Pierwsza wśród równych sobie
Georgia O’Keeffe, kobieca twarz awangardy
2017 był w Polsce rokiem stulecia awangardy. Zorganizowano wiele pokazów, wystaw, debat i konferencji naukowych, przygotowano wiele publikacji. Wszystkie miały podobny cel: pokazać z dzisiejszej perspektywy rozwój i dorobek nowatorskiej sztuki i literatury pierwszych dekad dwudziestego wieku. Dominowały trzy perspektywy: po pierwsze, spojrzenie na historyczny kontekst, w którym rodziła się polska awangarda; po drugie, konfrontacja rodzimej awangardowej myśli literackiej i artystycznej z porównywalnymi zjawiskami w Europie i poza nią (zwłaszcza w obu Amerykach); i po trzecie, interpretacja współczesnych zjawisk nawiązujących do tradycji tzw. historycznej albo modernistycznej awangardy poprzez pryzmat teorii i koncepcji dominujących w literaturoznawstwie i krytyce sztuki naszych czasów. Za reprezentatywne dla wielu podjętych w tym roku inicjatyw uznać można trzy ważne konferencje. Pierwszą, zatytułowaną Płeć awangardy, w październiku na Uniwersytecie Śląskim zorganizował Instytut Nauk o Literaturze Polskiej, gdzie rozwijane są studia genderowe mocno osadzone w europejskiej, zwłaszcza francuskiej, teorii feministycznej. Dwie kolejne odbyły się w Krakowie pod auspicjami działającego na Uniwersytecie Jagiellońskim Ośrodka Badań nad Awangardą – w listopadzie konferencja poświęcona recepcji dokonań Marcela Duchampa w kulturze polskiej, a w grudniu podsumowująca Rok Awangardy anglojęzyczna konferencja The Avant-Garde: Aesthetic Strategies and Participatory Art, gdzie przedmiotem rozważań były strategie awangardy widziane w kontekście „sztuki epoki partycypacji”.
Jako amerykanistka zajmująca się dwudziestowieczną kulturą Stanów Zjednoczonych i patrząca na nią przez pryzmat intelektualnych ambicji i osiągnięć artystów, uczestnicząc w śląskiej konferencji zwróciłam od razu uwagę na pewne – czasem oczywiste, a czasem zaskakujące – analogie i rozbieżności między rozwojem polskiej awangardy a tej, która w pierwszych dekadach minionego stulecia dojrzewała za oceanem. Specyficzny kontekst sprawił, że awangarda amerykańska była dość długo postrzegana – zarówno przez Europejczyków, jak i przez samych Amerykanów – jako niepełnowartościowa hybryda łączącą dwie różne, w wielu punktach sprzeczne koncepcje nowoczesności: tę europejską, osadzoną w wielowiekowej, wyrafinowanej tradycji kulturalnej starego świata, i tę amerykańską, nowobogacko nieokrzesaną, pragmatyczną i bezwzględnie skuteczną w osiąganiu stawianych celów. W kontekście bieżących debat o kwestiach, które mają kluczowe znaczenie dla zrozumienia i opisania wkładu polskich twórców i badaczy do historii sztuki i literatury dwudziestego wieku oraz współczesnej myśli filozoficznej i społecznej, szczególnie ciekawe i inspirujące może być spojrzenie na zjawiska pokrewne, ale znacząco różne z perspektywy uwzględniającej istnienie tego, co Marcel Duchamp określił jako inframince, „infra-cienką” przestrzeń-różnicę pomiędzy dwoma pozornie jednakowymi rzeczami. Takie spojrzenie, twierdził ten największy i najbardziej przewrotny obrazoburca wśród modernistów, wymusza „odroczenie” zbyt pośpiesznej, bezrefleksyjnej identyfikacji zjawisk niejednoznacznych i nieoczywistych jako łatwo poznawalnych i logicznych.
Nawiązanie do Duchampowskiej (auto)ironicznej powściągliwości nie jest przypadkowe, bowiem pewne wątki podjęte w ramach obchodów stulecia polskiej awangardy pasują do historii artystki, którą znał i cenił, a której dorobek ciągle trudno jednoznacznie zinterpretować, bo nie da się rozstrzygnąć, do jakiego stopnia w swych działaniach kierowała się naturalną intuicją, a do jakiego świadomie i z premedytacją manipulowała swym artystycznym wizerunkiem, by – podobnie, jak to robił Duchamp – obnażyć stereotypy i uprzedzenia zakorzenione w myśleniu o sztuce, płci i inteligencji. Przypadek Georgii O’Keeffe jest duchampowsko pełen paradoksów, choć jej malarstwo i rozumienie, czym jest nowoczesność w sztuce, nie wydają się mieć wiele wspólnego z jego radykalnymi koncepcjami. Sukces zawdzięczała Alfredowi Stieglitzowi, który ją odkrył, wylansował i poślubił. Bez wątpienia też w pewnym sensie wykorzystał ją do potwierdzenia słuszności idei, które krzewił jako pionier fotografii artystycznej, a później jako najważniejszy w Ameryce promotor europejskiej i rodzimej awangardy. Jako dojrzała i uznana malarka O’Keeffe potrafiła połączyć lojalność i wierność wobec męża-mentora z niezależnością w podejmowaniu decyzji życiowych i artystycznych. Przeżyła Stieglitza o czterdzieści lat, tworząc dzieła, w których wydawała się flirtować z kiczem, ale ostentacyjność tego flirtu dawała co bardziej przenikliwym krytykom wiele do myślenia. Jej przypadek przywodzi również na myśl pewne znane z naszego podwórka historie, chociażby losy żeńskich ikon polskiej awangardy – pisarki Stanisławy Przybyszewskiej i rzeźbiarki Katarzyny Kobro, żony Władysława Strzemińskiego.
Oczywiście O’Keeffe zajmuje nieporównywalnie wyższą pozycję zarówno w historii sztuki własnego kraju, jak i w panoramie dwudziestowiecznego malarstwa. Jej obrazy należą do najbardziej rozpoznawalnych i najczęściej reprodukowanych, jej życie i twórczość opisano w niezliczonych publikacjach, jej przysługuje też miano najdroższej artystki wszechczasów – w 2014 roku muzeum w Santa Fe gromadzące dzieła O’Keeffe sprzedało jej Jimson Weed/White Flower No. 1, płótno przedstawiające kwiat bielunia, za ponad 44 miliony dolarów. W 2016 roku arcydzieło to przyciągnęło tysiące widzów na wielką retrospektywę w Tate Modern w Londynie zorganizowaną w setną rocznicę debiutu malarki w nowojorskiej galerii Stieglitza. Oprócz setki jej dzieł pokazano również dziesiątki fotografii, głównie autorstwa jej męża, wśród nich wiele ujęć jej roznegliżowanego ciała. Podobnym tropem poszli rok później organizatorzy wystawy w nowojorskim Brooklyn Museum zestawiając pięćdziesięciąt obrazów artystki z fotografiami surowych wnętrz jej domu oraz ascetycznymi strojami z jej garderoby. Kontrastujące z żywą paletą jej płócien, proste, w większości białe lub czarne ubrania O’Keeffe podkreślały jej niezależność, odwagę i bezkompromisowość w tworzeniu wizerunku prowokacyjnie stojącego w jawnej sprzeczności z niewyszukanymi gustami szerokiej publiczności, którym wydawała się sprzyjać jako malarka.
(…)
