Nasza wiedźma
O wierszach Stanisława Grochowiaka
W 2016 roku minęło czterdzieści lat od śmierci Stanisława Grochowiaka, a sześćdziesiąt od wydania jego pierwszej poetyckiej książki, Ballady rycerskiej. Tak zdarzyło się, że data debiutu Grochowiaka zbiegła się z polityczną zmianą, z polskim październikiem, końcem stalinizmu i związanymi z tym reformami, rozbudzonymi nadziejami, które wkrótce ustępować zaczęły rozczarowaniom. Druga data, rok śmierci poety, też jest historycznie ważna: strajki w Radomiu i innych miastach, powstanie Komitetu Obrony Robotników, początek tak zwanego drugiego obiegu – wydawnictw ukazujących się nielegalnie poza cenzurą. Wszystko to w 1976 roku zwiastowało upadek, pokazywało bezradność systemu, niemoc komunizmu. Obie te daty są też ważne dla periodyzacji polskiej literatury, gdyż tak toczyła się historia, że polską literaturę XX wieku, ten nasz szeroko rozumiany modernizm, periodyzowano według kryteriów politycznych. Wśród debiutantów 1956 roku byli autorzy starsi, ci z „pokolenia wojennego”, którzy dobiegali trzydziestki lub ją przekroczyli, rówieśnicy Krzysztofa Kamila Baczyńskiego czy Tadeusza Gajcego. Ale byli także dwudziestolatkowie, których dzieciństwo przypadło na lata wojny, a czas dojrzewania i wchodzenie w dorosłość – na stalinizm. Urodzony w 1934 roku Stanisław Grochowiak przeżył powstanie warszawskie jako dziesięcioletni chłopiec w piwnicach na Hożej, natomiast jego starsze rodzeństwo brało w powstaniu udział. Te różnice generacyjne mocno wtedy odczuwano.
Tom Grochowiaka został dobrze przyjęty przez krytyków, zdziwionych, że pedagodzy socrealistyczni nie zdemoralizowali doszczętnie młodych poetów, że objawiły się nowe indywidualności i świeże, oryginalne wyobraźnie, tak różne jak ta ze Struny światła i ta z Obrotów rzeczy, ta z Ballady rycerskiej albo ta z Cudów. Ówcześni debiutanci nie ułatwiali życia systematyzującym krytykom, nie grupowali się w „izmy”, nie formułowali wyraźnych programów – programy były immanentne, miały formę wierszy, łączyły się z manifestacjami innych artystycznych dyscyplin: teatru, plastyki, muzyki i filmu. Wyrażały i formowały świadomość rówieśników. Po przedpaździernikowej „odwilży” przyszedł lekki zamróz. Na to, by rozpoznać i wyrazić ducha współczesności, trzeba było trochę czasu. W marcu 1958 roku wyszedł drugi tom poezji Grochowiaka – Menuet z pogrzebaczem. Otwiera go wiersz-manifest Nasza wiedźma.
Nasza wiedźma tańczy bibop
A paznokci ma kilometr
Gwiazdy strząsa końską grzywą
Stopy zaś ma stupudowe
Nasza wiedźma.
Bibop – według Słownika języka polskiego – to styl jazzowy charakteryzujący się krótkimi frazami melodycznymi, dużą improwizacją oraz ekspresją gry. Tańczy go „wiedźma” (więc „ta, która wie”), nasza czarownica. Ma ona długie, wypielęgnowane paznokcie (jeszcze nie było wtedy sztucznych, przylepianych), co przydaje jej niebezpiecznego uroku. „Końska grzywa” to długie włosy, spięte u nasady, modne wtedy – nimi wiedźma omiata niebo. A jej „stupudowe stopy” ciążą ku ziemi, lecz nie przeszkadzają w tańcu.
Nasza wiedźma nie ma duszy
Mówi tylko przedmiotami
Mięso wącha zamiast róży
Woli rzepę od konwalii
Nasza wiedźma.
Wybujała w czasach głodu
Oniemiała w erze haseł
Kochająca w świecie zbrodni
Lubi wszystko co jest jasne
Nasza wiedźma.
