Anioł z Pietrasanta
(…)
Co takiego zaproponował Igor Mitoraj największym światowym marszandom i krytykom sztuki, że jego rzeźby wzbudziły ich entuzjazm, a publiczność tak tłumnie zaczęła przychodzić na wernisaże jego wystaw?
Myślę, że w europejskiej i światowej rzeźbie plenerowej (pomnikowej) – a więc tej, która najbardziej interesuje Igora Mitoraja – doszło w drugiej połowie XX wieku do kryzysu postaci ludzkiej. Była ona wprawdzie ciągle obecna, ale w sposób typowy dla przebrzmiałej już rzeźby XIX-wiecznej (z nieodłącznym elementem realizmu i „literackiej” fabuły); z drugiej strony – zbyt długo dominowały w rzeźbie rozbudowane kompozycje, w których główną rolę odgrywały formy abstrakcyjne, wykonywane w różnych materiałach.
Igor Mitoraj, głowa Jana Chrzciciela z Bazyliki Santa Maria degli Angeli e dei Martiri w Rzymie, marmur. Fot. M. Wróblewska
Tymczasem Igor Mitoraj zaproponował powrót do magicznego świata antycznego, w którym obok klasycznych proporcji i szacunku dla materiału (brązu, marmuru i terakoty) liczyła się prostota, szlachetność przekazu, zwłaszcza jednak piękne ciało ludzkie, nagi akt męski, z idealnie wymodelowanymi, proporcjonalnie ukształtowanymi torsami, krągłymi udami i smukłymi ramionami, zza których wystają czasami zupełnie niespodziewanie anielskie skrzydła. Bowiem bohaterami swoich rzeźb figuralnych artysta uczynił antycznych bogów i herosów, którzy w skali większej niż naturalna stoją w lekkim kontrapoście, z pochyloną głową, zamyśleni, zapatrzeni w świat u ich stóp. Niekiedy są to także ich zmonumentalizowane torsy, pozbawione rąk i głów, przedziurawione, puste, czy też ogromne głowy lub ich fragmenty, którym brakuje oczu, czoła, nosów, położone, przewrócone na bok.
W przeciwieństwie bowiem do kompletnych rzeźb greckich czy też ich rzymskich kopii (wykonywanych wyłącznie w marmurze i odlewanych w brązie), które na ogół przetrwały stulecia w niezmienionym kształcie, nadanym im pierwotnie przez antycznych twórców, Igor Mitoraj programowo „kaleczy” swoich bohaterów. Pozbawia ich najczęściej fragmentu ręki, nogi czy skrzydła, ale za to pojawiają się w ich pięknych ciałach, na piersi, na plecach lub z boku – niezauważalne w pierwszej chwili – niezbyt duże kwadratowe nisze, wnęki, w których umieszcza zminiaturyzowane głowy ludzkie albo maskę Meduzy. Zupełnie niespodziewanie zdrową nogę Ikara przytrzymuje w kostce pojawiająca się znikąd dłoń, „skórzany” rzemień służący do zawieszenia prostego rzymskiego miecza wcina się w skórę, a prostokątna kostka przywiera do powierzchni uszkodzonego, zranionego torsu. Brak tej czy innej części ciała czyni posągi prawdziwszymi, dodaje im – zakładany przez artystę w momencie rozpoczęcia aktu twórczego – aspekt nieubłaganego upływu czasu. Igor Mitoraj pragnie bowiem, aby jego rzeźby sprawiały wrażenie dopiero co odnalezionych, odkopanych, wydobytych z dna morza, gdzie leżały zapomniane, porzucone przez całe stulecia. Stąd ogromna waga, jaką przywiązuje polski rzeźbiarz do „naskórka” swoich rzeźb, zwłaszcza ich faktury i kolorystyki. Można by rzec, że artysta jest w tych działaniach bardzo malarski. W przypadku rzeźb odlanych w brązie jego fantazja zdaje się nie mieć ograniczeń. Obok klasycznej patyny, nadającej charakterystyczny zielony odcień posągom, pojawiają się również efekty przypominające kruszejące, odpadające partie starego tynku, utrzymane w barwie szlachetnej ochry, maźnięcia półsuchym pędzlem po stosunkowo gładkiej płaszczyźnie, czy też wreszcie zacieki, z liszajami ciemnobrązowej rdzy, spływającej po wypukłych partiach głów i sylwetek. Natomiast w przypadku rzeźb odkuwanych w szlachetnym marmurze kararyjskim artysta nie ingeruje co prawda w ich naturalną kolorystykę, ale w zamian kontrastuje poszczególne powierzchnie. Z jednej strony tworząc obszary wypolerowane do granic wytrzymałości, tak aby odbijały promienie słoneczne, z drugiej natomiast porowate, powstałe w wyniku drobnych, rytmicznych uderzeń dłutkiem, aby zgasić, złamać błysk ostrego światła.
