oddalając się od wyglądu obrazu, genetycznie nie traci jednak z nim kontaktu.
W procesie „badania” statusu obrazu, rozbicia tradycyjnej formy malarskiej i poszukiwania nowej jej postaci ważny krąg reprezentowali artyści środowiska galerii Krzywe Koło. Bronisław Kierzkowski dokonał znamiennej zamiany farb na materie gotowe, ale uparcie pozostawał przy formie obrazu. Zamiast farb stosował plastyczną masę gipsową, którą inkrustował zwykłymi kawałkami metalu i blach, początkowo zachowując naturalny koloryt wykorzystywanych tworzyw, w późniejszym okresie wprowadzając także bogatszą gamę kolorów. Kwestia „granic obrazu” została postawiona przez Wiesława Borowskiego w tekstach poświęconych sztuce Mariana Bogusza z początku lat 60. Jego eksperymenty polegające na urozmaicaniu płaszczyzny obrazu poprzez zastosowanie form reliefowych, a także na drodze jej rozdzielania i nacinania, słowem: naruszania jej fizycznej stabilności, krytyk interpretował jako „atak przeciwko samemu malarstwu”, ale nakierowany na „uchwycenie nowego obszaru sztuki”. Powstały obrazy-obiekty, które budowane były z wykorzystaniem tworzyw gotowych: plastikowych ekranów, elementów drewnianych i metalowych. Walor estetyczny grał tutaj mniejszą rolą, natomiast na plan pierwszy wysuwał się czynnik konstrukcyjny.
Bogusz wielokrotnie nawiązywał do myśli estetycznej Władysława Strzemińskiego. Podjął próbę rewitalizacji założeń unizmu, ale jednocześnie fascynował się informelem. Dwoistość zainteresowań dzielił z kręgiem łódzkich abstrakcjonistów. Wszyscy oni przeszli przez etap taszyzmu czy informelu, czy później swoiście pojętego malarstwa materii, którego zapleczem, jeśli nawet nie bezpośrednim był informel, a konsekwencją poszukiwania w dziedzinie szeroko rozumianych struktur – napisał m.in. o Krystynie Zielińskim i Lechu Kunce Janusz K. Głowacki przy okazji niedawno pokazywanej w Łodzi wystawy, która przypomniała działalność tego środowiska w latach 1955-1965. Trudno nie zgodzić się z autorem, jeśli weźmie się pod uwagę na przykład prace Zielińskiego z końca lat 50. Pojawiły się w nich charakterystyczne rozwiązania formalne z wykorzystaniem workowego płótna i elementów metalowych. Wkrótce artysta tworzył harmonijne i pełne wdzięku prace konstruowane z różnych rodzajów metalu. Kompozycje te stały się jego wizytówką na kilka następnych lat. Lech Kunka otwarcie deklarował, że źródłem jego prac były obserwacje mikroskopowe. Forma jego dzieł wprost nawiązywała do struktury komórkowej, którą stylizował na ornament, wykorzystując metalowe kółka i obręcze. Powstały prace o lakonicznej strukturze i jednorodnym wyrazie estetycznym.
![Aleksander Kobzdej: "Rama z żółcieniem", 1970, forma przestrzenna, 98x88x15,5 cm, repr. wg: Aleksander Kobzdej. "Zmagania z materią" [kat. wystawy], Polski Dom Aukcyjny "Sztuka", Kraków-Warszawa 2002. Fot. Jerzy Sabara.](http://akcentpismo.pl/wp-content/uploads/2015/11/32.jpg)
Aleksander Kobzdej: „Rama z żółcieniem”, 1970, forma przestrzenna, 98x88x15,5 cm,
repr. wg: Aleksander Kobzdej. „Zmagania z materią” [kat. wystawy], Polski Dom Aukcyjny „Sztuka”, Kraków-Warszawa 2002.
Fot. Jerzy Sabara.
Eksperyment formalny i konstrukcyjny na tym gruncie był zbieżny z poszukiwaniami Bogusza. Ostatecznie artyści spotkali się na I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, gdzie w postaci monumentalnych „form przestrzennych” – pomnikowych realizacji, wykonanych z pomocą lokalnych zakładów mechanicznych, zrealizowali koncepcje formalne wcześniej rozwijane w pracach kameralnych. Trzeba też pamiętać, że w Biennale wzięli udział liczni artyści, którzy z malarstwem materii zetknęli się w stopniu daleko bardziej zaawansowanym. Jednym z nich był wspominany wcześniej Jan Ziemski. Można też wskazać Adama Marczyńskiego, który w tym samym czasie gdy Grupa Nowohucka pokazywała po raz pierwszy obrazy-przedmioty, wystawiał w Krakowie Konkrety, Mury i Materie – dzieła inspirowane koncepcją objet trouvé. Ukazywały one wprost przytwierdzone do płaskiej, jednokolorowej płaszczyzny tytułowe „materie”: zardzewiałą blachę, fragment zniszczonej i częściowo spalonej deski, strukturę chropowatego muru. Andrzej Matuszewski z kolei zrealizował na Biennale jeden z pierwszych w Polsce environments, a w prowadzonej przez niego poznańskiej galerii odNowa (1964-1969) wystawy sztuki materii (Jerzego Rosołowicza, Jana Chwałczyka, Krystyna Zielińskiego i Mariana Bogusza) stanowiły ważny punkt wyjścia dla neoawangardowych tendencji artystycznych lat następnych. (…)
