Spis treści numeru 1/2017

Akumulacje. Kolekcja grafiki Tadeusza Mysłowskiego

Tadeusz Mysłowski – twórca intermedialny, malarz, grafik, rzeźbiarz, autor instalacji – od blisko pięćdziesięciu lat swoje życie dzieli między dwa kontynenty i między dwa miasta¹. Noszący ślady pamięci miejsc peryferyjny Lublin, gdzie na Starym Mieście przyszły artysta wykonywał pierwsze szkice, jest dla niego wciąż równie ważny co tętniąca życiem, multikulturowa nowojorska metropolis, której rytmom poświęcił swoje dwa ostatnie obrazy Boogie-Woogie i Victory Boogie-Woogie jeden z wielkich mistrzów Mysłowskiego Piet Mondrian.

W ubiegłych latach transmigracyjnym podróżom artysty na linii Nowy Jork – Lublin towarzyszyły dziesiątki dzieł sztuki, które zdecydował się udostępnić i zaprezentować na wystawie w lubelskim zamku², której wernisaż wstępnie zaplanowany został na 17 marca 2017 r. Gromadzona przez przeszło pół wieku kolekcja składa się przede wszystkim z prac graficznych współczesnych polskich autorów: Jana Berdyszaka, Henryka Berlewiego, Stanisława Dróżdża, Stanisława Fijałkowskiego, Józefa Gielniaka, Jana Lebensteina, Jerzego Nowosielskiego, Romana Opałki, Jerzego Panka, Konrada Srzednickiego, Henryka Stażewskiego, Mieczysława Wejmana, a także rysunków, plakatów, fotografii oraz obiektów związanych z działaniami interdyscyplinarnymi³. Ważne miejsce zajmują w niej również dzieła twórców zagranicznych, którzy mieli wpływ na kształtowanie się wrażliwości artystycznej Mysłowskiego, m.in. Pieta Mondriana, Barnetta Newmana, Sol LeWitta, Agnes Martin, Josepha Albersa, Jaspera Johnsa czy Jeana Arpa.

 

 

Dla artysty będącego nieustannie w drodze kolekcja jest rodzajem akumulacji, kondensatem energii w procesie transmigracji, uniwersalną siłą, jaką daje możliwość kontemplowania dzieła sztuki w przestrzeni pracowni. Każde z nich jest nośnikiem jakiejś historii, znakiem wyznaczającym etap na drodze artysty prowadzącej od figuracji i poetyckiej metafory poprzez abstrakcję geometryczną do struktur bliskich kształtom organicznym i symbolicznego powrotu do figury ludzkiej.

Na pomysł stworzenia własnej kolekcji Tadeusz Mysłowski wpadł w 1963 r. jeszcze jako student Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – po zerwaniu afiszu Wystawy popularnej Tadeusza Kantora w Galerii Krzysztofory. Obecnie w zbiorze znajduje się blisko 200 prac, a jego trzon stanowi grafika, traktowana przez Mysłowskiego nie tylko jako jedna z dyscyplin artystycznych, ale jako medium będące najbardziej elementarnym sposobem wyrażania myśli, pierwotnym rodzajem pisma posługującego się uniwersalnymi znakami – linią i punktem. Pierwsze prace w kolekcji wiążą się z działalnością krakowskich profesorów grafiki Konrada Srzednickiego, Mieczysława Wejmana, Stanisława Wójtowicza oraz ich uczniów, twórców „krakowskiej szkoły grafiki”, kultywującej tradycje warsztatowe, odwołującej się do realności przedmiotu i postaci ludzkiej ujmowanej metaforycznie.