I to wszystko: cały program, bo wiersz to programowy. Tańcząca, w pełni cielesna dziewczyna („nie ma duszy”) jest kosmiczna („gwiazdy strząsa” włosami), ale też pozostaje realna i współczesna; w tych dwu wymiarach staje się przedmiotem pragnień. W swojej konkretności ma wymiar historyczny: doświadczyła głodu, potem „ery haseł” – stalinizmu. Wiedza o przeszłości tańczącej kobiety nie mąci jednak przedstawionego obrazu, raczej go wzbogaca, pogłębia.
Pierwsze kategoryczne stwierdzenie: „nie ma duszy”, stanowi jakby prowokacyjną, wyraźną deklarację. Materializm ten jednak nie od Marksa i Engelsa pochodzi, lecz od Sartre’a. Jest więc owa kobieta, jak każdy człowiek (o czym przeczytamy w innym utworze z tego tomu, w Płonącej żyrafie) myślącym i czującym „mięsem”, tutaj jednak – widziana z zewnątrz, w całej (a nie fragmentarycznej) swojej urodzie – jawi się piękna i powabna. Integralność i śmiertelność tańczącej są częścią manifestu poety, lecz także manifestu „naszego”, gdyż czytamy właśnie programową w założeniu deklarację generacji.
Drugi punkt tego programu brzmi: „mówi tylko przedmiotami”. Wtedy debiutowali Miron Białoszewski, opiewający powszednie, otaczające go przedmioty, oraz Zbigniew Herbert, piszący: najpiękniejszy jest przedmiot, którego nie ma. U Białoszewskiego (anektowanego przez teoretyków lingwizmu) przedmiot stawał się słowem, u Herberta w planie filozoficznym ideą, pojęciem, a w planie sztuki malarskiej – abstrakcją. Grochowiak jednak w swoich wierszach traktował przedmiot inaczej niż każdy z tamtych.
Przedmiot w poezji autora Menueta z pogrzebaczem pochodzi wprawdzie z empirii, z rzeczywistego świata, przeniesiony jednak jest w świat poetycki, ulega re-kreacji, zostaje włączony w sieć relacji w tym poetyckim świecie zastanych, ale też nowych, ciągle powstających… Nie są to przy tym relacje przede wszystkim lingwistyczne. Re-kreacja ta rozpoczyna się bowiem od razu, na początku procesu twórczego, w przedsłownej wyobraźni. Często jednak przedmiot wchodzi do tej poezji jako już przez kogoś namalowany lub opisany, zapośredniczony czyjąś sztuką. Oddziałują też na ów przedmiot prawa gatunku, wzorca poetyckiego lub plastycznego, czasem muzycznego, lecz tylko w takim stopniu (i formie), w jakim są zgodne z artystycznym idiolektem Stanisława Grochowiaka. Zresztą „nasza wiedźma” „mówi” swoim wyglądem i tańcem, nie „przedmiotami” – chyba że ruchom tanecznym nadamy taki status.
„Nasza wiedźma” to dziewczyna z warszawskiej ulicy z końca lat 50., ale to także (tradycyjnie rozumiana) alegoria. Granica między konkretnym i realnym a uogólnionym, alegorycznym stwarza napięcie, niepokoi, nie może być przekroczona w żadnym kierunku.
Po trzecie, wczesne dzieciństwo „naszej wiedźmy” przypadło na lata wojny, wchodzenie zaś w dojrzałość – na stalinowską „erę haseł”; pierwsza więc miłość przypadła na „czas zbrodni”. Kobieta odrzuca tedy poetyczną, uduchowioną, rilkeańską „różę”, woli od niej konkretne, żywe, czujące i myślące „mięso”. W tym wypadku owym „mięsem” jest ciało dziewczyny, ukazane z zewnątrz i przeżywane jako własny wizerunek zewnętrzny. Nie jest to zaś odsłanianie wnętrzności: wątroby, płuc i jelit. Jej postać jest więc tym, co dostrzegalne, teraźniejsze, empiryczne i cielesne, a jednocześnie ma w sobie moc poetyckiej symbolizacji.
