Andrzej Antoszek. Rap – gdzie się podziały te rymy z naszych podwórek ?

Spis treści numeru 1-2/2002

Rap – gdzie się podziały te rymy z naszych podwórek ?

 

Z wielu prób zdefiniowania muzyki rap najbardziej rozpowszechnioną teorią wydaje się założenie, że „rap jest formą ekspresji, której źródła są głęboko zakorzenione w „starożytnej” kulturze afrykańskiej oraz w tradycji oralnej i że łączy się ona z recytowaniem rymów w takt muzyki”. Definicja ta pomija jednak kilka elementów, składających się na zróżnicowany i stale zmieniający się charakter tej muzyki. Z dzisiejszej perspektywy można zaryzykować twierdzenie, że w czarnych (afroamerykańskich) społecznościach od zawsze istniała pewna forma „słownych akrobacji” lub też rymowania. Nazwy, z którymi rap jest nierzadko łączony to angielskie pojęcia signifying, testifying, shining of the Titanic, the Dozens, school yard rhymes, prison ‚jail house’ rhymes czy też double Dutch jump rope rhymes. Większość z nich, podobnie jak sam termin „rap” trudno jest dobrze przetłumaczyć na język polski, z wyjątkiem może „świecenia Titanica,” „tuzinów,” „rymów z dziedzińca szkolnego” czy „rymów więziennych.”

Zakładając, że rap jest nierozerwalnie złączony ze Stanami Zjednoczonymi przyjmuje się niejako, że wykonywanie tej muzyki poza granicami Ameryki jest w zasadzie wykorzystywaniem i kopiowaniem wzorców ustalanych gdzie indziej. Mimo że w ostatnich latach pojawiło się wiele „krajowych” odmian tej muzyki – na przykład Snap (Anglia), House of Pain (Irlandia) lub Mc Solar czy NTM (Francja) – to chyba tylko w Nowym Świecie współistnienie dwóch kultur – czarnej i białej – stanowi od tak dawna część historii. Relacje między ludnością czarną i białą w Ameryce, podobnie jak niewolnictwo, pokojowy ruch Martina Luthera Kinga czy też nieco wywrotowa działalność Czarnych Panter, od zawsze ulegały przemianom stanowiącym podstawę różnych form społecznej ekspresji, z których jedną jest muzyka rap. Spróbujemy tutaj pokazać, jak gatunek rapu – kiedyś bardzo oryginalny głos pozwalający „zajrzeć” do wewnątrz bardzo hermetycznej kultury – wchłonął i został wchłonięty przez współczesną (białą) kulturę, a następnie zamieniony w kolejną skomercjalizowaną i konwencjonalną formę wyrazu, kopię, której korzenie można z trudem odnaleźć dwie dekady po tym, jak gatunek ten w ogóle się pojawił; jak trudne, niemniej jednak niezmiernie istotne problemy napastowania, prostytucji i śmierci na ulicach, dominujące w upośledzonej społecznie grupie Afroamerykanów żyjących w gettach, zostały „rozmyte” w papce masowych i komercyjnych produkcji.

Żeby nieco lepiej przeanalizować obecną sytuację rapu w Stanach Zjednoczonych, warto skoncentrować się przez chwilę na czynnikach, które tradycyjnie wyznaczały granice tego gatunku. Pierwszym i być może najważniejszym elementem była wyraźna linia „demarkacyjna” pomiędzy białą i czarną społecznością oraz miejscem, na które ta ostatnia została niejako skazana lub też na które sama się skazała, jak twierdzi wiele nie tylko białych osób: czarnym gettem.

