Maciej Białas. Oskar dla „Piotrusia i Wilka”

Katyń, Katyń, Katyń. 22 stycznia, kiedy w Hollywood oficjalnie ogłoszono, że film Andrzeja Wajdy jest nominowany do Oskara – nagrody Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej (Academy of Motion Pictures Arts and Sciences) – w kategorii najlepszy film obcojęzyczny, Katyń znalazł się na ustach większości Polaków. Narodowe dzieło, epicki obraz odsłaniający jedną z najciemniejszych kart historii stosunków polsko-rosyjskich, opowieść o daremnej ofierze, film-elegia – mówiono i pisano. Gorączka oczekiwania na Galę Oskarów rosła. Podjęto liczne próby oceny szans filmu na otrzymanie sławetnej statuetki, spekulowano na temat upodobań członków Akademii, odwoływano się do opinii bukmacherów. Mimochodem wspominano też o operatorze Januszu Kamińskim, nominowanym w kategorii najlepsze zdjęcia (do filmu Motyl i skafander), oraz o filmie Piotruś i wilk, nominowanym w kategorii najlepszy krótkometrażowy film animowany.

W końcu nadeszła długo wyczekiwana chwila. 24 lutego na osiemdziesiątej Gali Oskarów w Teatrze Kodaka w Mieście Aniołów zgromadziła się elita filmowego świata. Wkrótce potem, jak hiszpańska aktorka Penelope Cruz zawiesiła głos po stereotypowym „and the Oscar goes to…”, stało się jasne, że Katyń poległ w konfrontacji z austriackimi Fałszerzami Stefana Ruzowitzky’ego, Oskara nie otrzymał również Janusz Kamiński, nagrodzono natomiast Piotrusia i wilka. Dlaczego właśnie ten film?

Na decyzję członków Akademii spojrzeć można z kilku perspektyw.

Ostatnio sporo się mówi o mechanizmie przyznawania Oskarów, wskazując szereg pozaartystycznych czynników, które często przesądzają o werdykcie członków Akademii.

Po pierwsze więc: filiacje, stosunki, układy, znajomości. Czy Wajda otrzymałby w roku 2000 „honorowego Oskara za całokształt osiągnięć jako reżyser”, gdyby nie było starań poczynionych przez Konsula Generalnego RP w Stanach Krzysztofa W. Kasprzyka? Czy Męska sprawa Sławomira Fabickiego zostałaby w roku 2002 nominowana do Oskara w kategorii najlepszy film aktorski krótkometrażowy, gdyby nie operator Janusz Kamiński, który – zauroczony filmem – zarekomendował go swemu przyjacielowi Stevenowi Spielbergowi?

Po drugie, word-of-mouth, czyli „poczta pantoflowa”, reklama „z ust do ust”, reklama szeptana – zdaniem wielu specjalistów ds. marketingu sztuki najpotężniejsze dziś narzędzie promocji. Wybitny scenograf Allan Starski przyznał w jednym z telewizyjnych wywiadów, że jeśli członek Akademii nie usłyszy gdzieś o filmie, jeśli ktoś mu o nim nie powie, jeśli ktoś mu go nie zarekomenduje, niechybnie nie pokwapi się, by obejrzeć przesłane mu DVD z nominowanym filmem (bo taka jest procedura w przypadku filmów obcojęzycznych). Wtedy natomiast trudno się spodziewać, że na ten film zagłosuje¹.