Igor Mitoraj, fragment Zmartwychwstania – Chrystus z drzwi
do Bazyliki Santa Maria degli Angeli e dei Martiri w Rzymie.
Fot. M. Wróblewska
Ulubionym i trzeba przyznać bardzo efektownym zabiegiem formalnym stosowanym przez Igora Mitoraja jest także „owijanie” fragmentów ciała ludzkiego – przede wszystkim głów – czymś przypominającym bandaż, śmiertelny całun, pod którego pojedynczymi lub gęstymi zwojami możemy się jedynie domyślać poszczególnych kształtów. Ten sposób wydobywania – zarówno z bloku marmuru, jak i z brązu – kolejnych detali anatomicznych, tworzących w przestrzeni bryłę głowy ludzkiej, świadczy nie tylko o mistrzostwie, wielkiej dojrzałości warsztatowej artysty, ale wskazuje również jednoznacznie na jego fascynacje pierwowzorem, jakim był tzw. styl mokrych szat w rzeźbie antycznej.
W dziejach rzeźby polskiej ostatnich dwustu lat do podobnych efektów miękkiej, delikatnej tkaniny przykrywającej ludzką twarz w rzeźbie marmurowej doszedł chyba tylko – wspomniany już wcześniej – Wiktor Brodzki (1817-1904) w licznych drobnych rzeźbach dekoracyjnych przedstawiających postacie płaczących, śmiejących się bądź bawiących aniołków. Ten wybitny przedstawiciel neoklasycyzmu, cieszący się ogromnym powodzeniem i uznaniem, przede wszystkim na dworze carskim w Petersburgu (gdzie odbył studia), spędził w Rzymie blisko pięćdziesiąt lat.
Natomiast Igor Mitoraj jest w gościnnej Italii już ponad trzydzieści lat, dzieląc swój czas pomiędzy Włochy, które kochają jego sztukę, a Francję, gdzie kilka lat temu kupił w Aix-en-Provance starą kamienną warownię-zamek, zbudowaną na fundamentach rzymskich z XII wieku, przebudowaną następnie w XVII wieku. Tutaj artysta spędza letnie miesiące1.
Jak już wspomniałem, rzeźbiarz odważnie wprowadza swoje figury lub ich fragmenty (torsy i głowy) w zurbanizowaną przestrzeń miejską. Zarówno tę zabytkową, jak i nowoczesną. W pierwszej dekadzie XXI wieku w trzech miastach europejskich – Krakowie, Rzymie i Paryżu – doszło do publicznych pokazów kilkudziesięciu rzeźb Igora Mitoraja. Najpierw na Rynku Głównym w Krakowie (październik 2003 – styczeń 2004, co było zasługą prof. Jacka Purchli i kierowanego przez niego Międzynarodowego Centrum Kultury), następnie na Targach Trajana w Rzymie (styczeń – wrzesień 2004) oraz w ogrodach Tuileries w Paryżu (październik – grudzień 2004). Artysta pokazał m.in. posąg uskrzydlonej Ikarii, trzy posągi Ikara (Ikaro alato, Ikaro grezzo, Ikaro screpolato), Centauro, Coppia reale (podwójnego popiersia), kilka torsów (Torso alato screpolato, Torso ikaria grande, Cuirasse), a także monumentalne głowy (Tindaro scepolato, Per Adriano, Eros bendato). Wszystkie, opatrzone programowo przez autora bardzo poetyckimi tytułami, nawiązującymi do historii antycznej, mitologii lub legend starożytnej Grecji i Rzymu.
Fragment Zwiastowania – Matka Boska z drzwi
do Bazyliki Santa Maria degli Angeli e dei Martiri w Rzymie, brąz.