Mimo że, jeśli chodzi o sensu stricto geodemograficzne granice, czarne getto jest wciąż nieodłącznym elementem amerykańskiego krajobrazu, muzyka rap już dość dawno przekroczyła granice slumsów. Album 2Paca Shakura Me Against the World (Ja przeciwko swiatu), L. L. Cool J, pierwszy artysta rapowy, który w roku 1987 doszedł do pierwszego miejsca na liście czarnych singli Billboardu piosenką I Need Love (Potrzebuje milosci) oraz wielu innych artystów, którzy wspięli się na szczyty list przebojów, udowodniło, że gatunek cieszy się dużą popularnością nie tylko w stosunkowo ezoterycznej warstwie biednych czarnych obywateli. Fakt, że płyty hip-hopowe oraz rapowe nabywają w większości biali Amerykanie, świadczy o tym, że albo przesłanie tej muzyki, tradycyjnie definiowane jako przejaw czarnego rasizmu, znacznie złagodniało, przynajmniej w stopniu pozwalającym białym słuchać jej bez chęci natychmiastowego odwetu, albo że przesłanie to zupełnie zniknęło z tekstów rapowych. Niezależnie od tego, która z tych teorii jest prawdziwa, nie można zaprzeczyć, że status unikalności, przypisywany nierzadko tej muzyce, został utracony. Pojawienie się wielu „białych” grup grających rap i hip-hop, takich jak Beastie Boys czy House of Pain i równocześnie wykorzystujących cały repertuar czarnych tematów (getto) oraz technik (sampling) w zasadzie udowadnia, że gatunek nie jest już czymś, czego nie można skopiować. Opuszczając w marcu 1996 roku wytwórnię Death Row Records, Dr Dre, czołowy przedstawiciel tak zwanego gangsta rapu, stwierdził, że rap umarł. […]

Kolejnym czynnikiem, który znacznie osłabił wymowę współczesnej muzyki rap, jest pojawienie się sporej ilości grup grających „hip-hop,” to znaczy łagodniejszą odmianę rapu, zarówno jeśli chodzi o muzykę jak i teksty. Trochę myląca definicja hip-hopu – to znaczy sztuka graffiti, break dance, „żonglerka mikrofonami i gramofonami” – ma odnosić się do „podróży człowieka poprzez umysł i duszę w celu dotarcia do warstw natury ludzkiej znajdujących się w superświadomości”. W rzeczywistości w chwili obecnej hip-hop przyciąga amerykańskich nastolatków, którzy z „pomocą odpowiednich narkotyków” – szczególnie amfetaminy i ecstasy – udają się we wspomniane „podróże.” Narkotyki te stanowiły w przeszłości nieodłączny składnik imprez techno i rave, i nie kojarzono ich specjalnie z koncertami rapowymi.

Kolejna ważną kwestią dotyczącą hip-hopu jest podejście do tekstów (lyrics) uznawanych przez wielu za najbardziej odkrywczą część muzyki rap. Podczas gdy „tradycyjne” teksty rapowe to historie z getta opowiadane przez całą piosenkę i przeplatane tylko refrenem lub historie dotyczące prześladowania przez białych, hip-hopowcy dużo większą uwagę wydają się zwracać na rytm oraz muzykę, podczas gdy tekst staje się elementem „wpasowanym” wyłącznie w rytmiczny układ piosenki, w żadnym wypadku zaś „wartością nadrzędną.” Na przykład piosenka MC Lyte Cold Rock a Party to powtarzanie tego samego zdania – „I got the power” („Mam moc”) – w rytm zmieniającej się muzyki. W rzeczywistości dzisiejsze teksty są bardzo różne od radykalnych tekstów np. Public Enemy z lat 80. W wielu przypadkach, jak na przykład u Snoop Doggy Doga, można powiedzieć, że naprawdę zeszły na psy: śpiewając „Give me ten bitches and I’ll fuck all ten” (Daj mi dziesięć suk i przelecę wszystkie) „artysta” pokazuje, jak daleko znalazł się od korzeni rapu. Tak naprawdę trudno jest ustalić wyraźną granicę pomiędzy rapem a hip-hopem, jednak linia taka istnieje. Jedna z późniejszych składanek Dr Dre, wydana pod egidą nowej wytwórni o nazwie Aftermath, jest przykładem, jak w sposób bardzo płynny można przejść od gangsta rapu do czegoś, co nazwać można muzyką soul. Płyta zaczyna się od klasycznych gangsta rapowych kawałków jak East Coast/West Coast Killas (Mordercy ze Wschodniego i Zachodniego Wybrzeza) Group Therapy oraz Shittin’ On The World (Robienie na swiat) Mel-Man, aby następnie przejść do utworów hip-hopowych – Choices (Wybory) Kim Summerson oraz Got Me Open (Otworzyles mnie) Hands-On. Ku zaskoczeniu słuchacza, kolejne piosenki, takie jak Sexy Dance (Seksowny taniec) RC czy No Second Chance (Nie bedzie drugiego razu) Whoz Who to typowe przeboje soulowe. Celem tej strategii jest rozszerzenie granic gatunku i, mówiąc brutalnie, finansowe „wydojenie go.”