Po trzecie, political correctness. Dziś mówi się, że Ameryka jest już gotowa na czarnoskórego prezydenta. Jest więc prawdopodobne, że prezydenckie wybory w Stanach Zjednoczonych w roku 2008 wygra Barack Obama. Na przyznanie statuetki Oskara – w kategorii najlepszy aktor w roli pierwszoplanowej – czarnoskóremu Denzelowi Washingtonowi i – w kategorii najlepsza aktorka w roli pierwszoplanowej – czarnoskórej Halle Berry. Ameryka była gotowa dopiero w 2002 roku. Tematyka gejowska została przez członków Akademii zaakceptowana dopiero w 2006 roku (film Tajemnica Brokeback Mountain otrzymał trzy Oskary – w kategoriach: najlepsza reżyseria, najlepszy scenariusz adaptowany, najlepsza muzyka). Dziś political correctness w Stanach Zjednoczonych oznacza wszakże coś zupełnie innego. W sytuacji kiedy z powodu planów budowy tarczy antyrakietowej stosunki pomiędzy Stanami Zjednoczonymi a Rosją są napięte, przyznanie Oskara Katyniowi byłoby tylko złośliwym prztyczkiem wymierzonym w byłego wschodniego hegemona. Z kolei przyznanie Oskara Piotrusiowi i wilkowi – ekranizacji dzieła proreżimowego twórcy Sergiusza Prokofiewa, który w latach trzydziestych i czterdziestych – pod naciskiem sił politycznych – uprościł swój awangardowy styl, pisząc według socrealistycznej doktryny utwory bardziej przystępne i komunikatywne, wydaje się raczej zalotnym mrugnięciem w stronę Rosji (Polska – co też nie jest tu bez znaczenia – wciąż negocjuje swoje uczestnictwo w amerykańskim projekcie).

Spekulowanie wyłącznie na temat wspomnianych pozaartystycznych czynników przesądzających o przyznawaniu Oskarów byłoby jednak cynizmem, zwłaszcza że Piotruś i wilk – jak przyznają ludzie z branży filmowej – to wyjątkowe dzieło. Tomasz Bagiński, twórca filmu Katedra, nominowanego do Oskara w 2003 roku w kategorii najlepszy krótkometrażowy film animowany, stwierdził: „Oskar dla filmu Piotruś i wilk nie jest dla mnie zaskoczeniem”².

Piotruś i wilk jest koprodukcją polsko-brytyjską. Pomysł przeniesienia na ekran dzieła Prokofiewa narodził się w Wielkiej Brytanii. Brytyjczycy długo szukali studia filmowego w Europie, gdzie mogliby wyprodukować swój film. Ostatecznie wybór padł na łódzki Se-ma-for. Se-ma-for to studio filmowe o długoletniej historii. Powstało w 1942 roku. Wyprodukowano w nim tysiąc czterysta filmów, w tym osiemset lalkowych. Ze studiem związanych było wiele wybitnych postaci świata filmu. Wystarczy wspomnieć Zbigniewa Rybczyńskiego, który swój film Tango (uhonorowany w 1983 roku Oskarem w kategorii najlepszy krótkometrażowy film animowany) zrealizował właśnie w tym studiu. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych państwowemu Se-ma-forowi zaczęły doskwierać bóle transformacji. W 1999 roku studio udało się jednak przekształcić w spółkę producencką i tym sposobem uniknęło upadku. Piotrusia i wilka wyreżyserowała Suzie Templeton, gwiazda brytyjskiej animacji, wielokrotnie już nagradzana za swoje filmy. Autorem fantastycznej scenografii o powierzchni 17-22 m2 był Marek Skrobecki. Film został zrealizowany tradycyjną, by nie rzec staroświecką, techniką lalkarską, polegającą na wykonywaniu lalkom zdjęć („zdjęcie po zdjęciu; klatka po klatce”). Lalki ulegały niszczeniu. Samych „Piotrusiów” było piętnastu. Nad filmem pracowano pięć lat. Żmudna praca na planie trwała natomiast kilka miesięcy – od lutego do września 2006 roku. Obok Se-ma-fora, w wyprodukowaniu filmu swój udział miało brytyjskie studio BreakThru Films i norweskie studio Storm. Budżet filmu – finansowanego między innymi przez Polski Instytut Sztuki Filmowej i brytyjski Channel 4 – zamknął się w niebagatelnej kwocie 3,5 mln funtów brytyjskich³.

