Muzyka jest ze śmierci
Mogę tu powiedzieć jeszcze coś więcej – wyjawia Jarosław Rymkiewicz w rozmowie z Piotrem Szewcem – rozumienie wierszy oraz interpretowanie ich po to, żeby je zrozumieć, wydaje mi się czymś całkowicie nonsensownym. Ciemność poezji nie jest pomysłem poetów, to jest coś, co jest jej rdzeniem. Gdyby poezję przenicować, wywrócić na jej drugą stronę, na nice, to ukazałaby się – ciemność. (…) Rozjaśnianie tej ciemności jest więc zajęciem szkodliwym i głupim, a w dodatku nic z tego nie wynika, ponieważ ta ciemność jest nierozjaśnialna – interpretatorzy wierszy, ci wszyscy krytycy i historycy literatury, którzy się tym trudnią, powinni zająć się czymś innym. Wiersze nie są po to, żeby je rozumieć, a więc nie są też po to, żeby je interpretować – są po coś innego. (…) po co są (…) – nie odpowiem, bo odpowiedź jest mi nieznana.
Czy warto po takim dictum podejmować recenzenckie trudy, usilne starania by opisać albo wy-jaśnić (!) tajemnicę – rozumianą już nie tylko jako niewytłumaczalność samej istoty poezji, jej poza nami dziejące się misterium, lecz jako właściwość każdego pojedynczego wiersza? Jak nie wpaść w pułapkę zoila lub nazbyt skrupulatnego filologa? Nie wiem. Systematyczne, krok po kroku, rozszyfrowywanie znaczeń, próby odsłonięcia owego senso sotto velame mogą bowiem prowadzić – i w przypadku wierszy Rymkiewicza z reguły prowadzą – na wcale nie cudne manowce. Krytyka, który podchodzi do tej poezji z całym dotychczasowym, skrupulatnie wypracowanym, aparatem pojęciowym, który naczytał się o tendencjach w literaturze współczesnej, zna kanoniczny już zbiór szkiców Czym jest klasycyzm? i doskonale orientuje się w zawiłościach filozofii, a teraz zamierza dokonać „uczonej egzegezy” tekstu, łatwo bowiem zwieść. Dystychem, który nie zawsze jest tu elegijny, pozornym jedynie nawiązaniem do Leśmiana albo cytatem… Sein und Zeit. Ale cóż to za Heidegger, czytany przez kota (Na szafie siedzi kot uczony / I czyta Sein und Zeit od końca – Zima w Milanówku), cóż to za Milanówek i cóż to za ogród? Przy lekturze Zachodu słońca w Milanówku, najnowszej książki poety, nie sposób nie mnożyć takich pytań, nawet jeśli ma się nikłą nadzieję na uzyskanie odpowiedzi lub też, niejako z założenia, wcale się jej nie oczekuje. Ogród w Milanówku jako tytuł lub jego fragment pojawia się wszak w tomie kilkanaście razy (o jeden mniej niż w poprzednim zbiorze poetyckim Rymkiewicza), ale – jak napisał Ryszard Przybylski – „Biada temu, kto pomyśli, że ten ogród rozpościera się w rzeczywistym Milanówku”, czyli podwarszawskim miasteczku, miejscu zamieszkania autora. W sadzie spacerują koty, znienacka pojawiają się jeże, w odpowiednich dla nich porach kwitną bzy i lewkonie, przelatują chmarą gawrony. Zwykły – wydawałoby się – naturalny inwentarz, zwykła, „naturalna kolej rzeczy”. Wyzuta z transcendencji, z iluzji człowieka, że potrafi wysłowić coś, co znajduje się poza jego doświadczeniem. Poza możliwościami władz poznawczych i poza możliwościami języka. Dlatego też ogród w Milanówku, choć może nie jest „rzeczywisty”, jest „tutejszy”, sprawdzalny, istnieje inaczej niż „wywiedziony błyszczydłami oczu” ogród Pana Błyszczyńskiego. „(…) nie ma jednej rzeczy w moich wierszach dodanej do tego ogrodu, jednej rzeczy, która by naprawdę w nim nie zaistniała” – zastrzega autor Myśli różnych o ogrodach. Ale namacalny konkret, realny pierwowzór, to przecież nie wszystko. Ograniczony drewnianym płotem ogród poddany jest władaniu Czasu, funkcjonuje jak hortus conclusus. Wytyczone punkty dziania się i jednocześnie dziania się opowieści (można to sprawdzić spoglądając na zamieszczone pod wierszami daty ich powstawania) to koty styczniowe (styczeń 1999), kwitnący bez (maj 1999), jeże w połowie sierpnia (sierpień 1999) czy sen zimowy (grudzień). Jednostkowe i uniwersalne. Pojedyncze i powtarzalne… jednocześnie. Proste i nieodgadnione, jak w wierszu Skośny deszczyk w połowie czerwca:
Ja widzę w płocie wielką dziurę
O tam w istnienia samym środku
Coś przez nią wchodzi – szarobure
Podejdź tu do mnie miły kotku.