Niekwestionowaną osobowością w krakowskiej akademii był profesor Konrad Srzednicki. Mysłowski wraz z Janem Pamułą został poproszony przez Srzednickiego o pomoc w odbijaniu Koni świętego Marka. Kiedy po zrealizowaniu prośby profesora przyszedł moment zapłaty (…), bojaźliwie i nieśmiało zapytałem, czy byłoby możliwe zamiast pieniędzy otrzymać „Konie św. Marka”. Profesor bez wahania zgodził się na transakcję profesor – student, a ja najszczęśliwszy ze szczęśliwych rolowałem ciepłą jeszcze grafikę spod niemieckiej prasy⁴. Kompozycja uważana za największe arcydzieło Srzednickiego stanowi kwintesencję poetyckiego, metaforycznego języka współistniejącego z perfekcją warsztatową. Rolę artystycznego mentora Mysłowskiego przyjął profesor Stanisław Wójtowicz. Odsłaniając przed przybyszem z Lublina arkana graficznego warsztatu, otworzył jego wrażliwość widzenia i na długie lata zaraził fascynacją drzeworytem. Po przerwie Mysłowski powróci do tej techniki i otrzyma w 2009 r. Grand Prix Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie za kompozycję On i Ona. Odnowa⁵ wyobrażającą figury ludzkie będące częścią geometryczno-organicznej struktury. Nadmienimy tylko, że tuż przed wyjazdem do Paryża Mysłowski dostał od Stanisława Wójtowicza drzeworytniczą deskę z wpisanym w kształt skrzypiec portretowym studium na awersie. Jest ona świadectwem przyjaźni krakowskiego mistrza, ale również trafną charakterystyką modela, który jawił się profesorowi jako barwny motyl fruwający z kwiatka na kwiatek.

W kolekcji znajdują się dwie plansze cyklu uznawanego za jedno z najwybitniejszych dzieł sztuki polskiej i arcydzieło charakterystycznego dla szkoły krakowskiej nurtu metaforycznego. W Rowerzyście X i Rowerzyście III a Mieczysława Wejmana towarzyszące leżącemu mężczyźnie postacie kobiet pozostają obojętne wobec jego losu. Intelektualną refleksję artysty oscylującą wokół represyjnej rzeczywistości i osamotnienia człowieka we współczesnym świecie kontynuowali jego uczniowie, kolejni przedstawiciele krakowskiej szkoły grafiki: Stanisław Wejman, Jacek Gaj, Andrzej Pietsch.

Znakowość drzeworytów, które tak cenił Mysłowski u Wójtowicza, równie mocno pociągała go u Jerzego Panka. Jego cięte bezpośrednio na desce, syntetyczne, świadomie „prymitywne” kompozycje odwołują się często do zjawisk najprostszych, rodzimego folkloru, zwierząt wiejskich czy wreszcie charakteryzowanej z dystansem własnej twarzy. Z trudem zdobyte podczas wakacyjnego wyjazdu nad Sekwanę farby drukarskie Mysłowski postanowił podarować Pankowi, by móc doświadczyć pracowni artysty, skąd wychodziły na pastwiska wielkich sal wystawowych całego świata chłopskie kozy⁶. Opuścił ją jako szczęśliwy posiadacz Pastucha (Natan IV) i ekslibrisów Józefa Matysioka. Autoportret w białym kapeluszu nabył od jednego ze znajomych Wójtowicza, spłacając grafikę w ratach ze środków stypendialnych.

W nowojorskiej pracowni, wśród fotografii mistrzów tworzących artystyczną rodzinę z wyboru wciąż wisi nadesłana z Bukowca fotografia Józefa Gielniaka⁷, którego twórczość wywarła na Mysłowskim ogromne wrażenie. Cykle Sanatoriów, Improwizacji, Improwizacji dla Grażynki noszą cechy osobistych, lirycznych wizji, w których artysta bada efemeryczną strukturę materii. Mysłowski urzeczony linorytami Gielniaka pragnie je „zdobyć za wszelką cenę”⁸. W odpowiedzi na swój list otrzymuje ekslibrisy Jerzego Panka, Jerzego Nowosielskiego i Wojciecha Siemiona. Późniejszą Jesień w Bukowcu zakupił w latach 80. od swojego przyjaciela Gerarda Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego⁹.