Tyle o filmie mówią filmowcy i dziennikarze. Jest jednak jeszcze coś, o czym powszechnie się nie mówi, a co mogło mieć wpływ na uhonorowanie filmu Oskarem. Piotruś i wilk w oryginale jest poematem symfonicznym. Sergiusz Prokofiew skomponował to dzieło w 1936 roku z myślą o dzieciach. Muzyka zyskuje tu logiczno-semantyczną czytelność dzięki prezentowanej przez narratora poetyckiej treści osnutej na ludowej bajce. Piotruś i wilk to historia potyczki dzielnego Piotrusia – wspieranego przez Ptaszka, Kaczuszkę i Kota – z groźnym wilkiem. W bajce występują ponadto Dziadek Piotrusia i Myśliwi. Premierowe wykonanie miało miejsce 2 maja 1936 roku w Filharmonii Moskiewskiej. Dzieło „zostało przyjęte przez dzieci z wielkim entuzjazmem”⁴. I nic dziwnego. Jest bowiem rzeczywiście wzorcowym przykładem utworu wprowadzającego zabawowo, ale i pedagogicznie w świat wielkiej muzyki. Twórcy polsko-brytyjskiej ekranizacji nie odstąpili ani o krok od pierwotnego zamysłu Prokofiewa⁵. Pierwsze pokazy filmu w Polsce odbywały się z udziałem orkiestr symfonicznych, które „na żywo” towarzyszyły Piotrusiowi w jego zmaganiach z wilkiem. Film istnieje zresztą w dwóch wersjach. W jednej wersji rozbrzmiewa nagrana – pod batutą Marka Stephensona – muzyka Prokofiewa; wersja druga natomiast – stworzona właśnie z myślą o symultanicznych wykonaniach z orkiestrą wykonującą muzykę „na żywo” – jest niema.

Film musiał zrobić wrażenie w Stanach Zjednoczonych, gdyż nawiązuje do bogatej tradycji, jaką szczycą się Amerykanie na polu popularyzowania wielkiej muzyki, również za pośrednictwem filmów animowanych. Stary Kontynent miał zawsze olbrzymią przewagę nad Nowym Światem w dziedzinie kultury. To przecież europejska kultura – tworzona przez wieki od źródeł kultury śródziemnomorskiej począwszy, poprzez idee Starego i Nowego Testamentu, filozofię i mitologię helleńską, wpływy indoirańskie, arabskie i w następnych wiekach dalej wciąż rozwijana – wchłonęła wielkie bogactwa filozoficzne, religijne, artystyczne⁶. Tworzona przez wieki europejska kultura zdążyła jednak niestety omszeć koturnowością i pompatycznością, napęcznieć, rozdąć się. Amerykanie nie przejęli od Europejczyków nabożnego stosunku do kultury; przejęli natomiast świadomość jej znaczenia. I zapewne dlatego w XX wieku dokładali wielu starań, by z kulturą trafiać do szerokich rzesz. Nie zamykali kultury w wieży z kości słoniowej, nie lokowali jej wyłącznie w wysokim obiegu. Starali się raczej lokować ją w niskim obiegu, czynić z niej element codzienności. Jednym z wyrazów tej szczególnej polityki kulturalnej prowadzonej w odniesieniu do wielkiej muzyki było nasycanie – od samego początku – hollywoodzkich cartoonów (kreskówek) muzyką poważną.