Fot. M. Wróblewska
Trwające kilka miesięcy ekspozycje cieszyły się dużym zainteresowaniem zarówno wśród miłośników sztuki, jak i zwykłych przechodniów, przypadkowych turystów, którzy znaleźli się akurat w tym miejscu. Z relacji widzów oraz z zachowanej dokumentacji fotograficznej wynika, że rzeźby Igora Mitoraja wzbogaciły w istotny sposób rozległą przestrzeń Rynku Głównego w Krakowie, największego rynku w Europie, z gotycko-renesansowym budynkiem Sukiennic pośrodku, ożywiły osie widokowe, alejki i przestrzeń wokół XVIII-wiecznych fontann oraz XIX-wiecznych rzeźb dekoracyjnych ustawionych w ogrodach Tuileries w Paryżu, a także liczące blisko dwa tysiące lat, częściowo zniszczone, zrujnowane i rozpadające się Targi Trajana w sercu starożytnego Rzymu. W tym ostatnim przypadku można wręcz odnieść wrażenie, że rzeźby polskiego artysty – ustawione przez niego samego – były tu od zawsze, umilając senatorom i mieszkańcom antycznego Rzymu ich codzienne życie.
Potrzeba zmierzenia się z tak bliską artyście – inspirującą go do wielu działań – architekturą antyczną zaowocowała także pokazem kilkunastu rzeźb odlanych w brązie i jednej marmurowej (powstałych w latach 1980-2011) w Dolinie Świątyń w Agrigento na Sycylii w kwietniu 2011 roku. Ekspozycja czynna przez ponad siedem miesięcy, po raz kolejny potwierdziła, że dzieła Igora Mitoraja nie tylko nic nie tracą w kontakcie z zabytkową architekturą (zarówno tą starożytną, jak i późniejszą), ale prowadzą z nią również bardzo intensywny dialog, pozwalający spojrzeć znacznie szerzej i pełniej na świat antyczny dzięki bardzo osobistej – intymnej – twórczości polskiego rzeźbiarza.
Te niepowtarzalne pokazy, zaliczane przez Igora Mitoraja do najważniejszych wydarzeń w jego życiu artystycznym (zwłaszcza ekspozycja w ogrodach Tuileries), dały początek stałej obecności rzeźb polskiego artysty w przestrzeni wielu miast europejskich. I tak na Rynku Głównym w Krakowie, w pobliżu wieży ratuszowej, pozostał na zawsze Eros bendato, wspaniała brązowa głowa z twarzą przewiązaną „bandażem”, leżąca na boku, spoglądająca pustymi oczodołami na rytmiczne elewacje pobliskich – dopiero co odrestaurowanych – zabytkowych kamienic, natomiast w Warszawie przed nowoczesnym, przeszklonym budynkiem Centrum Olimpijskiego stanął brązowy posąg Ikaro alato.
Jeszcze większą dozą zaufania i uznania wobec talentu artysty i jego szalenie sugestywnych, a zarazem niezwykle dekoracyjnych rzeźb, wykazały się władze Paryża. W najnowocześniejszej dzielnicy miasta La Défense, która od początku swego istnienia miała być miejscem, gdzie nowoczesna architektura koresponduje z najciekawszymi przykładami współczesnej rzeźby europejskiej, ustawiono kilka odlanych w brązie prac Igora Mitoraja, a wśród nich Tindaro (ogromny fragment ludzkiej twarzy), Grande toscano (dramatycznie przecięty w pionie tors, pozbawiony rąk, z fragmentem głowy odciętej powyżej wydatnych, symetrycznie wykrojonych ust) oraz posągi: Ikaria i Ikar, które należy uznać za sztandarowe, najbardziej rozpoznawalne w dotychczasowym dorobku artysty.
Detale z górnej części drzwi do Bazyliki Santa Maria degli Angeli e dei Martiri w Rzymie, brąz.
Fot. M. Wróblewska
Naturalnie nie mogło zabraknąć rzeźb Igora Mitoraja w tak mu bliskiej Italii, która stała się dla niego ojczyzną z wyboru, a Rzym ulubionym miastem. Bywam w Rzymie regularnie – pisał artysta w 2006 roku – czuję się tu u siebie. To miasto nauczyło mnie życia i sztuki, pozwoliło poznać, co znaczy prawdziwa przyjaźń. Italia pomogła mi odkryć samego siebie przez to, że jestem rzeźbiarzem. Na początku mojej drogi nawet nie marzyłem o wystawach w kraju tak nasyconym sztuką, zarazem dawną, jak i współczesną. Okazało się jednak, że jest tu miejsce także dla mnie. Włosi przyjęli mnie znakomicie, uznali za artystę włoskiego. Tu nauczyłem się rzeźbienia, tu zrozumiałem, czym jest ów szczególny duch sztuki2.