Problem tak zwanego czarnego rasizmu również znacząco wpłynął na wcześniej w miarę spójny przekaz rapu. Czarny rasizm postrzegany jest jako podział na „czarnuchów” („Niggaz”) na „właściwych” Mistrzów Ceremonii (MCs) oraz „dupków” („goons”); smaczku dodaje fakt, że granice te wytyczane są w obrębie obszaru, na którym – wydawałoby się – trudno poprowadzić kolejne linie demarkacyjne: w czarnym getcie. 2Pac Shakur na przykład otwarcie zapowiada w swoim albumie all eyez on me, co zrobi z kolesiami („homies”), którzy ściągnęli mu na głowę kłopoty (czytaj: pobyt w zakładzie penitencjarnym, bez którego jednakże prawdziwy MC nie jest prawdziwym MC):

Ahh, Suge what I tell you nigga,
when I come out of jail
what was I gonna do
I was gonna start diggin’
into these niggas chest, right
Watch this, hey Quik let me see
them binoculars, nigga
The binoculars

Ha ha ha ha, yeah nigga
time to ride
Grab your bulletproof vest nigga

cause its gonna be a long one
Now me and Quik gonna show
you niggas what it’s like on this side
The real side
Now, on this ride there’s gonna be
some real mutha-fuckas
Y’all got ta be careful about who
you fuck with and who you
don’t fuck with

W kolejnych wersach 2Pac dodaje jednak ważną myśl, która w nieco innym świetle stawia problem antagonizmu pomiędzy białymi a czarnymi, postrzeganego jako główne źródło wszystkich nieszczęść, które trafiają się Murzynom:

And they say
It’s the white man
I should fear
But, it’s my own kind
Doin’ all the killin’ here
I can’t lie
Ain’t no love, for the other side

W rzeczywistości to grupę Fugees krytykowano po wydaniu albumu The Score za szerzenie czarnego rasizmu, który w wielu społecznościach murzyńskich jest jeszcze tematem tabu, mimo że jego skutki widoczne są gołym okiem. W utworze The Mask (Maska) Wycleff opisuje sytuację pracownika Burger Kinga, któremu czarny szef obiecuje podwyżkę pod warunkiem, że będzie donosił na kolegów z pracy.

Prawdopodobnie najbardziej oczywistym i przy okazji pouczającym przykładem czarnego rasizmu jest konflikt pomiędzy Wschodnim a Zachodnim Wybrzeżem, gdzie obie strony dowodzą swojej wyższości za pomocą pistoletów. Podczas gdy Compton, czarne przedmieście Los Angeles, postrzegane jest tradycyjnie jako kolebka gangsta rapu, MCs ze Wschodniego Wybrzeża twierdzą, że muzyka na Zachodzie skomercjalizowała się do tego stopnia, że nie może już uchodzić za prawomocny głos czarnego protestu. Jedna z teorii związanych ze śmiercią 2Paca zakłada, że został on zamordowany przez morderców wynajętych przez raperów z Zachodu. Inne teorie dopuszczają interwencję FBI, konspirację a nawet zabieg marketingowy służący zwiększeniu sprzedaży.