Cartoony najpierw pojawiły się w kinie. W kinie zresztą przeżyły swój złoty wiek, przypadający na okres od wczesnych lat trzydziestych do połowy lat pięćdziesiątych. Nieco później natomiast „zawojowały” telewizję. Hollywoodzkie cartoony odznaczały się olbrzymią ilością odwołań do klasycznego repertuaru muzyki poważnej. W muzycznym kanonie kreskówek prym wiedli tacy kompozytorzy jak: R. Wagner (którego muzyka w latach 1936-58 zagościła w stu dwudziestu różnych cartoonach wytwórni Warner Bros), G. Rossini, F. Mendelssohn, F. Liszt, F. Chopin, J. Brahms, J. Strauss, F. Schubert, R. Schumann, P. Czajkowski i L. van Beethoven. Popularnością cieszyli się też kompozytorzy nieco już zapomniani, tacy jak Franz von Suppe czy Alphons Czibulka. W kreskówkach często rozbrzmiewały uwertury do kilku operetek F. von Suppégo, m.in. Poranek, południe i wieczór we Wiedniu, Lekka kawaleria, Piękna Galatea i Chłop i poeta. Wyświechtanym przebojem cartoonów był też Wintermarchen Czibulki, prawdziwym jednak hitem była II Rapsodia węgierska cis-moll Liszta. Filmy animowane wyzyskiwały też sam temat muzyki poważnej. Najczęściej muzyka poważna była do nich wprowadzana poprzez umiejscawianie historii w przestrzeni koncertowej: albo formalnej (Carnegie Hall, Hollywood Bowl, szereg niezidentyfikowanych sal koncertowych), albo nieformalnej (stodoła, fryzjer, księgarnia). Tego rodzaju cartoony miały wiele cech wspólnych. Przedstawiając dyrygentów czy rozmaite zachowania publiczności, podążały utartym szlakiem opisywania, jak funkcjonuje w ogólnym zarysie kultura sali koncertowej.

Metodologia cartoonowej popularyzacji wielkiej muzyki osiągnęła szczyt wyrafinowania w pochodzącym z 1940 roku filmie Fantasia. Fantasia stanowi najprawdopodobniej najbardziej ambitną w historii filmu próbę włączenia muzyki poważnej do tegoż medium. W tym długometrażowym (trwa około 2 godzin) filmie został naszkicowany jak najbardziej pozytywny obraz kultury sali koncertowej oraz ludzi, którzy zajmują się muzyką poważną. Osnową ośmiu epizodów filmu była muzyka J. S. Bacha (Toccata i fuga d-moll), P. Czajkowskiego (suita z Dziadka do orzechów), P. Dukasa (Uczeń czarnoksiężnika), I. Strawińskiego (Święto wiosny), L. van Beethovena (VI Symfonia F-dur „Pastoralna”), A. Ponchielliego (Gioconda) i M. Musorgskiego (Noc na Łysej Górze).

Fantasia była dziełem sławnego studia Walta Disneya. Dwie osoby, które pracowały najwięcej przy tym filmie, tj. Walt Disney i wybitny amerykański dyrygent polskiego pochodzenia Leopold Stokowski, otrzymały w 1941 roku honorowe Oskary właśnie „za wkład w realizację pełnometrażowego filmu animowanego Fantasia”. Akademia doceniła nie tylko wartość artystyczną filmu, ale także wartość edukacyjną dla młodego pokolenia Amerykanów. Kompozytor i krytyk muzyczny Virgil Thomson określił ten film mianem „rakiety muzycznego uznania” (music appreciation racket)⁷, natomiast sławny Marshall McLuhan pisał: Kiedy Walt Disney wykorzystał „VI Symfonię” Beethovena jako muzyczny podkład do swojego animowanego filmu „Fantasia”, stwierdził: „Kurczę, to zrobi z Beethovena gwiazdę”⁸.

Wielu Amerykanów pytanych dziś o muzykę poważną odpowiada: „Muzykę poważną poznałem dzięki cartoonom”, „Uwielbiam, jak Elmer śpiewa Kill the Wabbit! [na modłę wagnerowskiego leitmotivu Walkirii – przyp.]”, „Nie mogę wybrać się na koncert nie myśląc o cartoonach Tom and Jerry”⁹. Z kolei Robert Sherman i Philip Seldon piszą: Wielu z nas pokochało „II Rapsodię węgierską” F. Liszta dzięki naszemu staremu przyjacielowi Królikowi Bugsowi („Bugs Bunny”), a kiedy słynna „Fantasia” została wydana na kasetach wideo, nowe pokolenie ujrzało Myszkę Miki („Mickey Mouse”) ściskającą dłoń samego Leopolda Stokowskiego przed wyruszeniem do walki z armią wiaderek i mopów¹⁰.