Nic więc dziwnego, że w Pietrasanta, gdzie artysta urządził swoje dwie pracownie, już w 1985 roku na placyku koło Sant’Agostino stanęła piękna rzeźba Centaur.
Z kolei władze miejskie Rzymu, przywiązujące tak dużą wagę do funkcjonowania licznych w mieście fontann (głównie barokowych), zamówiły u Igora Mitoraja jeszcze jedną, nazwaną przez artystę – Dea Roma. Po trwających blisko dziesięć lat dyskusjach instalacja rzeźby nastąpiła w 2003 roku. Ustawiona na Piazza di Montre Grappa w nowej dzielnicy Prati przedstawia sześciometrowej wysokości, odkutą w marmurze, ważącą ponad 100 ton głowę bogini Rzymu, po twarzy której spływa woda.
Trzy lata później – w 2006 roku – w rzymskiej bazylice Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, zaprojektowanej przez Michała Anioła z wykorzystaniem dawnych term Dioklecjana, odsłonięto podwójne drzwi według projektu Igora Mitoraja. Jest to pierwsze dzieło sakralne artysty. Każda para drzwi mierzy 6,5 m wysokości, 3 m szerokości i waży 3 tony. Tematem prawych drzwi jest Zwiastowanie, lewych – Zmartwychwstanie. Artysta uważa, że było to jedno z jego większych wyzwań – zmierzyć się z zabytkiem, któremu nadał kształt Michał Anioł – pisała Ewa Prządka3.
Igor Mitoraj pracował nad dziełem dwa lata. Za główny motyw Wrót Anielskich wybrał dwa kluczowe – jego zdaniem – momenty dla chrześcijaństwa, wspomniane Zwiastowanie i Zmartwychwstanie. Tak w jednym, jak i drugim przypadku postawił na ascezę, niedopowiedzenie i niezbadaną do końca tajemnicę. Generalnie skrzydła Wrót Anielskich są niepokojąco puste. Ich płaszczyznę pokrywa w górnej i dolnej części drobna, nieregularna faktura, podczas gdy w partii środkowej powierzchnia obu skrzydeł drzwi jest gładka. Wyrastają z niej widoczne tylko częściowo (okaleczone), ukazane z profilu ciała: pochylonego anioła z jednym skrzydłem i pogrążonej w modlitwie Matki Boskiej, pozbawionej rąk i nóg, ubranej w opinającą jej delikatne ciało suknię w typie mokrych szat (z prawej strony), oraz naga, w ujęciu en face, sylwetka dobrze zbudowanego Chrystusa z odciśniętym głęboko w jego umięśnionym ciele negatywem krzyża (z lewej strony). Kompozycję dopełnia kilka małych, obandażowanych i pozbawionych ochronnej powłoki ludzkich (anielskich?) główek, rozmieszczonych asymetrycznie. Ważnym elementem Wrót Anielskich jest także ich kolorystyka, uzyskana przez zastosowanie specjalnej patyny z dominantą złamanej żółci i delikatnego brązu, co koresponduje ze strukturą ceglanego muru po bokach.
(…)
1To nie jest klasyczny zamek, ale warownia, malutka twierdza. Do lat 50. XX wieku stał tu nawet most, ale teraz wchodzi się przez drzwi. Zwykle spędzam tu lato. W cieniu tysiącletniego drzewa czytam książki, a wokół powietrze pachnie ziołami prowansalskimi i jest tu piękne, niespotykane nigdzie indziej światło. To jest mój luksus – mówi artysta. Ale zaraz dodaje: (…) Raj to mit. Może to banał, ale wszyscy przechodzimy przez traumatyczne przeżycia związane z przemijaniem, starzeniem się, chorobami, ze śmiercią. To dotyczy w równym stopniu biednych i bogatych. Ale te momenty cierpienia uszlachetniają człowieka i pozwalają nam na refleksję. Nie znoszę natomiast resztek po nas, tych celebracji, ceremonii, lamentów. Chciałbym się zatopić w którejś z moich rzeźb i po prostu się rozpłynąć. (Życie musi być usłane kolcami. Rozmowa z Igorem Mitorajem, rzeźbiarzem. Rozmawiał Łukasz Radwan. „Wprost” 2009 nr 39, s. 80.)
2Igor Mitoraj: Rzym w stałej ekspozycji (w:) Mitoraj. Kraków, Paryż, Rzym. Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2006, s. 112.
3Ewa Prządka: Igor Mitoraj na Sycylii. „Polonia Włoska” 2011, nr 1-2 (58-59), s. 28.