Do kolekcji Mysłowskiego trafiły także dzieła stworzone przez członków Drugiej Grupy Krakowskiej, która po reaktywacji w 1957 r. skupiła wyraziste, dojrzałe osobowości. To monotypie Marii Jaremy i Jonasza Sterna, litografie Jana Tarasina, drzeworyt Jerzego Nowosielskiego oraz linoryty Tadeusza Brzozowskiego, Jerzego Tchórzewskiego i Janiny Kraupe-Świderskiej. Zafascynowana filozofią Wschodu, buddyzmem zen, a także astrologią i ezoteryką artystka była również autorką horoskopów, które dwukrotnie opracowała dla swojego studenta – Tadeusza Mysłowskiego.

Punktem zwrotnym w twórczości Mysłowskiego stał się wyjazd do Nowego Jorku. Budowa miasta oparta na strukturze siatki krzyżujących się linii zmieniła wizualną percepcję rzeczywistości i zapoczątkowała poszukiwania syntezy i uniwersalizacji znaku plastycznego, który Mysłowski odnalazł w elementarnej formie malewiczowskiego krzyża oraz w przejętym od Pieta Mondriana¹⁰ i Miesa van der Rohe schemacie kratownicy. Styczność z dziełami Mondriana przesądziła o ostatecznym zerwaniu z estetyzmem krakowskiej akademii i sprowokowała Mysłowskiego do poszukiwania źródeł własnej sztuki w tradycji awangardy wschodnioeuropejskiej¹¹. W 1957 r. na wystawie Précurseurs de l’art abstrait et Pologne w Galerie Denise René w Paryżu zaprezentowano najważniejsze dzieła artystów polskiej awangardy z Muzeum Sztuki w Łodzi, które pod koniec studiów wnikliwie analizował Mysłowski. Towarzyszący wystawie plakat autorstwa Mariana Bogusza z oryginalną litograficzną odbitką Strzemińskiego stał się symbolicznym znakiem zmiany dotychczasowego profilu zbioru, rozbudowanego pod wpływem transformowania koncepcji własnej sztuki o prace Henryka Berlewiego, Kazimierza Malewicza, Henryka Stażewskiego i Wacława Szpakowskiego. Wyjątkowe miejsce w części kolekcji poświęconej myśli konstruktywistycznej i abstrakcji geometrycznej zajmują dzieła Stażewskiego, którego Mysłowski odwiedzał kilkakrotnie w jego słynnym mieszkaniu-pracowni. Podczas jednej z wizyt nestor polskiej awangardy podarował mu notatki zawierające uwagi na temat własnej sztuki¹². W rękopisie związanym z pobytem w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą artysta odwołuje się do serii syntetycznych, „kreskowych” pejzaży; jeden z nich, wykonany w technice serigrafii w 1978 r., znajduje się w kolekcji Tadeusza Mysłowskiego. Do najważniejszych obiektów w jego zbiorze należy zakupiona od Zbigniewa Dłubaka¹³ serigraficzna wersja Kompozycji fakturowej¹⁴ Stażewskiego. Analogię między tą pracą a Towards Organic Geometry Mysłowskiego, wynikającą z wizualnego doświadczenia przestrzeni, stosowania zmiennych proporcji geometrycznych pól oraz rytmu powtarzalnych modułów, dostrzeżono, zestawiając oba dzieła w katalogu zorganizowanej we Francji wystawy AVANT-GARDES POLONAISES hier et aujourd’hui¹⁵.