Współcześnie w Stanach Zjednoczonych muzyka poważna nie rozbrzmiewa już tak często w filmach animowanych jak niegdyś. Mimo to można się jeszcze na nią natknąć w niektórych epizodach popularnych seriali animowanych typu The Simpsons czy South Park¹¹. W 2000 roku zrealizowano też sequel słynnego filmu Disneya. Fantasia 2000 również bazuje na arcydziełach muzyki poważnej. L. Stokowskiego zastąpił James Levine, zaś w filmie – obok postaci animowanych – pojawiły się takie gwiazdy filmu jak Steve Martin, Angela Lansbury i James Earl Jones.

Krytyk filmowy Tadeusz Sobolewski stwierdził w jednym z wywiadów, że „Oskary – to wielki plebiscyt; głos starych branżowców”¹². Otóż ci starzy branżowcy najwyraźniej pamiętali o amerykańskiej tradycji popularyzowania wielkiej muzyki za pośrednictwem filmów animowanych i najwyraźniej odnieśli się z wielkim uznaniem do pracy polsko-brytyjskich filmowców. Wszak Piotruś i wilk jest – podobnie jak Fantasia – „rakietą muzycznego uznania” chroniącą muzykę poważną przed degradacją ze strony kultury popularnej; przypomnieniem, że wielka muzyka jest nie tylko dla specjalistów, wybrańców, wtajemniczonych; że można się nią zachwycać nie mając za sobą lektury opasłych tomów autorstwa rozmaitych krytyków, teoretyków, nauczycieli, przewodników, besserwisserów itp. Skuteczność filmu animowanego jako środka dysseminacji kultury muzycznej wynika z faktu, że animacja – jak zresztą każda inna forma filmowa – nie jest formą elitarną. Rysunkowy spektakl jest zawsze silnie osadzony w kulturze popularnej. Z tej „niższej” pozycji może beztrosko przedstawiać „wysoką” kulturę w przystępny, miły sposób. Piotruś i wilk ma dodatkowo tę przewagę nad osławionym filmem Disneya, że nie jest patchworkiem utkanym z hitów muzyki poważnej, ale spójnym, koherentnym dziełem pomyślanym od samego początku jako całość. Muzyka dociera do odbiorców nie w okruchach i kawałkach, ale jako jednorodna kompozycja. Muzyka poważna niechętnie też wchodzi w związki z obrazem. Dorabianie do muzyki poważnej – nawet tej, która hołduje „estetyce treści”, referencjalizmowi, ekspresjonizmowi, heteronomizmowi – obrazu, jawi się zwykle jako pewnego rodzaju występek przeciw jej naturze. Z powodu jednak dołączonego do muzyki – przez samego Sergiusza Prokofiewa – tekstu, dorobienie obrazu do Piotrusia i wilka wydaje się dużo mniejszym grzechem niż w przypadku jakiejkolwiek innej muzyki¹³.

Wszystko to oczywiście spekulacje ex post. W istocie bowiem nie wiadomo, co zaważyło na przyznaniu filmowi Oskara. Oskar dla Piotrusia i wilka pozostaje jednak faktem. I wypada się z tego cieszyć. Po pierwsze dlatego, że takie wydarzenia jak Gala Oskarów przykuwają uwagę światowej publiczności, która naraz przypomina sobie, że istnieje wielka muzyka. Po drugie dlatego, że mowa o dokonaniu polskich twórców. Szkoda tylko, że zostali oni – prawdopodobnie decyzją producenta – odsunięci nieco w cień we wszelkich działaniach ekspozycyjno-promocyjnych, zwłaszcza że wykonali lwią część pracy nad filmem.