Mimo że płyty rap i hip-hop wciąż sprzedają się świetnie, można zadać pytanie, dlaczego wśród wykonawców i producentów panuje powszechne przekonanie, że umieszczenie na płycie przeróbki starego przeboju gwarantować będzie jeszcze większą popularność płyty. Podczas gdy wykorzystanie fragmentów innych utworów (sampli) zawsze było nieodłączną częścią muzyki rap, to umieszczanie całego utworu innego wykonawcy łączy się z ryzykiem utraty oryginalności. Co więcej, przerabiane są głównie utwory napisane i wykonywane przez białych artystów, grających tradycyjny pop lub rock: The Police (Every Breath You Take) lub Bee Gees (Tryin’ to Stay Alive). Ilość przeróbek znanych przebojów stale rośnie. Wiele singli z ostatnich lat to przeróbki hitów z przeszłości. Podczas gdy niektóre z nich wykorzystywały mniej znane piosenki – jak na przykład Gangsta’s Paradise (napisany przez Stevie Wondera) zaśpiewany przez Coolio czy Killing Me Softly (Roberty Flack), który stał się wielkim przebojem Fugees – nowsze przeróbki, takie jak What’s Love Got To Do With It (kiedyś Tina Turner, teraz Warren G), Tryin’ To Stay Alive (kiedyś Bee Gees, teraz Wycleff Jean) lub I’ll Be Missing You (kiedyś The Police, teraz Puff Daddy) są dokładnymi kopiami oryginałów i ocierają się o plagiat.

W świetle powyższych obserwacji stwierdzić można, że mówiąc o hip-hopie na przestrzeni minionej dekady posługujemy się typowo postmodernistyczną kategorią, ze wszystkimi zaletami i – niestety – w dużej mierze wadami. Jeżeli częścią definicji postmodernizmu jest rozpad centrów i pojawienie się elementów ze sfer lokalnych, peryferyjnych oraz „upośledzonych”, to definicja rapu spełnia to założenie. Z drugiej strony, recycling postmodernistycznych odpadów przez raperów wskazuje na to, że – świadomie lub nie – chcą się oni stać częścią kultury, która preferuje elementy chaosu i względności, a przy okazji umie je dobrze sprzedać. Patrząc na opisane powyżej zjawiska z pozycji nieco bardziej teoretycznej, można założyć, że rap stał się typowym przykładem estetyki postmodernizmu.

Przede wszystkim, proces kreacji zastępowany jest tutaj przez „wchłanianie” czy też przyswajanie, którego przykładami jest sampling, mieszanie stylów oraz wykorzystywanie przeróbek. Wykorzystując metodę samplingu, „artyści” rapowi otwarcie odrzucają założenie, że rap jest czymś unikalnym. Jest to bardzo zbieżne z postmodernistycznym założeniem, że sztuka to niewyczerpalne simulacrum i że stworzenie utworu, który będzie wolny od jakichkolwiek zapożyczeń jest w zasadzie niemożliwe. Problemem tym zajmowało się już wielu teoretyków postmodernizmu, w tym John Barth w swoim słynnym eseju Literature of Exhaustion (Literatura wyczerpania). Mieszanka różnych stylów oznacza postmodernistyczny eklektyzm, gdzie „stare” granice pomiędzy kulturą „niską” a „wysoką” zacierają się. Style i gatunki zapożyczane przez raperów układają się w ogromne spektrum, od Beethovena poprzez film Superfly do Smurfów. Wykorzystanie przeróbek byłoby „odgrywaniem” lub pisaniem na nowo pewnych „historii”, tak jak w literaturze dzieje się z bajkami, mitami i archetypami. Jednak, podczas gdy w przypadku opowiadań Coovera czy Bartha głównym zadaniem jest pokazanie dwuznaczności (lub nawet wieloznaczności) świata, to w wypadku produkcji rapowych główny cel jest bardziej prozaiczny: pieniądze, pieniądze, pieniądze.