„Mięso” – ważne słowo – potem w wierszu Płonąca żyrafa (ekfrazie obrazu Salwadora Dalego) nabierze intensywności i grozy. Mięso to martwe ciało stanowiące artykuł spożywczy, a więc mięsem nie mogą być „zwłoki” ani „padlina”. Trzeba specjalnie zabić (upolować, zarżnąć, poddać ubojowi) zwierzę albo człowieka, by mięso otrzymać. Zobaczenie człowieka, siebie lub bliskiej osoby jako potencjalnego mięsa wiąże się ze szczególnym przeżyciem. Widok palonych żywcem ludzi, dawnych penitentów, doprowadził księdza Bruna w powieści Karabiny do utraty wiary. Ale w tej samej Płonącej żyrafie można zobaczyć, że chodzi o mięso szczególne – myśli ono i czuje. Nasza wiedźma nie ma duszy, lecz w Biblii też nie ma podziału na duszę i ciało, człowiek jest jednością; w tomizmie zaś dusza jest arystotelesowską formą ciała. Ciała myślącego i czującego, które ginie, gnije w ziemi, a jeśli nawet kiedyś zmartwychwstanie, to w jakiejś innej rzeczywistości, a więc i w odmienionej formie – nieznanej nam i przekraczającej możliwości naszego poznania.
Ostatni punkt programu stanowią słowa: „Lubi wszystko co jest jasne”. „Jasne” nie oznacza tu dokładnie tego samego, co „piękne”, ale światło i jasność od zawsze stanowiły główne estetyczne walory. Jasność przeciwstawia się ciemności – zewnętrznej i wewnętrznej – w indywidualnej jaźni oraz w kształtującej nasze „my” spełniającej się historii.
Świat przedmiotów był – jak pisał Grochowiak gdzie indziej – „piękny i szlachetny”, ale ich status wcale nie był oczywisty. Oto wiersz Mikroliryka:
Kochając drzewa, kocham je głównie w słojach,
Kochając ptaki, kocham je ściśle w kostkach –
Nie to,
Co w kształcie,
Lecz to,
Co w szumiącej,
W gęstej jak syrop mikroliryce materii.
Gdy o księżycu – to mówić łyżką od soli,
Gdy o słowikach – to znać kaniony ich gardeł,
Gdy o miłości – to kłaść w milczeniu na stolik
Włosy twoje osobne
I twarde.
Metafory, peryfrazy, przypadłości zamiast substancji. Kiedyś Kazimierz Wyka przestrzegał Grochowiaka przed „barokowym nominalizmem”. Nadmierna analiza odsuwa przedmiot z pola naszego życiowego doświadczenia, odrealnia. Granica rzeczy, ich powierzchnia, ważna w pragmatycznej codzienności, w tym świecie poetyckim przestaje być istotna. Drzewa kocha się „głównie w słojach”, w rosnącym drzewie niewidocznych. Ptaki kocha się w „kostkach” – są one twarde, na nich opiera się całe zewnętrze ptaka: pióra, od których zależy jego lot. To jednak jest uchwytne i należy do konstrukcji przedmiotu (ożywionego). Potem już jest inaczej: uczucie ogarnia nie kształt rzeczy, lecz przenika „szumiącą mikrolirykę materii” – jakby amorficzne tworzywo wiersza. Autor/podmiot utworu, wierny swemu uczuciu miłosnemu jako bodźcowi, tworzy własny świat, nadając owej „mikroliryce materii” nowy kształt, nie zawsze tożsamy z poprzednim kształtem z realnego świata (choć można też domniemywać, iż jest to kształt w mikroelementach ukryty, możliwy jako inny plan ich zorganizowania). Właśnie ów nowy kształt – mogący być też wynikiem chłodnej inżynierii genetycznej – jest (chyba) w tym wierszu wyrazem miłości.