Kolekcja Tadeusza Mysłowskiego, zapoczątkowana w okresie studiów, w znacznej mierze odwołuje się do idei artystycznej wymiany, która ewoluowała dzięki coraz częstszym w latach 80. wizytom w Polsce związanym z realizacją planów wystawienniczych¹⁶. Wpłynęły one również na konkretyzację profilu zbioru rozbudowanego przede wszystkim o dzieła artystów odwołujących się do tradycji awangardy, osadzonych w nurcie sztuki abstrakcyjnej. Większość z prac jest wyrazem artystycznej wspólnoty myśli, podobnych refleksji dotykających formalnej konstrukcji dzieła czy wiary w możliwość zrozumienia i opisania świata bez odwoływania się do mimetycznej funkcji sztuki. Aspekt wizualny dużej części prac wynika z przyjętej metody badawczej i obiektywizacji procesu twórczego. Są wśród nich odwołujące się do matematycznej interpretacji rzeczywistości kompozycje Ryszarda Winiarskiego, wykorzystującego w swoich drukach mechanizmy losowe Jana Pamuły, wczesna grafika Romana Opałki, w której artysta podobnie jak w obrazach liczonych posługuje się zbliżonym systemem zapisu. Do zagadnienia przestrzeni traktowanej jako autonomiczna idea dzieła sztuki odnoszą się m.in. Jan Berdyszak, Wojciech Krzywobłocki, Julian H. Raczko. Działania zmierzające do wywołania iluzji wzrokowej podejmują dwaj czołowi twórcy op-artu Richard Anuszkiewicz i Julian Stańczak, którzy kontynuowali studia na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven pod okiem klasyka abstrakcji geometrycznej Josefa Albersa.

Osobne miejsce w kolekcji należy do jednego z łódzkich uczniów i asystentów Strzemińskiego – Stanisława Fijałkowskiego. Ograniczoną do czerni i bieli, wykorzystującą zestaw elementarnych znaków grafikę Fijałkowskiego trafnie charakteryzuje Irena Jakimowicz jako obszar, w którym spotykają się różne przeciwstawne siły – racjonalizm współistnieje z intuicją, geometria ze zmysłowością form organicznych, fizyczność z duchowością, (…) a wszystko to dzieje się na skrzyżowaniu rzeczywistości, myśli, symboli i zmienności zewnętrznego pejzażu¹⁷.

Serigrafia Gerarda Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego, odwołująca się do koegzystencji dwóch idealnych figur geometrycznych: kwadratu i koła, to niejako manifest duchowego pokrewieństwa i bliskości poszukiwań obu artystów, których połączyła wieloletnia przyjaźń. W centrum poezji konkretnej – Hünfeld – Mysłowski włącza się w realizowany przez Bluma projekt Otwartej książki, anektujący przestrzeń miasta dla poezji wizualnej. W skład kolekcji wchodzą także prace najwybitniejszego polskiego konkretysty Stanisława Dróżdża odwołujące się do tekstów złożonych z szeregów cyfr naturalnych i znaków arytmetycznych, poddanych zasadzie przybywania wartości liczbowych.

Rodzajem artystycznej mapy, źródłem wiedzy i śladem drogi, jaką przebyła powojenna polska awangarda w dążeniu do autonomizacji dzieła sztuki, stała się dla Mysłowskiego teka Konfrontacje¹⁸, zawierająca katalogi cyklicznie organizowanych przez warszawską Galerię Krzywe Koło wystaw artystów awangardy.

Kolekcja Tadeusza Mysłowskiego ukazuje grafikę w szerokiej perspektywie czasowej, uwzględniając jej dynamiczne przemiany – najstarsze prace pochodzą z pierwszej ćwierci XX wieku, najnowsze to druki cyfrowe z 2014 r. Unaocznia różnorodność eksperymentów warsztatowych i pozwala obserwować grafikę nie tylko w kontekście transformacji samych procesów technicznych, ale również postaw i tendencji stylistycznych.

Jednym z obiektów otwierających lubelską prezentację będzie Target Jaspera Johnsa, który jest pewnego rodzaju zaproszeniem do uczestnictwa w akcie twórczym. Mysłowski podejmuje dialog z dziełem Johnsa poprzez własną interwencję, wpisując w tarczę ikoniczną kratownicę ze znakiem krzyża. Udostępnienie kolekcji staje się analogicznym aktem – jest propozycją poszukiwania własnych sensów związaną z tworzeniem nowych narracji, których kolekcjoner nie chce zawłaszczać wyłącznie dla siebie.