Czy to znak (niejasny), że znajdujemy się … w powiecie metafizycznym? Czy to kolejny przyczynek lub wręcz … „rozdział w niezbyt przecież obszernej historii polskiej poezji metafizycznej” (J. Tomkowski)? Ale – uprzedzałam, że pytań i wątpliwości będzie sporo – jeśli nawet uznamy, iż wiemy, czym jest metafizyka (przynajmniej na poziomie najprostszym, słownikowym, chociażby w oparciu o Arystotelesa), to czy potrafimy również, nie upraszczając, wyjaśnić, co stanowi domenę poezji metafizycznej, gdzie szukać podobieństw, gdzie różnic? Nauka o pierwszych zasadach bytu, „To Milanówek – w mgle prabytu” (Zima w Milanówku), pozornie wszystko się zgadza. „Poezja służy do rozpoznania naszego miejsca w istnieniu” – także to stwierdzenie nie budzi sprzeciwu. Jednak Rymkiewicz precyzuje: Służy ona do rozpoznania takich niepewnych, grząskich miejsc naszego istnienia, tam, gdzie nam noga wpada i wtedy mówimy: „o, tam jest dziura i w tej dziurze może coś jest”, ale wiemy o tym, że coś tam transcendentuje, tylko dlatego, że noga nam wpadła. O tej dziurze nic nie wiemy. (…) nic o tym, w co ta noga wpada, nie da się powiedzieć. Ja nic o tym nie wiem. I ja o tym nie mówię, mówię tylko, że noga wpadła (…). Tutaj w „istnienia samym środku” znajduje się kot. Może wie więcej niż człowiek, który tylko nieudolnie próbuje wypowiedzieć własne domniemania?
Pozostaje jedynie przeczucie transcendencji – nie da się ogarnąć jej rozumowo, nie da się opisać. Może tu właśnie należy szukać źródeł niechęci Rymkiewicza do interpretacji, do wyjaśniania wierszy. Recenzentce nie dostaje języka, nie dostaje słowa. Ale problem pozostaje. I nawet jeśli zawiesi się kwestię: jak wyrazić niewyrażalne, to nadal można zapytać: co w takim razie zostało wyrażone, jakie są środki tego wyrazu. Tego typu dociekliwość pozwoli nam znaleźć się w samym środku Rymkiewiczowego rymowania. A jak wiadomo – im dalej od generalizacji i pseudonaukowych roztrząsań, tym lepiej dla poezji. Gdy mówimy o istocie twórczości, jej rdzeniu, tajemnicach, jesteśmy coraz dalej od tego, co „tutejsze” i sprawdzalne, ziemskie i cielesne – od formy. Aby obronić powolność czytelnika (mikrologa?), który uparcie skupia uwagę na szczegółach, wystarczy przypomnieć zakończenie wiersza Exegi monumentum, gdzie Ten słowik ze słownika ten słownik słowiczy // Ten zmarły co na palcach zgłoski w trumnie liczy. Ów utwór od tomu Zachód słońca w Milanówku dzieli ponad dwadzieścia lat. Od zbioru Thema reghium obserwować można coraz większe nasycenie poezji Rymkiewicza pieśniowością; rygoryzm rytmu i rymu bywa przedmiotem autoironicznych wyznań:
Prosto w nicość – co za odlot odlotowy
(nic innego nie przychodzi mi do głowy)
(Kosz na śmieci przy stacji kolejki WKD w Milanówku pod Warszawą)
Liczy się sylaby, ale wiersz układa się według prawa swobodnych, „rymowych skojarzeń? Zachowane są regularne dystychy, ale zamiast elegijnej zadumy proponuje się ironiczny dystans. A czy ironia może wypowiadać się o transcendencji? Jeśli ironia wypowiada się o transcendencji, wówczas dzieje się z nią to samo, co z każdą inną formą negatywności: chcąc nie chcąc wyraża coś pozytywnego, czyli powagę, z jaką mówi (S. Kierkegaard). Może właśnie dlatego, chociaż mówi się w Zachodzie słońca… o rzeczach śmiertelnie (dosłownie!) poważnych, to nigdy się tego śmiertelnie poważnie nie robi? Może tu należy upatrywać źródła Rymkiewiczowego humoru, czasem makabrycznego, to prawda, ale jednak humoru? Bo przecież Ironia jest nieskończenie lekką grą z nicością, której ta gra wcale nie trwoży, toteż raz po raz wychyla głowę (S. Kierkegaard). Rym i rytm – paradoksalnie – nakazują jednak porzucić logikę i naukowe rozważania. Nie chodzi