Realbomber?
(…)
Takie skupienie na „realnym”, wyjętym z kontekstu, często na trudnej do zdefiniowania przeszłości, jest właściwie lejtmotywem działań Kuśmirowskiego jako artysty.
Wystawa Humanbomber, jak mi się wydaje, pozwoliła doświadczyć tego w wyjątkowo wyraźny sposób – była krokiem postawionym przez artystę zdecydowanie wbrew nurtowi aktualności, próbą spojrzenia na rzeczywistość, a przy okazji na swoją obecność w świecie sztuki przez specjalnie skonstruowany filtr. Autor wyeksponował motyw powrotu, rozumiany zresztą na różne sposoby. Przestrzeń Warsztatów Kultury, w której zorganizowano wystawę, to dawna hala warsztatów mechanicznych. Jeszcze kilka lat temu była częścią lubelskiego Zespołu Szkół Mechanicznych. Jest to miejsce, do którego Kuśmirowski, dawniej uczeń tej szkoły, wrócił po latach – już jako artysta. Koncepcja wystawy pozwoliła mu też na powrót do prac powstałych jakiś czas temu (np. Unacabine prezentowana na After the Nature, New Museum, Nowy York 2008 i Chasing Napoleon, Palais de Tokyo, Paryż 2009) oraz do idei prac zmaterializowanych na potrzeby Humanbombera w nowym kształcie (Bunkier był mniejszą wersją tak samo zatytułowanej instalacji z Barbican Centre w Londynie w 2009 roku; Portiernia pierwotnie została wykonana dla OMIT „Rozdroża” w Lublinie w tym samym roku). „Wyjęte” z obiegu galeryjnego (często z mainstreamowego), uzupełnione nowymi obiektami, powstałymi specjalnie na potrzeby tej prezentacji – w tym „niegaleryjnym” kontekście nabrały też nowych znaczeń. Kuśmirowskiemu udało się dzięki temu poprowadzić rozbudowaną, wielowątkową narrację. Ekspozycja zyskała więc również po części charakter quasi-retrospektywy.
Na wystawę złożyło się kilka na pierwszy rzut oka przypadkowych przestrzeni – „stanowisk” kolejno ponumerowanych (od H0 do H8), wydzielonych jako osobne, różnie skonstruowane „unity” o odrębnych funkcjach. Taki sposób prezentacji przywodził na myśl industrialny porządek, ale też muzealne eksponaty. Niektóre z nich: warsztat mechanika, warsztat stolarza (może lutnika), miały formę dużych gablot lub boksów na kółkach. Inne wydawały się odrębnymi całościami: Unacabine, Cela więzienna, Portiernia, Bunkier, Stara drukarnia, wreszcie – dominująca w centrum hali bryła wiejskiej drewnianej chaty.
Wszystkie jednak były rodzajem kopii miejsc pracy, odosobnienia lub po prostu ludzkiej aktywności, odtworzonych w charakterystyczny dla Kuśmirowskiego, imitatorski sposób. Stylizowane na przeniesione wprost z jakiejś historycznej już rzeczywistości, niepokoiły, zmuszając w ten sposób do zachowania dystansu i szukania sensu (znaczenia) innego niż sama kunsztowna imitacja. Kolejnym łączącym je elementem był motyw człowieka zdeterminowanego przez warunki – wewnętrzne: wybrany zawód lub rzemiosło (warsztaty pracy rzemieślników), pasję graniczącą z obłędem (replika chaty Teda Kaczyńskiego – Unacabine), oraz zewnętrzne: prawo, system, opresyjną rzeczywistość (więzienie, bunkier, portiernia), ale też przez los (chata), wpisany w nieco archaiczną formę każdego ze składających się na całość wystawy obiektów.
Kuśmirowskiemu poprzez gest pozornie dowolnego powrotu w tę trudną do zamknięcia w rozpoznawalnych ramach czasowych przeszłość lub sięgania do lamusa motywów mniej lub bardziej wspólnej pamięci udało się zbudować narrację wokół toposu wędrówki, przypominając jednocześnie o fakcie przemijania. Centrum hali warsztatów zdominowała chata-dom, metaforyczne ujęcie zatoczonego kręgu, symbol początku i końca: miejsce, z którego można rozpocząć drogę lub w którym można ją zakończyć, miejsce skrywanej opresji lub źródło idyllicznych wspomnień. Czytelności tej narracji nadał rodzaj performansu, który rozegrał się krótko po otwarciu wystawy. W prawie każdym z imitowanych miejsc przez jakiś czas jednocześnie zobaczyć można było ubranych stosownie do miejsca performerów: więźnia w więzieniu, rzemieślnika przy warsztacie, dozorcę we wnętrzu portierni lub chłopa w zgrzebnym przyodziewku siedzącego przed drewnianą chatą. Wszyscy zostali zatrzymani, jak w stopklatce, w trakcie swojej „normalnej” aktywności.
Humanbomber stał się dla Kuśmirowskiego także rodzajem powrotu i gry z podejmowanymi przez niego wcześniej, nieraz całkiem wprost, motywami wanitatywnymi. Jego rekonstrukcja starego ewangelickiego cmentarza, zatytułowana D.O.M. (Johnen und Schottle Galerie, Berlin 2004; Galeria Foksal, Warszawa 2005), lub odkopanego stanowiska archeologicznego z właśnie odkrytymi szczątkami ludzkich szkieletów (Waterfram, Transgresja wyobraźni, Galeria Biała 2007), krypta z zabalsamowanym ciałem artysty (Mot tiden/Against time, Bonniers Konsthall, Sztokholm 2007) czy fragment nagrobka (Demont, Remont generalny, Galeria Biała 2008) – to werystyczne atrapy, które w niepokojący i całkiem dosłowny sposób uświadamiały skończoność wszelkich procesów, w jakich bierzemy udział. Szczególnie dojmujące wrażenie robiła wśród nich realizacja D.O.M., prezentowana w sterylnych galeryjnych wnętrzach.
Tym razem powrót Kuśmirowskiego do tego wątku nacechowany został pewną dozą dystansu i autoironii. Nagrobek z inskrypcją „D.O.M.”, o starożytnej genezie, zastąpiły tutaj dom-chata, więzienie, bunkier, warsztaty pracy szaleńca lub rzemieślników. To po stronie odbiorcy pozostała możliwość interpretacji, który z wyimaginowanych (lub nie) użytkowników tych miejsc działa na chwałę Deo Optimo Maximo.
(…)