„Narzędzia”, które są kojarzone z muzyką rapu, takie jak wycinanie, miksowanie lub skreczowanie, mają również wpływ na kojarzenie gatunku z kategoriami postmodernistycznymi. Wykorzystując te narzędzia muzycy podważają takie cechy dzieła sztuki jak integralność, logiczna struktura lub tradycyjny wzorzec. Wydaje się, że wykorzystywana zasada dekonst-rukcji łączy przyjemność tworzenia od podstaw z przyjemnością niszczenia starych form.

Na koniec, muzyka rap pełna jest paradoksów i zaprzeczeń, które trudno logicznie wytłumaczyć. Podczas gdy odnoszący sukces artyści bez wyjątku deklarują swoją lojalność wobec getta, z którego się wywodzą, ich status ikon kultury, którą kontestują, sprawia, że deklaracje takie nie mogą być traktowane poważnie. Na teledyskach pojawiają się w szykownych samochodach, otoczeni tłumkiem (białych) kobiet, sączący alkohol, którego kultowa obecność wśród Afroamerykanów jest chyba dla wszystkich wielką zagadką: koniak o nazwie Hennessy.

Na bardziej przyziemnym poziomie kolejnym czynnikiem znacznie osłabiającym siłę oraz przesłanie muzyki rap jest śmierć artystów, których powszechnie traktowano jako „siłę napędową” gatunku. Wielu z nich umarło w okolicznościach wskazujących na to, że rzeczywiste życie raperów niewiele się różni od sytuacji opisywanych w piosenkach. Notorious B.I.G został zabity podczas strzelaniny samochodowej (drive-by shooting) w Los Angeles, Eazy-E umarł na AIDS i był przy okazji pierwszym raperem, który przyznał się do tej choroby, na koniec 2Pac Amaru Shakur został zastrzelony w samochodzie podczas powrotu z walki Mike’a Tysona, którą oglądał 7 września 1996 roku. Strata tego ostatniego okazała się wydarzeniem, nad którym świat muzyki rap wciąż nie może przejść do porządku.[…]

Niemożność pogodzenia się ze śmiercią 2Paca wyrażają teorie głoszące, że 2Pac zmienił swoje nazwisko na Makaveli i że żyje gdzieś szczęśliwie, razem z Presleyem i Morrisonem z grupy The Doors. Poniższe argumenty – wybrane z około czterdziestu kilku – obrazują jak wielka jest potrzeba zachowania 2Paca żywego:
1. Umarł w piątek 13-go.
2. Nigdy nie odnaleziono białego cadillaca morderców – jak to możliwe, jeżeli Las Vegas znajduje się w środku pustyni?
3. Samochód przejechał obok orszaku 2Paca (którego większość stanowili ochroniarze), nie było pościgu, nie było świadków, jak to możliwe?
4. Na okładce swojego najnowszego albumu Makaveli 2Pac wygląda jak Jezus Chrystus. Czy możliwe, żeby planował zmartwychwstanie?
5. Ciało Tupaca zostało spalone w krematorium następnego dnia po śmierci, od kiedy tak się dzieje, że w podobnych wypadkach nie przeprowadza się autopsji?
6. Ostatni teledysk Tupaca I Ain’t Mad at Cha przepowiadał jego śmierć.