Świat poetycki jest tu światem „prawdziwszym”, rewelującym istotę. Bliski jest przez to temu ukazywanemu w symbolizmie polskim i francuskim, którego wpływ na Grochowiaka był mocny. Jest to świat nie opowiadany, ale kreowany. Przedmioty – podobnie jak stany psychiczne, emocje – podlegają transformacji od samego początku procesu twórczego aż do jego końca. „Szumiąca mikroliryka materii” konstytuuje więc w tym poetyckim świecie to, co polityczne, i to, co erotyczne. Łączy się też jakby na poziomie „procesów chemicznych” ze słowem; staje się w pewien sposób podległa konwencji, stylowi wiersza.
Gdzie działa ta mikroliryka, gdzie przekształca się w wiersz? Najpierw w wyobraźni. Tam poczyna się proces twórczy. Wyobraźnią można kierować precyzyjnie, wzmagając te, a nie inne sfery doznań zmysłowych, z których się czerpie, stosując profesjonalnie narzędzia (dostarczone m.in. przez poetykę albo retorykę). Czasem wyobraźnia ponosi, jakby wymykała się spod kontroli. W pewnych wypadkach ta nagła spontaniczność prowadzi do znakomitych osiągnięć artystycznych. Może jednak wieść także błędnymi ścieżkami.
Wiersza Nasza wiedźma nie przytoczyłem w całości. Ma on jeszcze końcową zwrotkę:
Ale spójrzcie czy uboga
Gdy nad dzieckiem się pochyla
Wznosi ryjek jak fonograf
I wypuszcza zeń motyla
Nasza wiedźma?
Te czary wiedźmy gotowi jesteśmy w pierwszej chwili zaakceptować. Dlaczego jednak zwrotka owa kończy się znakiem zapytania? Dlaczego motyl nad niemowlęciem ma być sprawdzianem (bo tak to pytanie możemy rozumieć) wiarygodności „naszej wiedźmy”? Ona budzi uczucie czułości wtedy, gdy sama okazuje czułość dziecku. Ale wtedy już nie dominuje, przestaję być „naszą wiedźmą”, która wie i wiedzie. Zabieg jest prosty: hiperbole zostały zastąpione przez deminutiwa. „Wznosi ryjek” – to pieszczotliwe, czule pomniejszające odezwanie konotuje przewagę mężczyzny. Porównanie stulonych i wydłużonych warg do spiczastej, wydłużonej tuby starego fonografu nadaje owej czułości rys groteskowy, trochę ją ośmiesza. Czy „nasza wiedźma” może być jednocześnie tą z dwu początkowych zwrotek i tą z ostatniej?… Nie chce się w to wierzyć. Ostatnia zwrotka kieruje ku fantastyce, baśniowości, jak w Bim-Bomie Jerzego Afanasjewa. Ten kolorowy motyl wylatujący z „ryjka”… („Ryjek” – to takie milutkie, a to przecież zdrobnienie słowa „ryj”, mającego w XX-wiecznej polszczyźnie zgoła inne konotacje.) Hiperbolizacje były tu poważne, deminutiwa nie są. Może za daleko bym się posunął, gdybym odczytał tę ostatnią zwrotkę jako polemikę z wcześniejszym obrazem triumfującej „naszej wiedźmy”, tej, która wie, i tej, która wiedzie, i gdybym zobaczył tu sprowadzenie jej na właściwe miejsce – czułej matki, drobnej czarodziejki. Wolałbym myśleć, że to niekoherencja, niekonsekwencja, artystyczna pomyłka…
Ale przecież ten konflikt w wierszach Grochowiaka był rzeczywisty i głęboki. Kobieta zajmowała miejsce w porządku domowym, dbała o dzieci i o spokój męża, który pracował. Obok tego kobieta była ucieczką w momentach stresu, w chwilach lęku i rozpaczy. Ale nie zawsze występowała w tych rolach. Bo często, coraz częściej, w tej poezji stawała się okrutna, budziła strach i chęć odwetu. A wtedy w roku 1957 znak zapytania na końcu wiersza-manifestu postawił sam poeta? Lękał się „naszej wiedźmy”. W innym planie odpowiadać to mogło nastrojom jego rówieśników. Zwycięski bunt, chęć zmiany zastąpione zostały przez gomułkowską „małą stabilizację” – jak ten stan społecznej świadomości ironicznie nazwał Tadeusz Różewicz.
(…)