bowiem, choć to właśnie mogłyby sugerować wcześniejsze przytoczenia – o prostą arytmetykę, matematyczną zgodność i dokładną powtarzalność. Nie chodzi jedynie o regularność, „powrót stałego punktu w mniej więcej równych interwałach” (H. Morier). Nierozwikłaną zagadką pozostanie związek rytmu z podmiotem mowy, rytmu, o którym tak pisał Leśmian: Odnowa treści i odmiana brzmienia rytmowi się należy i z rytmu, jako niewidzialnego źródła wynika. On włada słowem i przeobraża je po swojemu. On jako magnes tajemniczy pociąga ku sobie te jedyne, te nieomylne, te najtrafniejsze wyrazy, które się zespalają w śpiewną niepodzielność heksametrowych uniesień. (…) Rytm pozwala gromadzić w wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami, coś, co albo zastępuje istotę czasu, albo jest samym czasem. To coś upływa na kształt melodii, którą można raz jeszcze od początku zaśpiewać z tym przeświadczeniem, że znów tak samo jak dawniej skona, zachowując za każdym zgonem tę samą rytmiczną zdolność zmartwychwstania. I ponownie rytm konotuje szereg pojęć związanych z muzyką, „muzycznością”, ale też… przemijaniem.
W poezji Rymkiewicza wszystkie te elementy łączy w sobie pieśń, Lied, która – podobnie jak ciemna, okrutna baśń (…) sama się z siebie bez końca wysnuwa // Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca! (B. Leśmian). Nieskończoność, powtarzalność i wariantywność dotyczą zarówno rytmu, pieśni, jak i baśni; tak toczy się opowieść o pięknej młynarce:
Piękna młynarka karmi dziecko pod leszczyną
W tej pieśni jest kobietą – w innych jest dziewczyną (…)
Muzyka jest ze śmierci – i do śmierci wzywa
Jeśli piszesz muzykę to ją zrób nieżywą
To ją zrób półumarłą jak baśń w ciemnym lesie
Tam gdzie piękna młynarka nagie dziecko niesie
Gdzie piosenkę Schuberta śpiewają krasnale
Jeśli tego nie umiesz to jej nie rób wcale
(Piękna młynarka)
Tym, co wiąże znaczenie, są rymy i rytm; baśń, podobnie jak muzyka i miłość, okazuje się ponadczasowa.
Może zatem najbliżej tajemnicy istnienia i nieistnienia jest muzyka? Nie bez powodu zapewne pojawiają się w Milanówku – oprócz zmarłego poety, Osipa Mandelsztama, inni niecodzienni goście: Upiór pojawiający się podczas wykonania sonaty B-dur D 960 (ostatniej), Richard Mühlfeld, Johannes Brahms. Słychać głos Kathleen Ferrier (Kathleen Ferrier umiera w młodości na raka), którą Rymkiewicz nazwał niegdyś „wysłańcem nicości”. Ale jak uzgodnić muzykę i literaturę – dwa odrębne systemy semiotyczne? Czy dokonanie przekładu w ogóle jest możliwe? I czy wobec tego da się w ogóle mówić o muzyce, przy użyciu tego medium, jakim jest słowo?
Poezja bliższa jest zewnętrznym, znanym nam z codziennego doświadczenia warstwom języka. Natomiast muzyka jest bliższa pierwotności naszego istnieniowego doświadczenia. (…) Można z biedą próbować – bezskutecznie, ale jednak można próbować powiedzieć, czym jest poezja. To znaczy podjąć próbę zwerbalizowania tego, czym ona jest. Te werbalizacje (…) zwykle kończą się powiedzeniem „nie wiem”, ale one (…) przynajmniej dadzą się pomyśleć. Natomiast werbalizacje dotyczące istoty muzyki są w ogóle niemożliwe. Na czym polega istota poezji autora Zachodu słońca w Milanówku? (J. M. Rymkiewicz). Niech zamiast komentarza wystarczą same wiersze:
Język ludzki z nieludzkim miesza się i plącze
I pleni się istnienie – straszne dzikie kłącze
(Ogród w Milanówku, kwitnące lewkonie)
Ale to są tylko słowa tylko słowa
Pan zastępów wszystko to do dziury chowa
(Ogród w Milanówku, jeże w połowie sierpnia)
Ktoś śpiewa pieśń Schuberta daleko za lasem
Daleko za istnieniem daleko za czasem
(Ktoś śpiewa pieśń Schuberta)
Jarosław Marek Rymkiewicz: Zachód słońca w Milanówku. Sic!, Warszawa 2002, ss. 77.