„Na szczęście,” śmierć 2Paca – postrzegana przez wielu jako ostateczny zmierzch gatunku – nastąpiła niemal w tym samym czasie co pojawienie się na rynku albumu Fugees The Score, zawierającego takie przeboje jak Killing Me Softly (Zabijajac mnie powoli) czy Ready Or Not (Gotów czy nie). Mimo że wcześniej Fugees wydali swój pierwszy album – Translator’s Crew (Zaloga tlumacza) – muzykę zespołu uważano za profesjonalny hip-hop z elementami muzyki z Jamajki, ale niekoniecznie za „główny nurt” rapu. Nawet tytuły niektórych piosenek z The ScoreZealots (Zeloci), The Beast (Bestia), Cowboys (Kowboje), Manifest – wskazywały, że płyta przekroczyła granice wytyczone przez tematykę, którą z reguły podejmowała muzyka rap. Przekraczając to, co czarne, lokalne i wyizolowane, The Score przywrócił do muzyki mity stojące u podstaw współczesnej Ameryki. Z wyjątkiem piosenki Killing Me Softly (przeróbki ballady Roberty Flack), która wyraźnie odstaje od atmosfery całego albumu, pozostałe utwory to przykłady nawiązań do wydarzeń historycznych, stereotypów oraz wizji składających się na szeroko pojęty obraz (czarnej) Ameryki. Fu-Gee-La, jedna z najlepszych piosenek na płycie, to krótka historia stosunków pomiędzy białymi a czarnymi obywatelami USA od momentu, kiedy pierwszy niewolnik postawił swą stopę na ziemi amerykańskiej.[…]

Pojawia się pytanie, czy wysiłki Fugees i wpływ tej grupy na innych wykonawców to tylko krótki przystanek na drodze nieuchronnej komercjalizacji muzyki rap, czy może powrót do tradycji, gdy słowa coś naprawdę znaczyły. Wysuwając wnioski na podstawie licznych przedsięwzięć, w które zaangażowali się członkowie grupy, trudno być przekonanym, że zostaną oni zbawcami rapu. Nazwisko Wycleff Jean to wytrych otwierający kieszenie klientów, podczas gdy zapomniana została gdzieś obietnica o kolejnych albumach Fugees, złożona przez lidera grupy. Zresztą na firmamencie pojawiają się nowe gwiazdy, szczególnie zaś supergwiazda Eminem, która razem z czarnymi raperami, takimi jak: Snoop Doggy Dog, Ice Cube, Exhibit oraz Dr Dre przemierza Amerykę, podbijając serca nastolatek.

Należy przyznać, że Eminem tchnął w muzykę rap nieco tak bardzo brakującej jej świeżości, jednak sam jest niejako zaprzeczeniem wszystkiego, z czym rap był kiedyś kojarzony: czarnej skóry, getta oraz ezoteryczności. Blondynek z Detroit o sympatycznej twarzy zaśpiewał już duet z Eltonem Johnem (na szczęście nie Candle in the Wind) i jest tylko kwestią czasu, kiedy dojdzie do wspólnego występu z Wycleffem. Jeśli tak się stanie, to historia rap zakończy się tak jak wiele zjawisk sztuki XX wieku, przemieniając się w kopie oryginałów, które znane są wąskiej grupie specjalistów. Podobną rzecz zrobił kiedyś Elvis Presley, łagodząc surowe brzmienie Little Richarda i Chucka Berryego i przerabiając czarną muzykę na chwytliwe kawałki, jak również Motown wprowadzając białą publiczność w świat czarnych artystów – nie bezinteresownie oczywiście.

W świetle powyższych rozważań pojawia się pytanie, czym jest naprawdę czarna „niezależna” muzyka dla wielu polskich wykonawców, którzy postrzegają ja jako jeden z ostatnich azyli wolności i niezależności od komercyjnych wpływów. Czy nie chcą się oni pogodzić z faktem, że rap i hip-hop już od stosunkowo dawna zamienione zostały w dojne krowy prymitywnych i nierzadko bezlitosnych „menedżerów” takich jak Suge „Knight” z Death Row Records. Może i polska „muzyka z podwórek” powoli zmierza w stronę Pieniądza? A może wszystko na świecie jest rzeczywiście w chwili obecnej jednym wielkim simulacrum, kopią bez oryginału i nawet prawdziwy fan nie może być pewien, czy rzeczywiście przytula się do swojej dziewczyny przy „oryginalnej” piosence Barry’ego White’a.